Возвращение взгляда: экзотичное и аутентичное в якутской культуре

Пристальное внимание к процессам создания образов в кинематографе помогает формировать вопросы о корректной репрезентации в них малых и коренных культур. Помимо исследования функций, которые выполняет образ в кино, и обусловленных ими визуальных форм, важно принимать к сведению плюрализм интерпретаций, позволяющих воспринимать его по-разному, в зависимости от места и зрителя. Какая власть над мнением существует у создаваемого образа, как эта сила регулируется, адаптируется и практикуется? В частности, как уже существующие образы, продолжающие наследие антропологического опыта, повлияли на жизнь арктических сообществ и как находят своё отражение в визуальной культуре быстро развивающейся киноиндустрии Республики Саха?

Вера в объективность фотографических оттисков, приведших к легитимации изображения как реального отражения действительности, является предустановкой нашего восприятии истины. Учитывая технический прогресс последних лет, следует понимать, что характер изображений изменился, когда телефоны, камеры, компьютеры и прочие устройства стали не только доступными, но и необходимыми для наших коммуникаций. Подобное смещение произошло также и в нашем понимании истины: оно стало более гибким — демократизация воспроизводства и его количество выработало в нас критическую оптику к поступающей информации. Этот важный навык актуализируется, когда изображение используется не только как средство управления желаниями народа, но и как инструмент создания альтернативных нарративов. Диктуемая идеологическими целями или рыночной рентабельностью монополизация изображений теми, кто имеет доступ к расширенным каналам их распространения, приводит к редукции или искажению представления культуры у репрезентируемого субъекта.

Одним из примеров служит образ романтизированной арктической нищеты — своего рода стереотип в западном мире: земля, недоступная для большинства, с враждебным климатом, населенная людьми Севера, которые обычно классифицируются или определяются пасторальными практиками, характерными для данного региона. В большинстве случаев подобные примеры основаны на первых впечатлениях о коренных народах глазами внешних наблюдателей, которые, в силу поверхностного ознакомления, склонны обобщать и стереотипизировать увиденное. Эти исходные образы стали своего рода товаром, с помощью которого происходит процесс коммодификации культурных и территориальных особенностей. Описанное является не только процессом омогуществления тиражируемого «образа» как инструмента, но и целым механизмом, через который сегодня действует подавляющая часть современной визуальной культуры. Построение нарративов с использованием образа в контексте Якутии — сложный процесс, требующий понимания всей сложности современных тенденций в визуальных языках якутской кинематографии и ознакомления с историей региона.

Республика Саха — самоуправляемый регион России, в котором проживают коренные жители Дальневосточной Сибири. Во времена советских правительств многие этнические группы с разными языками и культурами подвергались угнетению, что привело к утрате самобытных языков и традиционных систем верований малочисленных коренных народов. Как самый крупный этнос в республике, народ саха обладает большой властью в управлении регионом и контролем над создаваемыми образами. Эти факторы способствовали тому, что в некотором смысле саха сумели курировать свою собственную экзотификацию путем создания новых культурных норм и достопримечательностей для туристов: привлекая людей продуктами угнетения (алмазная и золотодобывающая промышленность) и превращения климата в товар (самый холодный регион в мире, самый холодный город в мире). Данный процесс самоэкзотификации вызван адаптацией к условиям современного мира и его экономики (капитализма), и следует задуматься о том, как в процессе апроприации западного взгляда присваивать его лишь выборочно, не теряя свою идентичность и развивая свой автономный визуальный язык.

Апроприация считается проблемной темой в развитых странах, где в последнее время этнические меньшинства приобрели определенный контроль над своими визуальными репрезентациями. Здесь вопрос встает отнюдь не о канонах этичности репрезентации, скорее о видимости истинной культурной идентичности и ее многих запутанностях, о едином присутствии в мире в качестве узнаваемого голоса. Это вложение в реконтекстуализацию семантики слова «аутентичный» и его программы — утверждение истины через выявление исходных корней. Перенаправить, повернуть и вернуть взгляд — по существу, это взгляд в ответ. Эти импульсы вызваны тем фактом, что потеря территориальности (права собственности на землю) делает коренных жителей невидимыми гражданами страны. Стирание связи с некогда их землями происходит не только из-за отсутствия права на самоуправление, но и из-за чувства, что ценность и важность самой связи как части основной идеологии систем верований коренных народов отвергается более крупными учреждениями и органами управления. Значимость признается только тогда, когда экзотификация своей культуры приносит прибыль — через присвоение религиозных ритуалов (бум неошаманизма, фестиваль Burning Man, Хэллоуин) и использование в качестве декораций и реквизита в кино (вестерны, исторические драмы и т.д.). Измученное сокращением своей культуры, кино коренных народов реформирует использование «образа» и перенимает использование машины (камеры), которая использовалась для создания мифических рассказов о них. Сосредотачиваясь на различных формах — таких как сохранение языков (присутствие местного языка в фильмах в качестве основного), нарративизация фольклора, использование локализованного юмора и т.д. — индигенное кино во всем мире утверждает себя не только как отрасль кино, но как самоорганизующаяся посредническая сила, поскольку оно говорит изнутри сообщества о сообществе и сообществу. С точки зрения деколонизации экрана, эти условия предоставили индигенному кино изобильные и многочисленные темы для выявления различий между тем, что романтизируется и что является фактом.

В случае постколониальной российской Арктики апроприацию можно трактовать иначе — она функционирует как адаптивный механизм, с помощью которого люди могут понять мир за пределами Арктики. Эти механизмы нельзя уравнивать или сопоставлять с методологиями, с помощью которых западный мир получает возможность исследовать экзотические места, ввиду того, что доступ к внешнему миру и информации сильно ограничен из-за геолокации и, следовательно, из-за нехватки инфраструктуры. Что отличает коренные народы России, так это то, что многие этнические меньшинства смогли сохранить свои собственные территории. Эти так называемые территории обычно являются признанными на федеральном уровне муниципалитетами, областями, республиками и автономными землями, которые носят одноименное название в честь народов, которые их населяют. Возможно, такие политические решения, позволяющие коренным народам сохранять свои земли и титулы, не позволили им участвовать в глобальной борьбе за деколонизацию мест, что значительно обесценило необходимость провозглашать и повторно проявлять территории, поскольку они уже формально существуют как свои собственные в своих титулах. Возможно, последнее относится к саха в большей степени, чем к более малочисленным группам коренного населения в пределах Якутии, которые все еще находятся на пути к тому, чтобы получить большую видимость не только во всем мире, но также в границах своей собственной республики. Эта ситуация, возможно, вызовет рост локализованной кинематографической практики, которая поднимет вопросы об иерархической природе существующего представления республики.

Современное состояние якутского кинематографа и его существование как форма репрезентации «образа» своей земли и людей — это акт присвоения, апроприации. Важно отметить, что речь не идет о присвоении культур как таковых или их воспринимаемых образов, а о присвоении западного менталитета и мышления. В свою очередь, такая апроприация внедряет современные формы существования — создание «среднего класса» и популяризация потребительской культуры, которая непоколебимо устремлена к предполагаемому комфорту и социальному статусу. Эти новые формы социальной политики находят свое отражение в визуальной культуре, в которой «образ» стал новым языком и валютой.

Если рассмотреть прошлые тенденции якутской кинематографии, можно увидеть, что оно воплощает и в некоторой степени копирует западные нормативные фильмы. Подражание происходит не только в жанре (романтические комедии, драмы и фантастические блокбастеры), но и в визуальных языках, посредством которых эти фильмы осуществлены. Это создало определенный способ измерения, ввело и укоренило уровень оценочного и ожидаемого качества для зрителя. Оно научило глаз распознавать, потреблять и жаждать моделей глобализации. Процесс нормализации единой визуальной эстетики представляется давним наследием визуального языка коммерческого кино, распространяемого популярными платформами, такими как Netflix, которые внедряют, восстанавливают и повторно переобучают зрителей восприятию иных форм на ежедневной основе. Взгляд не только был и остался оккупированным, он теперь институционально штампован. Изменение восприятия и регулирование стандартов — деструктивная сила, потенциально ставящая под угрозу молодые и развивающиеся этнические визуальные культуры.

Несмотря на трудности нового мира, саха удалось развить сильные независимые кинематографические практики, которые получают все большее признание во всем мире. Принимая форму «этнического кино», некоторые якутские фильмы воплощают специфически региональную тематику и используют повествование (нарративизацию) для выявления давно устоявшихся экзотических представлений о жителях Крайнего Севера России и использовать инструменты кино для освещения настоящих условий, фактических реалий региона. Одним из таких фильмов является лента «Нет бога кроме меня» Дмитрия Давыдова, которая служит прекрасным примером для визуального ознакомления с социальными и экономическими условиями, с которыми сталкиваются люди в регионе. Фильм проявляет разделение сельской и городской Якутии и трансцендирует такие темы, как разрыв поколений и вина. Нарратив берет на себя ответственность, вместе с тем оставляя пространство для поэтики. Обращение к проблемам психического здоровья в повествовании и тому, как мы с ними справляемся, создает определенный уровень чувствительности. Еще одной составляющей визуальной практики Давыдова является манифестация метафор как повествований, через которые утверждается мистика региона и его история.

Другим примером изображения региона и обращения к его разнообразию является серия документальных фильмов коллектива «Кюн О5олоро» (в переводе с якутского «Дети Солнца»). Эти документалисты следят за несколькими жителями одного улуса (региона) или деревни (муниципалитета), знакомя зрителей с различными подходами к жизни и повседневной деятельностью, существующей в тесной взаимосвязи с временами года. Это настоящий голос изнутри, явленный погруженностью создателей фильма в контекст и их вовлеченностью в процессы, позволяющий участникам фильмов полностью расцвести перед камерой. Подобное кино и практики способствуют созданию правдивого представления о республике, поскольку они далеки от одномерных ожиданий. Фильмы, полные поэзии, мистики и реализма, охватывают аспекты экзотификации (использование якутских народных мифологий), но превращают ее в ткань нашей реальности.

Вместо того чтобы быть пассивным соучастником своего признания на федеральном уровне, народ саха как нация и как производитель изображений прокладывает свой собственный путь как сущность с подлинным голосом. Благодаря монетизации и направлениям инвестиций в развитие локального кино, визуализирующее сложные реалии региона, якутская кинематография потенциально может расшириться и углубиться. Трудная задача, возложенная на один этнос, может породить не только этногенез определенного рода, но и помочь использовать саморефлексию как форму для утверждения собственной автономии в хаотическом мире.