Вне конкурса: Лукреция Мартель

Уроженка города Сальта и студентка двух экспериментальных киношкол в Буэнос-Айресе, одна из которых закрылась из-за экономического кризиса, Лукреция Мартель закончила процесс образования самоучкой и с конца 80-х начала снимать фильмы для телевидения. Одна из ее работ той поры, доступная в сети, но почему-то не указанная ни в Википедиях, ни на imdb, ни во многих других биографиях, называется «Другой» (La Otra, 1989) – это док о трансвеститах, их сценической и повседневной жизни. В 1995 выходит игровая миниатюра Rey Muerto (что значит и «Король мертв», и название города на северо-западе страны) о женщине, решившейся, забрав многочисленных детей, уйти от мужа – бандита, запугавшего всю округу и давно забывшего о семейном долге. В этом музыкальном (как всегда у Мартель, обладающей хорошим слухом), цыганисто ярком и очень энергичном дебюте уже можно заметить режиссерскую способность мгновенно, электрически подключать зрителя к экранной реальности. Точнее – к одной бесконечно большой ситуации через бесконечное множество ситуаций малых, следующих друг за другом как будто случайно, внахлест, но образующих густую бытийную вязь.

Спустя шесть лет Мартель снимет свой первый полнометражный фильм La Ciénaga (вновь топоним, означающий одновременно и «болото», и реальный город в родной режиссеру провинции Сальта) – многофигурный кино-роман о большой семье, проживающей в старой асьенде одной сплошной журчащей, скворчащей, копошащейся биомассой. (К слову, начиная с этого произведения, можно подробно и плодотворно изучать любопытные параллели между художественным миром Мартель и творчеством, казалось бы, далекого от нее во всех смыслах Алексея Ю. Германа.) Коротко говоря: оригинальное и необычно зрелое для дебютанта произведение; фильм не начинающего режиссера, а сложившегося мастера, которому впору открывать собственную мастерскую.

«Болото» преодолело Атлантику, прибыло на Берлинале, получило Бауэра (приз за эксперименты и художественную оригинальность) и вскоре, по мере дальнейших мировых гастролей, вошло во все самые интересные топы важнейших картин нового тысячелетия. Так Лукреция Мартель была признана одним из тех немногих «молодых режиссеров» – наряду, к примеру, с Апичатпонгом Веерасетакулом, Альбертом Серра и своим земляком Лисандро Алонсо, – определяющих новый кинематограф нулевых.

С тех пор Мартель выпускала, не считая коротких метров по разным поводам, приблизительно по одному большому фильму в четыре года. Такой темп не назвать быстрым, но, может быть, дело не только и не столько в финансовых затруднениях, как часто по умолчанию считают, но прежде всего в том, что замыслам нужно время? Это обстоятельство упоминала и сама Мартель, добавляя, что не слишком в восторге от съемочного процесса как такового: по ее мнению, в жизни есть и более приятные занятия. Снятые в этот период «Святая дева» (La niña santa, 2004) и «Женщина без головы» (La mujer sin cabeza, 2008) подтверждают высокий класс автора, оставляя, тем не менее, отчетливое ощущение (говорю здесь, разумеется, за себя, но, возможно, не только за себя), что режиссеру еще только предстоит развернуться в полную мощь.

После срыва экранизации популярного в Аргентине научно-фантастического комикса Мартель решает отдохнуть. И отправляется в речное путешествие на лодке, взяв с собой роман «Зама» писателя-соотечественника Антонио ди Бенедетто.

О качестве прозы Бенедетто достаточно знать, что о ней высоко отзывался Борхес. Визионер, испытавший влияние Достоевского и Пиранделло, писатель, создавший собственную версию высокого литературного модернизма, пересекавшуюся с маршрутами Беккета и Кафки, Бенедетто все эти годы оставался тайным сокровищем аргентинской литературы, ее не взорвавшейся вовремя бомбой. При жизни и после ухода из нее в 1986 писатель сравнительно мало переводился на другие языки, оставаясь, до самого недавнего времени, малоизвестным за пределами испанидада.

«Зама» (1956) – его первый роман из так называемой «трилогии ожидания». По единодушному мнению специалистов и читателей, одно из лучших его творений. Действие этой философской фантасмагории, в которой воспоминания перемешаны с раздумьями и снами, происходит в конце XVIII века в Парагвае. Главный герой – королевский офицер и юрист Дон Диего де Зама – добивается своего перевода из провинциального Асуньона в столичный Буэнос-Айрес, к жене и сыну, а губернаторы, сменяя один другого, по-кафкиански бесконечно шантажируют его разными унизительными поручениями и тянут время. Устав ждать у моря погоды, Зама отправляется в военную экспедицию по поимке опасного разбойника Викуньи Порто, терроризирующего местные деревни.

Роман произвел на Мартель впечатление, суммированное ею словом «эйфория». Был написан сценарий, и при поддержке постоянного партнера Мартель последних лет – продюсерской компании Педро Альмодовора El Deseo – началось производство, растянувшееся в итоге на 9 лет. (Основное время заняли, конечно, поиски и ожидание денег, а съемки длились примерно два месяца.) За эти годы число стран-участниц копродукции выросло до одиннадцати, а роман – впервые, спустя 60 лет после того, как был издан, – был переведен на английский язык. Издание стало настоящим событием, вызвав шквал восторгов и полушутливый вопрос в «Нью-Йоркере»: «Как могло случиться, что лучший американский роман XX века написан аргентинцем?» В следующем году перевод на английский, выполненный американкой Эстер Аллен (переписывавшейся и конкультировавшейся с Мартель во время работы), получает приз Гильдии переводчиков США.

В своей знаменитой поэме «О природе вещей» Лукреций выражает уверенность, что первый, кто придумал носить звериную шкуру, был, вне всякого сомнения, убит – кем-нибудь из соплеменников, из зависти. Эта мысль – как и то, что она не вызывает у поэта возмущения или сарказма, а лишь спокойное понимание, – близка и его аргентинской тезке: не только в «Женщине без головы», где на тайном преступлении основан сюжет, но во всех фильмах Мартель у персонажей есть секретные проступки, о которых им хочется забыть. Впрочем, чаще всего речь идет о вещах гораздо более невинных, чем убийство. Еще более характерны для ее героев экзистенциальный кризис и «поэтическая» бытовая деградация, именно они обычно служат чем-то вроде драйверов сюжета. Само же мироощущение у Мартель проникнуто, как и поэма Лукреция, натуральнейшим эпикурейством. Но не в вульгарном постхристианском смысле изнеженности и гедонизма, а в более академически строгом: как и Лукреций, Лукреция «заземлена», хладнокровна, бесстрашна, уважает истину, чувствительна к материальной стороне жизни и ее сущностному разнообразию.

Но принципиальное отличие «Замы» от предыдущих картин – судя по всему, обеспеченное Бенедетто – состоит в том, что драматургическим развитием событий здесь управляет не грех, совершенный в прошлом, не кризис отношений, не тайный стыд и даже не общее свойство вещей приходить в негодность, а нечто куда менее определенное и более фундаментальное. Онтологическая трещина пролегает в «Заме» где-то в самом основании бытия, приблизительно на глубине Беккета или Кафки. И именно в ней постепенно увязает герой, именно она как бы стирает его у нас на глазах. В одном из интервью Мартель указывает, что о главном герое обычно думают, как о том, кто ждет, но, возможно, его главная ошибка – в самоидентификации. С Замой происходит то, что происходит, из-за его ошибочных представлений о себе самом (буддист сказал бы изящней: «он слишком много о себе думает»). Объект неловкого ухаживания Диего де Замы – выпивающая светская дама (спивающаяся женщина – обязательный персонаж всех больших картин Мартель, и обычно она находится в центре событий) роняет с легким презрением, что «больше всех любят Старый свет те, кто никогда в нем не был».

Безучастный и почти очищенный от моральных угрызений, такой онтологический режим кажется новым для Мартель, но, похоже, именно он гарантирует свежее, тягучее качество времени в этой колониальной дистопии. В то же время дегероизация прошлого и тонкое чувство абсурда провоцирует в некоторых сценках юмористический или около-юмористический эффект. Чувство соприсутствия, обычно легко дающееся режиссеру за счет богатого насыщения кадра бахромой жизни, здесь получает весомую эстетическую поддержку в виде обращения к ретро, то есть погружения в атмосферу, когда вещи задумывались и создавались красивыми.

Как следствие упоительная эта красота не конфликтует с задачами исторической реконструкции, не оппонирует и не аккомпанирует им, но превращается как бы в доказательство аутентичности и даже ауратизма происходящего; работает проводником в парагвайскую провинциальную реальность XVIII века, оживленную оператором-португальцем Руи Посашу ( «Табу», «Орнитолог») и арт-директором Ренатой Пинейро. В результате тропический кадр, в котором действует Зама (сыгранный, что важно, иностранцем – мексиканским актером Даниэлем Гименесом Качо) наводнен антикварным дефиле такой фантастической красоты, какой мир не видел, может быть, со времен «Фицкарральдо». Но наиболее интересно в «Заме» даже не визуальные достижения и не это замечательное ощущение исторической правды, а то, как Мартель рассказывает историю «дауншифтинга» главного героя.

Этот способ памятен и по предыдущим ее фильмам, хотя в разной мере: «главное» Мартель забрасывает куда-то на периферию кадра, меняя местами с якобы случайным и наносным, а на передний план выступают дрожь, трепет, раздражения видимой жизни. Исследуемое редко появляется в кадре полностью, чаще всего – как тот самый легендарный Викунья Порто – выдавая себя отдельными атрибутами, отголосками, эманациями. Может быть, такие чередования репрезентаций режиссер и называла в одном из интервью «работой со слоями». К таким слоям относятся, вероятно, и диалоги, внутри которых разбросаны многочисленные намеки и даже своего рода эстетические манифесты. Как, например, рефлексивная история о рыбе, которую не принимает, выталкивая на берег, морская стихия. Или многозначительная ремарка героя о «движущейся» коробке, внутри которой спрятался ребенок: «Возможно, я знаю, почему она движется, но предпочел бы этого не знать».

Премьера фильма состоялась в Венеции. Вне конкурса. Таким было решение художественного руководителя фестиваля Альберто Барберы, устроившее Мартель. Разумеется, довольно странно, что один из лучших фильмов прошлого года даже не претендовал на высшую награду форума. В то же время, страх отдавать такое сокровище на произвол жюри вполне понятен. Есть что-то закономерное и в том, что это случилось именно с Мартель. Разве не она демонстрировала все эти годы поистине впечатляющую независимость от успеха, не позволяя ему влиять на себя, свои привычки, темп и качество работы?

После Венеции на «Заму» посыпались многочисленные награды – и заслуженные, и запоздалые, чем-то неуловимо напоминающие триумф одноименного романа, вышедшего спустя 30 лет после смерти писателя. Сенсационное издание, подарившее Бенедетто англоязычному миру, уже ничего не изменит в его судьбе. Но повлияет на наши, нынешние и будущие, представления о мировой литературе XX века. Точно так же и экранизация этой книги, оказавшись одной из самых волшебных картин семнадцатого года, едва ли кардинально отразится на дальнейшей жизни Лукреции Мартель. Но – разоблачит перед зрителем, имеющим глаза, ее подлинный статус. Прикованный смотреть, как Диего де Заму уносят воды совсем другой жизни, этот зритель будет вынужден с изумлением признать, что режиссер, когда-то названный флагманом нового кинематографа XXI века, остается им и сейчас, спустя почти два десятка лет.