Последние месяцы кажется, что время остановилось, наступил момент осмысления прожитого. Однако этот процесс не так прост, так как память в каждую эпоху играет свою роль. Публикуем текст Вики Смирновой из мартовского номера ИК 2006 года — о том, как мнемонические сюжеты и герои, утратившие память, описывали актуальные отношения с историей, которую нужно забыть, принять или фетишистски восстановить.
«Теперь мы начинаем понимать: когда любую видимую вещь, какой бы спокойной и нейтральной она ни была внешне, подкрепляет утрата, она становится неотменимой и тем самым преследует нас».
Жорж Диди-Юберман
Разговор о кризисе памяти столь же тривиален, как разговор о погоде. И тем не менее он не устаревает. Более того, становится предметом моды, шагнув с философских подмостков в поле кинематографа, из области теории в область общественных вкусов.
Казалось бы, все должно быть наоборот. «Катастрофическое сознание»Социально значимые негативные события, воспринимаемые массовые сознанием как катастрофа, — прим.ред. и «клиповая реальность» как будто бы готовят нам нескончаемое забвение. И — благостное существование в бесконечном сегодня, без ощущения неполноты и виновности, даруемой историческим прошлым. Однако новая катастрофическая реальность все настоятельнее вписывает человека в историю, еще теснее связывая с прошлым. Перефразируя Диди-Юбермана, можно сказать, что человек есть то, в чем он больше всего нуждается. А значит, не по причине одной лишь моды и глобалистского стереотипа появляются фильмы об амнезии. У этой «утраты памяти» есть своя предыстория, свой анамнез недугов вроде «компьютерных революций», «фрагментации зрения» и «эстетики клипа». Конечно, и до всяких компьютерных революций амнезия была излюбленной темой кинематографа. О беспамятстве мечтали сюрреалисты, им грезили герои американского нуара или сновидцы вроде Рауля Руиса. На языке забвения говорили о разном: в 1920-е — об идеальной нестойкости мира; в 1960-е — об исторической травме Алжира, Хиросимы и Холокоста.
Да, амнезия всегда оставалась популярным сюжетом, однако в разное время она вызывала к жизни свой визуальный контекст. Именно об этой разности контекстов и пойдет речь. Я попытаюсь отделить амнезию вчерашнюю от амнезии сегодняшней. В первом случае вырисовывается тенденция ощущения виновности. Во втором — поиски вины. А между тем виновность есть чувство, с которого история начинается.
1
Законодателем «мнемонического» жанра в 1960-х был Ален Рене, чей кинематограф привычно связывают с «потоком воспоминаний». Однако, называя фильмы Рене «кинематографом памяти», едва ли имеют в виду нечто ностальгическое, хоть отдаленно напоминающее тоску по утраченному событию, предмету или роману, пребывающих где-то в исторической неизменности. Напротив, речь идет о разрушении всего исторически неизменного.
Необходимо напомнить, что память, о которой шла речь у Рене, была в первую очередь памятью Холокоста. Той самой памятью, что к началу 1960-х была еще слишком живой и для которой ностальгический жанр с его декоративной «меланхолией руин» оказывался жанром реакционным.
Возможно, потому Рене отказывался называть свои фильмы «фильмами памяти», предпочитая вести речь о «сознании». Возможно, потому отказ этот был столь категоричным, что под памятью классически понималась линейность, равно как под ее субъектом — наследование истории, какой бы она ни была.
Словом, если вернуть жест Рене его историческому контексту, мы увидим этот жест как типично французский. Более того, в этой «французскости» он будет принадлежать не одному только автору «Хиросимы» — всей послевоенной эпохе, напоминающей сцену, где «исторической субъект сражался с собственным отражением в языке» (Р. Барт).
Нетрудно понять, что именно говорило французу его отражение, если вспомнить о драме коллаборационизма, позорном режиме Виши, о политическом соглашательстве, о массовой отправке в концлагеря. Это отражение говорило ему о травме, которую следовало изжить.
Но возможно ли это? И как это сделать, если история уже совершилась? Это возможно, представив исторического свидетеля в виде театрального персонажа, а его историю как историю масок.
Характерно, что все герои Рене прежде всего «актеры»: меланхолические комедианты, донашивающие чужую историю с осознанием роли и с чувством истории, которая приключается с каждым из их рассеянных во времени «я». Словно герои старинных комедий, эти «актеры» столь непостоянны, сколь и неизменны. Они лгут, но что значит их ложь по сравнению с их онтологическим непостоянством! С последним они ничего не могут поделать.
Итак, кинематограф становится театральным. С экрана уходит реалистичность и усиливается ощущение «постановки». Персонаж уже не равен себе в историческом времени, и это неравенство оказывается поразительно ценно для современника. Оно дает современнику шанс обрести тот язык, на котором искусство могло бы заговорить, чтобы говорить о том, что считалось невыразимымПод невыразимым имеется в виду Холокост, перед которым, по утверждению Брехта, цепенела литература, не в силах трактовать это бессмысленное, банальное зрелище — прим. В.С., и от имени тех, кто ускользал от определений и определенности, как многочисленные герои Рене ускользали от имен и поступков, обрастая новыми подробностями, радикально менявшими их роли друг к другу.
2
В фильме «Мюриэль, или Время возвращения» (1963) есть персонаж, который, рассказывая о своем пребывании в военном Алжире, демонстрирует фотокарточки из альбома — пыльные пейзажи с пальмами, тусклым солнцем, на вид обычные почтовые открытки с их безличностью туристического свидетельства. Мсье Нойар желает выглядеть благопристойно: он приехал к той, с которой, возможно (у Рене никогда и ни в чем нельзя быть уверенным), имел платоническую юношескую связь и которая пригласила его провести несколько дней, вспоминая о прошлом. Фотографии и щегольское пальто (мсье Нойар отличается респектабельной элегантностью) должны производить «хорошее впечатление». Но Рене всем наделяет своего героя в гротескном избытке: чрезмерно патетическими манерами и внешностью, слишком благопристойной, чтобы не оказаться обманчивой. Господина между тем зовут Альфонс, и у него есть племянница, которая позже оказывается его любовницей. И другие условно положительные герои этой картины едва ли могут похвастаться честностью. Элен (Дельфина Сейриг) продает чужую антикварную мебель, выдавая ее за собственную. Деверь Альфонса скрывает причину, по которой приехал в Булонь. Словом, «Мюриэль» — история, где каждый лжет. Но лжет, как сказал бы Орсон Уэллс, не догадываясь, что движется к истине.
И вот уже типичное воскрешение любовной истории удаляется за кулисы, уступая место комедии. Каждое тело развертывает собственный текст, меняющий положение персонажей от эпизода к эпизоду. Но к финалу мы так и не узнаем, служил ли мсье Нойар в колониальном Алжире. Что произошло между ним и Элен? И зачем он приехал в Булонь? Из мелодрамы история превращается в фарс — так много нелепых, смешных и вульгарных подробностей она обретает по ходу действия.
Есть искушение написать, что письмо Рене разоблачало. Но что именно было предметом этого разоблачения? Правдивость исторического свидетельства (всегда предстающего интерпретацией, историей, зависящей от рассказчика, этого вечно случайного автора исторического письма)? Способность памяти реконструировать прошлое и передаваться линейно? Или речь шла о чем-то ином, и эти разоблачения не так уж интересовали Рене? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять тот род отношений, которые связывали героев Рене с их прошлым. А они точнее всего описываются словом «двусмысленные».
И здесь необходимо напомнить, что прежде чем «обезоружить историю», лишив ее спонтанности нарратива, Рене до мельчайших подробностей прорабатывал биографии своих персонажей. Потом эта линейность расстраивалась, и каждый герой, каждый характер оказывался «двойным». С одной стороны, персонаж был привязан к некоей истории, некоей объективной реальности, как персонажи «Мюриэли» привязаны к Алжиру или довоенной Булони. С другой — этот герой бесконечно менялся и, подобно Нойару, выглядел то бравым колониальным полковником, то респектабельным вралем, то трогательным заложником обстоятельств и при этом оказывался пленником памяти, которая, согласно Бергсону, приходит с образом и вечно активна в отношении прошлого.
Таким образом, «настоящее прошлое» в картинах Рене никогда не существует. Прошлое никогда не становится историей, напротив, напоминает бесконечный спектакль, непрекращавшийся благодаря постоянно разыгрываемой сцене забвения.
Неслучайно, что все герои Рене испытывают нечто вроде амнезии, пребывая в забывчивости о событиях давнего прошлого («В прошлом году в Мариенбаде») или любовных романах («Мюриэль»). Не случайно это забвение, или утрата истории, становится не только сюжетом, но и эффектом бесконечных повествований режиссера.
Здесь, впрочем, необходимо оговориться, дело в том, что «бесконечность повествований Рене» отнюдь не метафора. И «В прошлом году в Мариенбаде», и «Мюриэль» бесконечны в том смысле, в котором они отказываются становиться историей — ведь самая неклассичная из историй пишется из времени, для которого прошлое уже совершилось, как совершилось и знание прошлого. Фильмы Рене, напротив, рождаются словно из вечного настоящего, из забвения, из сознания, что «история — это иное». Его непременные интермедии постоянно «подвешивают развязку», порождая характеры вроде мсье Нойара, француженки из «Хиросимы» или господина М. из «Мариенбада». Персонажей, отмеченных трагической неспособностью достигать желаемых результатов, все время достигая каких-то иных.
В силу этой приверженности забвению Рене оказывается едва ли не самым проницательным архитектором памяти. Художником, сознающим, что, в отличие от истории, понимаемой как знание, память — всего лишь чувствительность к прошлому, желание прошлого. И это желание связано с присутствием в истории тайны, а следовательно — с возможностью истины, которая есть «не разоблачение, уничтожающее тайну, а откровение, которое эту тайну удостоверяет» (В. Беньямин).
Эта «тайна» и это «забвение» заставляют Рене и его современников возвращаться к травме истории, к той способности взгляда, который не оставляет вещи в том виде, в каком их запечатлели историки-публицисты, а дает им новые имена либо возвращает старые, как если бы значения их были навеки утрачены или как минимум поставлены под сомнение.
4
В сущности, об этом все фильмы Рене: о сомнении в историческом знании Холокоста, Алжира или франкистской Испании, о знании, воплощенном в идее музея, куда приходят, подобно туристам, — за очевидным«Иллюзия фильма была столь достоверной, что я видела, как туристы плакали. Хотя что могут делать туристы, кроме как плакать» (Ален Рене, «Хиросима, моя любовь») — прим. В.С..
«Вы не знаете, что такое Алжир», — говорит пасынок Элен Альфонсу Нойару, предполагая, что тот никогда не служил в колониальном Алжире.
«Ты ничего не видела в Хиросиме», — заклинает японский архитектор француженку в отеле, самим названием («Новая Хиросима»), отрицающим возможность их знания той Хиросимы. «Вы не знаете, что такое концлагерь», — можно было бы продолжить словами, что никогда не звучали в «Ночи и тумане» (1956), быть может, самом радикальном опыте осмысления Холокоста. В этом фильме Рене предлагает зрителю экскурсию наподобие тех, что совершают туристы в Освенцим. Однако, в отличие от дежурных поездок в концлагеря, Рене не шокирует публику, устраивая маленький гиньольный спектакль с узнаванием известных деталей. Его идея в том, чтобы постоянно не узнавать, оказываясь перед лицом бесконечной возможности Холокоста. Подобную интерпретацию диктует и поэтическое название, накладывающее своего рода табу на подобное знание и подобную очевидностьВпрочем, тут необходимо добавить, что «поэтическое» не имеет ничего общего с невыразимым, сакральным или же неспособным быть предъявленным взгляду, хотя бы кредо «невыразимого Холокоста» и было столь популярным в эпоху 1960-х. Речь идет именно о метафоре, которая потому столь долговечна, что каждый раз возвращает нам вещи под новыми именами — прим. В.С.. И хотя в картине Рене ни о чем не умалчивается: камера тихо скользит вдоль опустевших бараков, борделей, домашних музеев — вдоль всей этой прозаической инфраструктуры, обставлявшей цивилизацию смерти, — само понятие «Холокост» погружено в фигуральный туман, а слово «еврей» произносится на 30-й минуте и тонет во мраке перечисленийКак известно, над фильмом «Ночь и туман» поработали французские цензоры, вымаравшие из текста упоминание о евреях. Однако, купируя текст, они, сами того не желая, усилили «еврейскую тему». Во всяком случае, во времена Алена Рене зияние на месте «еврея» немедленно выводило последнего на авансцену истории. Сегодня, когда память уже лишилась той злободневности, пробел на месте национального делает сюжет фильма еще более универсальным — прим. В.С..
Можно добавить, что «ночная» метафора Алена Рене не только лишала событие Холокоста ауры очевидности, но рождала надежду на постоянное вглядывание в ночь Холокоста, надежду на то, что Холокост никогда не вернется, не останется «историей по преимуществу немцев, чуть меньше французов, совсем немного датчан...» и — пожалуй, самое главное — никогда не окажется уникальной историей. Ведь только уникальное повторяется.
1
«Мы живем в мире, где высшей задачей знака является заставить реальность исчезнуть и замаскировать одновременно это исчезновение».
Жан Бодрийар. «Эстетика иллюзий, эстетика утраты иллюзий»
Если уделом 1960-х становится изгнание духа истории, то 1990-е заняты возвращением исторического на сцену, хотя во времена «утраты реального», «исчезновения субъекта» и прочих описывающих современность «утрат» подобное воскрешение и выглядело сомнительным или поспешным.
И действительно, что возьмется описывать современный нам хроникер, когда реальность давно уже скрылась за симулякром, а Фукуяма задернул занавес над театром истории? Где бы этому «историческому» искать свой предмет, если прошлое, которое оно призвано описать, существует лишь как утрата или иллюзия?
Однако, как можно догадаться, историческое подобно хорошему романисту. В ответ на объявление реальности инсценированной, иллюзорной и попросту упраздненной оно превращает эту «инсценировку» в симптом, а «иллюзорностью прошлого» пользуется как фабулой. Естественно, что это новое отношение к прошлому кардинально меняет контексты, сказываясь на жанрах, темах и формах современного «мнемонического» кино. Скажем, если 1960-е в прошлом видели травму и бесконечный палимпсест, в 2000-е настаивают на том лишь, что прошлое было в его недвусмысленной ауре свершившегося события. Если в 1960-е пользовались популярностью комедия или фарс (жанры, где комическое рождается из несовпадения человека с неким умопостигаемым гармоническим идеалом), то в 1990-е солирует детектив — жанр, опирающийся на позитивное знание — обстоятельства преступления и имя убийцы.
Словом, в отличие от эпохи Рене, современное «кино амнезии» не довольствуется какой-либо вариацией прошлого, но только прошлым определенным и неизменным. Тем прошлым, «которое было» и воспоминание о котором гарантирует истину.
Естественно, что подобное отношение к прошлому возвращает на сцену старинные мифы «объективной» истории. Той истории, что проживает на ренту фактического и чей голос вещает не от лица полицейского детектива (еще со времен Артура Конан Дойла склонному к литературному вымыслу), а уже скорее через бесстрастный объектив видеокамеры или букву полицейского протокола.
Неудивительно, что рефреном большей части фильмов об амнезии становится бесконечное «как это было на самом деле», звучащее в фильмах «Необратимость» (2002) Гаспара Ноэ, «Забытое» (2004) Джозефа Рубена, «Эффект бабочки» (2003) Эрика Бресса и Дж. Макки Груббера или «Внутри моей памяти» (2003) Роланда Зузо Рихтера. Вопрошания о подлинном прошлом — все лишь варьируется в зависимости от жанра, режиссерского воображения и травмы, послужившей причиной потери памяти.
«Был ли насильник?» — задается вопросом калека Эван («Эффект бабочки»), пытаясь добраться до прошлого, листая дневник. «Существовал ли ребенок?» — мучается Телли из «Забытого», чью память стерли спецслужбы.
«Были ли у истории в красном тоннеле предопределенность и фатум?» — вопрошает Пьер из «Необратимости», фильма, формально не повествующего об амнезии, но разворачивающегося как своего рода «возвращение истории-памяти». «Был ли преступник?» — спрашивает Леонард Шелби в «Помни» (2000), одном из самых типических фильмов об амнезии, вызвавшем целый поток подражаний и вариаций.
2
Страдающей амнезией Леонард Шелби — идеальный пример мифологии объективного. Это современный Эдип, чье доверие к эмпирическому узаконено его профессией страхового агента. Разыскивающий убийцу Шелби не доверяет словам — в его ускользающем от сознания мире существуют лишь неоспоримые доказательства — полароидные снимки, помеченные случайными подписями фотографии или нанесенные на тело татуировки. Однако те предельно бесстрастные факты, на которые так полагается Шелби, все более ослепляют его: в отсутствие памяти досье превращается в произвольно гуляющий текст, в случайный архив, не сообщающий его обладателю ничего, кроме красноречивой, но и бессмысленной фразы «Джон Г. изнасиловал и убил вашу жену». Кто такой этот Джон Г., Шелби не знает, как не знает и того, почему он сам проживает в дешевом мотеле, носит дорогие костюмы и ездит в шикарном авто.
Словом, в нолановском нуаре разыгрывается весьма популярная сегодня интрига между безличностью факта и субъективностью комментария. Между человеком, «которому свойственно ошибаться», и беспристрастным документом, не способным лгать. Не случайно в «Помни» появляется некий фантомный протагонист, направляющий Шелби «по ложному следу». Не случайно этот герой оказывается инсценировкой воображения, аллегорией речи, в отличие от тела, всегда готовой притвориться, отдавшись суетным претензиям интеллекта.
В своем доверии к эмпирическому Шелби не одинок. Его разделяют персонажи «Эффекта бабочки», «Забытого» или «Без памяти» (2002) Жан-Пьера Лимозена, где расставшийся с памятью Грэм беспечно курсирует по Парижу, руководствуясь татуировкой на торсе. Таким образом, на попечении кинематографа все чаще оказывается обыватель, привыкший полагаться на объективное. Он же визионер, доверяющий фотографии и телесности больше, чем речи, а зрению больше, чем языку. Вероятно, я не преувеличу, сказав, что эта «апология глаза» и недоверие к речи и есть главная интрига кинематографа нового века.
3
Любопытно посмотреть, что в этой новой, наивно отдавшейся глазу реальности происходит с повествованием, столь буквально зацикленном на фрагменте и теле, в свою очередь предстающем то неопровержимой уликой, то полицейским досье, то, как в «Без памяти», географическим атласом для влюбленного путешественника? Способ рассказа меняется, он все чаще похож на буквальную реставрацию травмы, он оборачивается реверсивной историей, движущейся из настоящего к прошлому.
Так происходит в «Помни», «Необратимости» или «Вечном сиянии чистого разума» (2004) Чарли Кауфмана. Так и Ноэ пользуется реверсией, заставляя зрителя быть особенно бдительным в отношении события или эпизода, который тот мог бы вдруг упустить. Однако что эти архитекторы памяти готовы вернуть и что действительно возвращается по ходу повествования?
На первый взгляд, скрупулезная реставрация прошлого возвращает нам память героя или, как в «Необратимости», причины трагедии, случившейся в красном тоннеле. На самом же деле вместо желаемой памяти возвращается только история, то есть официальная цепочка событий, дарующая героям мимолетное знание.
Так, герой Шелби узнает имя убийцы жены, но тут же теряет его, пускаясь в погоню за собственной тенью. А зритель «Необратимости» оказывается перед мерцающим белизной экраном — метафорой пустоты.
Словом, эта педантичная реставрация прошлого обращается против памяти. Ведь память сама управляет субъектом воспоминаний, никогда не возвращая все время. А знание, к которому так стремятся герои Нолана или Ноэ, упраздняет и саму надежду на обретение памяти. Ведь оно, по словам Делёза, располагается в областях и памяти, и истине противопоказанных.
4
А теперь вернемся к Алену Рене. Чем отличаются отношения с памятью его старомодных «комедиантов» и современных угрюмо реалистичных героев Нолана, Ноэ или Бресса и Груббера? Память, возвращаемая Альфонсу Нойару, французской актрисе из «Хиросимы» или героям «Мариенбада», дарила им не столько историю, сколько себя. Она не имела ничего общего со знанием, и к финалу зритель едва ли знал о подлинных событиях больше, чем к началу повествования.
В отличие от этих вечно сомневающихся и вечно сомнительных персонажей Рене, герои «Помни» или «Эффекта бабочки» предстают фетишистами знания, фанатиками, готовыми гнаться за отпечатком реальности, за образами, за которыми признана абсолютная власть.
Именно фетишист становится главным участником драмы беспамятства, а фетишистское вглядывание в поверхность (тела, кадра или полароидного снимка) — главным ее эффектом. В каждом событии или жесте «Помни», «Необратимости» или «Внутри моей памяти» начинает поддерживаться пресловутая верность истории, техническая безукоризненность в воскрешении обстоятельств, деталей или костюмов, позволяющих в точности знать, что курил, как одевался, в какой именно час выходил из дому герой Нолана или персонаж Ноэ. Но герой столь отчужден от себя и столь ослеплен визионерским желанием, что не порождает ничего, кроме «знания», которое исключает всякое соучастие.
В результате этой агонии знания сами фильмы разворачиваются как своего рода фетишистское зрение. Как зрение самого зрителя, оказавшегося пленником этой гипнотической операции. Само искусство проговаривается о том, что у него не существует иной, более насущной задачи, кроме визионерской, и никакой иной стратегической цели, кроме погони за «историческим», понимаемым как вульгарная архивация фактов, собранных в традиционном линейном порядке.
Цена этой новой истории — утрата сомнения или тайны. Во времена, когда все может быть сфотографировано, записано и занесено в протокол, история отчуждается от субъекта, а память уподобляется компьютерной памяти, которая, по словам Лори Андерсон, «трагически лишена способности забывать».
5
И здесь на память приходит имя Вонг Кар Вая, возвращающего на сцену истории понятия «тайна» и «непроизвольные воспоминания». Как многие фильмы Рене, его «Любовное настроение» (2000) начинается со сцены забвения, с кадра мутного стекла, в которое вглядывается герой, силясь за горизонтом истории увидеть черты однажды любимой им женщины и обстоятельства кратковременного романа. Его внутреннее видение превращает унылый переулок, тесную квартирку в иной экзотический мир. Фильм словно движется по бесконечному кругу. Ведомый логикой реминисценции, он заставляет сцены прошлого повторяться снова и снова, каждый раз с новым акцентом. Одним лишь повтором, одной модуляцией, возникающей в музыкальных фрагментах Кинга Коула, в фасонах платья режиссер возвращается к общности опыта. Так из таинственного, эфемерного, из бесконечно меняющегося прошлого возникает память героя.
Встает вопрос: что заставило Вонг Кар Вая вставить в «Любовное настроение» фрагмент камбоджийской хроники, ставящий в тупик своей неуместностью, радикальной несвязностью с гонконгским любовным сюжетом? Зачем понадобилась эта прививка документального? Возможно, смысл этой странной вклейки всего лишь пробел, тревожащее зияние, возвращающее зрителю возможность вернуться туда, где он никогда не бывал. Чтобы вспомнить то, что с ним не приключалось, и помыслить другого себя и другую историю, вернуться к непроизвольности памяти. Иначе амнезия может продлиться вечно.
Текст впервые опубликован в №3 «Искусства кино» за 2006 год под заголовком «Амнезическое кино».
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari