«Ввоз заграничных картин по этим причинам крайне необходим»: зарубежные фильмы в советском прокате 1920-х годов

Культурная политика советского государства в 1920-е годы — при всем различии задач первой и второй половины десятилетия — отличалась крайней непоследовательностью и нелогичностью. В начале 1920-х годов, по словам народного комиссара просвещения Луначарского, партия не имела четко сформулированной концепции развития культуры. Отчасти потому, что эта сфера была менее приоритетной по сравнению с политической или, скажем, экономической. С другой стороны, сама идея полного подчинения культуры и искусства задачам социалистического строительства еще не была общепризнанной и единственной: «Партия руководит пролетариатом, а не историческим процессом. Есть области, где партия руководит непосредственно и повелительно. Есть области, где она контролирует и содействует. И есть, наконец, области, где она только ориентируется. Область искусства не такая, где партия призвана командовать. Она может и должна ограждать, содействовать и лишь косвенно руководить…» Троцкий Л. Литература и революция. Цит. по: В тисках идеологии (Антология литературно-политических документов. 1917–1927). М., Книжная палата, 1992, с. 5.

История кинематографа 1920-х — это постоянный разлад между декретами и жизнью, декларациями и реальным положением вещей. Вообще, схема взаимоотношений власти и общества в России традиционно более сложная и гибкая, чем просто «тоталитарная» модель управления сверху и подчинения внизу, и это особенно хорошо ощущается в первые советские годы. Руководящие циркуляры и резолюции Главреперткома носят, скорее, рекомендательный характер: пока еще идет накопление аргументов, агрессивно-практическое руководство наступит лишь к концу десятилетия.

У советского государства всегда было двойственное отношение к культуре и искусству. С первых его шагов характерен дифференцированный подход к различным видам искусства: если по отношению к театру и литературе цензурное вмешательство было открытым, то к кинематографу подход изначально был, скорее, прагматичным. Ожидания прибыли от кино были неоправданно завышены, а расходы недооценивались. Сам термин «кинопромышленность» объясняет особенное отношение власти к этому искусству: кино должно было стать прибыльной, самоокупаемой областью, не требующей бюджетного финансирования, причем желание получать прибыль от проката сочетается с попытками жестко контролировать этот же прокат. На деле убыточные революционные фильмы соседствуют с кассовыми зарубежными хитами. На второй неделе демонстрации в Москве «Октября» Сергея Эйзенштейна в 1928 году «Совкино» вынуждено выпустить на экраны немецкую комедию «Ее каприз», заменив ее оригинальное название «Экспресс любви» (Blitzzug der Liebe; 1925, режиссер Йоханнес Гутер, в главной роли Осси Освальда). Разгневанный вапповский критик Владимир Киршон с трибуны партийного совещания негодует, что немецкая комедия «подрывает постановку «Октября» и является «совершенно определенной и четкой линией, попыткой нажить капитал за счет толстых кошельков»См.: Пути кино. Первое Всесоюзное совещание по кинематографии. Под ред. Б.С.Ольхового. М., Теакинопечать, 1929, с 80..

В 1923 году Госкино принимает решение о массовой закупке зарубежных картинРГАСПИ, ф. 17, оп. 60, д. 530, л. 18.. Этой мерой организация собиралась продолжить вытеснение частника с кинопрокатного рынка. Кроме того, новая экономическая политика в значительной степени основывалась на установлении эффективных торгово-экономических отношений с заграницей, и на этом пути было важно нахождение общих точек в сфере не только экономики, но и культуры.

В том же 1923 году Госкино вводит систему разрешительных лицензий по прокату кинокартинСм.: Летопись российского кино. 1863–1929. М., НИИК, 2004, с. 412.. Предполагалось, что купленные зарубежные ленты будут попадать в РСФСР только через Наркомат внешней торговли, а следовательно, через Госкино. Однако реальная ситуация была иной. Вывезенные за время Гражданской войны на неподконтрольные советской власти территории тысячи копий кинофильмов сделали частников легальными владельцами настоящих богатств. Скрытые на время военного коммунизма, частные фильмотеки в условиях нэпа составляли реальную конкуренцию государственному предложению, не будучи при этом учтенными никакой государственной статистикой.

Активным каналом проникновения заграничных фильмов в РСФСР была и контрабанда. Например, в докладной записке Госкино по вопросам монополии за 1923 год указывалось, что многие иностранные ленты были нелегально ввезены в Советскую Россию через Китай и неохраняемую границу с Дальневосточной республикой. Сибирь, говорится в записке, фактически оказалась ареной деятельности частной спекуляцииСм.: ГАРФ, ф. 406, оп. 12, ед. хр. 954, л. 127.. Через контрабандные каналы на прокатный рынок поступали самые свежие, прибыльные в прокате картины. Властный контроль не мог быть тотальным, и реальная художественная жизнь демонстрирует некий зазор между целями государства и тем, что происходит на самом деле. Частный предприниматель в это время обладал возможностями и организовать собственную сеть демонстрации фильма, и продать новинки государству, отдать их в аренду и т. д. В начале 1920-х Госкино прокатывало в своей сети только 40 процентов собственных фильмов, остальные назывались комиссионнымиЛистов В. Россия. Революция. Кинематограф. М., «Материк», 1995, с. 135.. Они поступали из разных кинофирм — советских, зарубежных, частных, кооперативных и пр. Собственно, сами киноленты, особенно новые, остаются огромной ценностью, их тираж и репертуар еще сильно ограничены.

Дефицит новых кассовых картин, боевиков, по тогдашней терминологии, приводит к жесткой конкуренции среди прокатчиков. Чиновники Госкино пишут о соперничестве между государственными организациями, о «перебивании» друг у друга программ и «обогащении при этом частных лиц»ГАРФ, ф. 406, оп. 12, ед. хр. 954, л. 127.. Так, например, в Московскую контору кинопроката Госкино обращается представитель Губкомиссии помощи раненым воинам с жалобой на несправедливое распределение «на Воронеж» кинобоевиков.

«Таковой несправедливостью служит передача Г.П.П. (Губернскому политпросвету. — Г.Ю.) Воронежа предназначенной нам картины «33 несчастья» с Максом Линдером и лично обещанной нашему тов. Антонюку в бытность его в Москве картины «Кровь и песок», каковую, по нашим сведениям, вы назначили Г.П.П. вне очереди, одновременно отдав им и выпускаемый в ближайшее время большой боевик «Маркитантка» с Присциллой Дин. […] Дабы спасти положение театра, а вместе с тем не ослабить оказываемую нами помощь инвалидам войны, вынуждены были искать выход из этого положения. На сентябрь Г.П.П. в других конторах — «Кино-Москва», 2-й конторе Госпроката были отданы лучшие картины, а нам оставлены такие «боевики», как «Черный ридикюль», «Гипноз и внушение», «Цена молчания», что заведомо обрекало театр на гибель и закрытие. Просим добиться справедливого распределения картин на наш театр»РГАЛИ, ф. 989, оп. 1, ед. хр. 492, л. 26..

Ситуация в Воронеже не уникальна. Заведующий Московской прокатной конторой Госкино некий Штокфиш отвечает на панические телеграммы своего агента из Саратова: «В ответ на ваши многочисленные письма по вопросу о переживаемом вами кризисе мы неоднократно знакомили вас с общим положением дела и поступлением новых картин […]. Еще более худший кризис переживаем в данное время мы и принимаем все зависящие меры, чтобы таковой кризис изжить. Начинают поступать картины, закупленные нами в Риге, и, кроме того, к концу сентября мы получим картины, которые должен закупить для нас т. Ливанов, находящийся в данное время в Стокгольме. Таким образом, это результат общего тяжелого положения, и вам надлежит перенести его возможно спокойнее, не создавая паники. […] Согласно вашей просьбе, с 4 сентября идущие вам программы будут улучшены, и в число таковых нами включены новые наши выпуски, как то «Похождения трех» с участием Джекки Куган[а], «Теплая компания», «К надзвездным победам», «Жертва желтой прессы». Программы в подавляющем большинстве новые. На основании этого предлагаем проявить выдержку и терпение»РГАЛИ, ф. 989, оп. 1, ед. хр. 492, л. 54.. Панические телеграммы местных прокатчиков в Госкино на непосвященный взгляд кажутся бессмысленными: «Шелдон Соррель задержатся неделю. Когда выслали детей? Ставить нечего»РГАЛИ, ф. 989, оп. 1, ед. хр. 492, л. 185, 217, 282.. Прокатная контора в Москве понимает: речь идет о картинах «Шелдон Стил», «Юлия Соррель», «Дети Парижа». В ответ Госкино телеграфирует: «Молоха выслали шестого. Мальчишку ставьте согласно расписанию»Там же.. Астраханский агент понимает, что высланы ленты «Жертва Молоха» и «Скверный мальчишка». На одной из архивных телеграмм развернутая резолюция: «Сообщить, что период бескартинья мы уже изживаем, так как начинает поступать товар из-за границы»РГАЛИ, ф. 989, оп. 1, ед. хр. 492, л. 103.

В 1925 году «Совкино» потратило на покупку заграничных кинокартин 2 310 000 рублей. Если в марте того года выпущено всего 79 заграничных лент, то в сентябре эта цифра возросла до 439! «Вакханалия приобретения заграничных фильмов», как называют ее позже в «Материалах к партийному совещанию по киноделу», продолжается примерно до 1927 года и выглядит таким образом: на 1 марта 1925 года в обороте «Совкино» 2001 фильм заграничного производства; на 1 октября 1925 года — 3446; на 1 октября 1926 года — 4608; на 1 октября 1927 года — 5508Материалы к партийному совещанию по киноделу. РГАЛИ, ф. 2496, оп. 1, ед. хр. 15..

В лидерах проката первой половины 1920-х фильмы производства Германии. Это отражает и общемировую картину: примерно до середины десятилетия Германия лидирует на кинорынке: немецкие ленты составляют более 50 процентов мирового кинопроката. Так, в 1922-м германское кинопроизводство достигает рекордной цифры — 474 полнометражных фильма за год, поставленных в Берлине, Мюнхене, Гамбурге«Кино и время». Бюллетень Госфильмофонда. Вып. 1. М., 1960.. С немецким кинематографом отечественный зритель познакомился еще в начале 1910-х, когда на экраны выходили датско-немецкие ленты с Астой Нильсен «Пляска смерти», «Отравленная», «Цыганская кровь». С восстановлением связей с Германией в 1922 году возобновляется ввоз германских лент: в советском прокате лидируют такие германские «боевики», как грандиозная историческая лента Эрнста Любича «Жена фараона», восьмисерийная «Владычица мира» и «Индийская гробница» Фрица Ланга и Джо Мая, «Женщина с миллиардами», «Кровь предков», шесть серий «Человека без имени». Кассовыми хитами становятся «исторические» фильмы о частной жизнь монархов и их фавориток: «Леди Гамильтон» и «Лукреция Борджиа» (режиссер Рихард Освальд), «Мадам Сен-Жен», «Курьер Наполеона», «Анна Болейн» (режиссер Эрнст Любич)Там же..

Нэп и дальнейшая либерализация кинорынка привлекли в Германию многих желающих заняться прибыльным делом. Очевидец так описывает масштабы и формы этой деятельности: «В Берлине на почве прокатной спекуляции вокруг русского кинорынка возникла буквально золотая лихорадка. Картины с «лицензом на Россию» рвут друг у друга. Их покупают представители Внешторга, ВФКО, треста «Кино-Москва», частных московских и провинциальных прокатных контор, рижские и ревельские дельцы (для «транзита»), дипломаты и сотрудники миссий, летчики «Дерулюфта». Конкуренция и ажиотаж даже между госорганами превосходит все степени допустимого. Цены на фильмы ежечасно скачут вверх. Советскому рублю роется еще одна яма. Ясно, что дальше подобного рода анархия в области кинопроката терпима быть не может. И не только по причинам идеологическим, но и по причинам экономическим»Лебедев Н. К вопросу о нашей кинополитике. — «Правда», 14 января 1923 года. Цит. по: Лебедев Н. Внимание: кинематограф. М., «Искусство», 1974, с. 45.. По сведениям немецкого журнала Der Film, 80 процентов закупленных в 1924 году РСФСР заграничных кинофильмов — ленты германского производства. «Сводка оборота по прокату фильмов эксплуатационного отдела «Совкино»», датированная мартом 1929 года, приводит данные по прокату отечественного и зарубежного кино начиная с середины 1920-хРГАЛИ, ф. 645, оп. 1, ед. хр. 369.. Среди прокатных лидеров «Совкино» германские и американские фильмы. Это комедии «Жена статс-секретаря» (оригинальное название «Панталоны» — Die Hose; 305 процентов окупаемости в прокате) Ганса Берендта, «Мораль» Вилли Вольфа (433 процента окупаемости). Это и фильм Фридриха Мурнау «Последний человек», который шел в СССР под названием «Человек и ливрея» (304 процента окупаемости). Абсолютный кассовый лидер —лента Эвальда Андре Дюпона «Варьете» (767 процентов окупаемости в прокате!) — мелодрама из цирковой жизни. Любовный треугольник, ревность, убийство, кумиры публики — Эмиль Яннингс и Лиа де Путти. Советские критики решительно осудили «наивно-мозжухинский психологизм» и «дореволюционную максимовщину» в этой картине.

«Варьете» и «Человек в ливрее» держатся в кассовых лидерах несколько месяцев и идут в лучших столичных кинотеатрах — «Первом Художественном», «Форуме», «Колизее». Два американских костюмно-исторических фильма «Скарамуш» («Шут», 662 процента окупаемости в прокате) — история из времен Великой Французской революции — и «Три мушкетера» (416 процентов окупаемости в прокате) 1921 года с Дугласом Фэрбенксом продолжают список зрительских предпочтенийТам же, раздел «Заграничное производство»..

Американское кино захватывает российский прокат примерно с середины 1920-х. Новые американские фильмы численно превосходят советское кино в пропорции четыре к одному: журнал «Жизнь искусства» в 1925 году сообщает, что из 183 показанных в Ленинграде фильмов 103 американского производства и лишь 25 — советскогоСм.: Трайнин И. Количество и качество кино. «Жизнь искусства», 1925, № 44, с. 14.. Предпочтение при закупке отдается американским приключенческим картинам. Первой ласточкой американского кинодемпинга стала знаменитая «Девица из Стамбула» (The Virgin of Stamboul), за которой хлынули на экраны экзотические мелодрамы «Араб», «Шейх», «Посланник богов», мелодрамы с Мэри Пикфорд, приключения, костюмно-исторические драмы.

Характерно, что вся эта кинопродукция уже не была контрабандным товаром, ввезенным благодаря существовавшим во времена нэпа послаблениям и частной инициативе. Большинство фильмов было ввезено в результате широкомасштабных государственных закупок, сделанных старым большевиком Леонидом КрасинымКрасин Леонид Борисович (1870–1926) – советский дипломат; с 1903 года член ЦК РСДРП; в 1919–1920 годах нарком путей сообщения РСФСР; в 1920–1923 годах нарком внешней торговли; полпред и торгпред в Великобритании, в 1924 году полпред во Франции, с 1925 года вновь в Великобритании., в то время наркомом внешней торговли.

И здесь возникает еще одна странная сюжетная линия: государство закупает зарубежные фильмы в огромных количествах, но одновременно продумывает ряд мер, чтобы они не дошли до «рабоче-крестьянского» зрителя. Известно, что кинопрокат в 1920-е делится на общий (коммерческий), красноармейский, сельский. И сами кинотеатры также делятся на коммерческие, клубные, комсомольские и т. д. Формой скрытой цензуры становятся разрешения Главреперткома, четко регламентирующие прокат как «коммерческий», «клубный» или «деревенский». «Неприемлемо для показа в рабочих клубах» — наиболее частая резолюция на заграничных прокатных новинках. В итоге коммерческий и клубный прокат заграничных фильмов обеспечил «Совкино» к 1927 году более 60 процентов прибыли, а советские картины — 38 процентов. В деревенском прокате выручка на 90 процентов достигается за счет советских лент и только 10 процентов дают заграничныеРГАЛИ, ф. 2496, оп. 1, ед. хр. 9..

Между тем новый советский зритель — и такой ли он действительно «новый» в своих художественных пристрастиях? — ничего не знает об этих перипетиях. Он выбирает «Тайны Нью-Йорка», «Железный коготь», «Черную маску», «Спартака», «Стенли в дебрях Африки» и т.д. — как пишут сами зрители, «психологические», «захватывающие до боли в сердце», «трюковые заграничные», «романтические»РГАЛИ, ф. 2495 (Общество друзей советской кинематографии), оп. 1, ед. хр. 11–13.; Анкетный материал по кинотеатрам Тулы, 1928 г. РГАЛИ, ф. 545, оп. 1, ед. хр. 358; Самоотчет зрителей московских кинотеатров. РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, ед. хр. 390.. Не только владельцы частных кинотеатров, но и такие организации, как АРК (Ассоциация революционной кинематографии) и ОДСК (Общество друзей советской кинематографии), пытаются поправить свое материальное положение с помощью заграничного кино. И в этом еще одна примета удивительного времени: эти общественные организации были призваны содействовать государственным и партийным органам, особенно в части контроля над репертуаром. Всевозможные организации и учреждения, как известно, во времена нэпа имели возможность организовать собственный прокат. Они изобрели необычный ход, позволяющий обойти запреты Главреперткома — так называемые кинопрограммы — «Развитие комедии», «Развитие психологической драмы» и другие. Так, Главрепертком разрешает АРКу программу «Развитие комедии» с непременным условием «разъяснительного вступительного слова»См.: РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, ед. хр. 531(2), л. 238.. В программе вечера — «Парижанка», «Чарли в банке», «Чарли флиртует» и т.д. Руководство МГУ также обращается в ГРК с просьбой о прокате программы комедий с Максом Линдером, обещая, что «сбор, который предполагает быть с демонстрации картин, поступит в пользу нужд пролетарского студенчества»Там же, л. 121..

АРРК (Ассоциация работников революционной кинематографии) в 1929 году пишет жалобное письмо в Главрепертком: «Нам предоставлено право эксплуатации старой фильмы как организации, гарантирующей идеологическую выдержанность и культурное значение сеансов […]. Учитывая, что никаких других источников существования у АРРК не имеется […] просим продлить разрешение демонстрации фильмы «Старый Нью-Йорк» до полной изношенности»Там же, л. 238..

ОДСК особенно часто обращается за разрешительными паспортами в Главрепертком. При этом Центральный совет ОДСК сообщает, что вечера «Развитие комедии» и «Развитие драмы» организуются ЦС ОДСК по заранее установленной программе и включают в себя лекцию и отрывки из фильмов, построенных с расчетом «дискредитирования старой фильмы»Там же, л. 151..

По данным Киносправочника Григория Болтянского, в 1925 году прибыль от проката заграничных картин составила почти 80 процентов от общей суммы прибыли в киноотрасли. Хотя советские фильмы демонстрировались на трети всех киносеансов, денежные поступления от них составили лишь 14‒19 процентов общих сборов. Состояние кинорынка в стране пока не позволяет отказаться от импорта кинокартин и даже просто проявлять разборчивость. Прокат зарубежных фильмов был намного выгоднее для киноорганизаций, чем производство отечественных. Режиссер Борис Чайковский на страницах газеты «Кино» еще до 1925 года приводит цифры: готовая заграничная картина стоит в 4‒5 раз дешевле, а прибыль дает до 100 процентов в один или два месяца оборотаЦит. по: «Пути кино. Первое Всесоюзное партийное совещание по кинематографии». М., Теакинопечать, 1929, с. 46.. По данным «Совкино», прозвучавшим на Первом Всесоюзном совещании по кинематографии в марте 1928 года, фильмы советского производства дали 11 805 000 рублей валового дохода, а заграничные картины за этот же период дали 18 686 000 рублей. Поэтому «даже при самом быстром развертывании производства в ближайшие годы едва ли нам удастся ограничить ввоз только теми фильмами, которые нас удовлетворяют, только высокохудожественными. Вероятно, мы вынуждены будем пока допускать и «нейтральные» по содержанию, и средние по своим художественным качествам фильмы, при обязательном условии идеологической допустимости для нас ввозимых картин»Там же..

Действительно, не все ввозимые фильмы были художественными образцами. Бедность кинематографической отрасли и огромный спрос на кинопродукцию в стране, отсутствие денег на закупки кино за рубежом и попытки при этом хоть чем-то заполнить прокат — в таких сложных условиях складывается репертуар кинотеатров. Заведующий фотокиноотделом Торгпредства СССР в Германии Церер так описывает ситуацию: «Американские фирмы предпочитают продавать свои картины пакетами. Продажи отдельных картин-боевиков ими не практикуются. А запрашиваемые цены составляют три четверти цены всего пакета в 10‒20 картин. Так, за картину «Золотая лихорадка» цена составила 70 000 долларов, а целый пакет в 20 картин вместе с «Золотой лихорадкой» — 100 000 долларов. Ставить вопрос о покупке исключительно высокохудожественных картин, лучших продуктов заграничной фильмовой индустрии почти невозможно»РГАЛИ, ф. 2496, оп. 2, ед. хр. 3, л. 42..

Руководство «Совкино» оказывается в сложной ситуации: нужно, с одной стороны, зарабатывать деньги для отечественной кинопромышленности, с другой — не допустить на экраны идеологически вредную продукцию. Кроме того, все-таки выходящие в прокат ленты необходимо было заранее отсмотреть, дать заключение, осуществить пресловутый перемонтажОб этом подробно см.: Цивьян Ю. Жест-каламбур. К истории перемонтажа. – «Неприкосновенный запас», 2008, № 5, с. 187–214.. Практически все картины, проходившие через прокатные конторы, «осовечивались», по общепринятому выражению. Главрепертком так определял задачу монтажера: «Выбросить из этих картин наиболее вредные места, всему остальному путем изменения надписей и т.д. придать, по возможности, критическое освещение»Летопись российского кино. 1863–1929. М., НИИК, 2004, с. 453..

Дальнейшую работу по картине осуществляла редакция «Совкино», в задачи которой входила обработка прибывающих из-за границы фильмов, адаптация их к потребностям советского экрана, перемонтаж.

Были разработаны специальные категории (в зависимости от степени переработки картины):

«— частичная переработка титражного листа с соответствующей подрезкой в целях приближения иностранной продукции к запросам нашей аудитории (в этом случае переделке подлежит примерно 25 процентов фильма);

— внесение сюжетных и связанных с этим монтажных изменений с оставлением общего стержня картины (переработке подлежит до 50 процентов);

— полная замена сюжета и использование монтажного материала для построения новой картины по специально разработанному монтажному листу (переработке подлежит 75 процентов и более)»Там же, л. 14..

Как это происходило на практике, описывает один из монтажеров «Совкино»: «Картина «В последнюю минуту» запрещена. Поводом к запрещению служит чистая и уютная обстановка в доме американского железнодорожника, наличие в доме собаки с ошейником. И факт спасения из-под поезда стрелочником дочери инженера. Конечно, по картине стрелочник женится на дочери инженера[…]. Требования переделки следующие: устранить «роскошь» из жизни рабочего и уничтожить женитьбу […]. Что касается первого требования — его можно выполнить без ломки картины, второе же требование ломает любовную интригу картины, следовательно, понижает коммерческую…»РГАЛИ, ф. 2496, оп. 1, ед. хр. 11, л. 1.

«Ломка», о которой говорит монтажер, в большинстве случаев приводит к полному изменению содержания картин. Интересно, что редакторы и монтажеры отмечают ленты «удобные» и, напротив, «не поддающиеся обработке». Соотношение американских, французских и немецких фильмов на экранах было отнюдь не случайным. Так, из 127 американских лент, ввезенных, например, в 1926 году, разрешено к показу 74, из 65 французских 16 и т.д. Заведующий редакцией Синявский пишет в экспортно-импортный отдел: «Видно, что наибольший процент приемлемости для нашего экрана дает Америка […]. На импорт фильмов из этой страны и следует обратить главное внимание. На второе место приходятся постановки Германии, так как германская фильма в значительной мере поддается обработке и имеет технические и художественные достоинства. Французские фильмы следует закупать с большой осторожностью и преимущественно из числа постановок левых режиссеров (новаторов) — Рене Клера, Марселя Л’Эрбье, Ренуара, Эпштейна, Кирсанова и др. […] Особенно осторожно следует подходить к французским историческим и салонным драмам, так как эти категории почти не поддаются обработке. От покупки итальянских фильмов следует вообще воздерживаться из-за полной идеологической неприемлемости и малой художественной ценности […]. Швеция, Норвегия и Дания могут быть использованы только в части бытовых постановок, но с соблюдением необходимой осторожности, так как картины этих стран нередко пропитаны религиозным ханжеством и пропагандой мелкого бюргерства»РГАЛИ, ф. 2496, оп. 1, ед. хр. 11, л. 1..

Американские картины — и это вынуждены признать и критики, и чиновники «Совкино» — «…для наших условий более приемлемы, так как отрицательность американского кино с избытком компенсируется для нас его здоровой динамикой, художественным оформлением и техникой. Культурность, художественные достоинства дают большие возможности для переделки и приспособления фильмы к нашим условиям»РГАЛИ, ф. 2496, оп. 1, ед. хр. 17..

Говоря о достоинствах американских картин «Два приговора», «Обломки крушения», «Бриллиантовый спрут», попавших между тем в «коренную идеологическую переработку», автор статьи в «Новом зрителе» не избегает и самокритики: «Что поставлено несомненно хорошо и что следует принять в расчет, в первую голову учась у зарубежного производства, — это сценарий. Сюжетная сторона заграничных и, особенно, американских фильмов отличается теми качествами, которых нам недостает. Это прежде всего — занимательность, остроумие и любопытное развертывание сюжета. В том сюжетно-агитационном кино, которое стоит в программе нашего киностроительства, эти необходимые сюжетные моменты […] почти совершенно отсутствуют. Эта занимательность интриги, остроумие сюжета, направленное, правда, в совершенно не интересную для нас сторону — и есть, пожалуй, самое любопытное для нас явление в зарубежном кино»Абрамов Ал. Последние «боевики» и новинки. – «Новый зритель», 1925, № 4, с. 9..

Не только хозяйственным, но уже и политическим вопросом кинематографии называют на партийном совещании 1928 года вопрос о ввозе заграничных картин: «Мы должны взять теперь же решительный курс на то, чтобы все более сокращать ввоз заграничных фильм и прийти к тому, чтобы этот ввоз ограничить только высокохудожественной, культурной фильмой»«Пути кино...». Цит. изд., с. 45.. К концу десятилетия начинается постепенное вытеснение заграничных фильмов новыми советскими лентами, хотя отечественная кинопродукция не выдерживает конкуренции с зарубежной. И кинематографисты пока еще не боятся публично заявлять о недостатках советского кинопроизводства.

«Малая доходность в силу их пролетарского духа» — так категорически определяет нерентабельность фильмов советского производства коммерческий директор тогда еще Госкино. «При массовом заполнении заграничной продукцией рынка советская фильма для производственника останется убыточной, — пишет он в объяснительной записке к промфинплану на 1925/26 год. — Главная причина нерентабельности — отсутствие сценариев по теме, отвечающей запросам всех слоев населения, общая политика социальных задач советского строя, третья — ставить можно только то, что разрешается Главреперткомом и художественным советом при ГПП НКПГлавный политико-просветительный комитет (Главполитпросвет) при Народном комиссариате просвещения (Наркомпрос).. Из этого вытекает два основных положения: отсутствие выбора тем и наличие полной незаинтересованности продвижения советских фильм как наименее доходных»РГАЛИ, ф. 2496, оп. 1, ед. хр. 12, л. 22.. Даже Луначарский, называвший «Багдадского вора» «хламом», вынужден признать, что откровенно дидактические и агитационные картины не смогли стать ему «противоядием». Для того чтобы иметь эффект, агитационные кинокартины должны были быть «захватывающими» и «беллетристическими» — как упомянутая голливудская продукцияЛуначарский А.В. Кино – величайшее из искусств. – «Красная панорама», 15 декабря 1926 года..

За два с половиной года — с марта 1925-го по октябрь 1927-го — «Совкино» закупило не менее 3500 заграничных лент. На постоянные упреки глава «Совкино» Шведчиков, хорошо понимающий экономическую составляющую кино, ответил: «Когда говорили, что не нужно совершенно ввозить заграничные кинокартины, я говорил, что — приятно это или неприятно, желательно или не желательно, — но в течение года или двух мы еще будем вынуждены ввозить заграничные картины. […] Необходимо допустить компромисс потому, что собственных советских картин для снабжения всей нашей киносети у нас не хватает. […] Точно так же, как партия и правительство разрешили водку в Советской России, такой же компромисс приходится допускать при ввозе заграничных картин для проката на советской территории»«Пути кино...». Цит. изд., с. 157.. Когда-то Александр Алексеевич Ханжонков начал свою кинематографическую деятельность с проката видовых заграничных лент «Нил ночью» и «Ловля гремучих змей»Ханжонков А. Первые годы российской кинопромышленности. М., «Искусство», 1937, с. 17.. Собрав капитал благодаря прокату заграничных лент, Ханжонков смог приступить к съемкам собственных картин. В 1920-е годы происходит то же самое: прокат зарубежных фильмов очередной раз — и не последний в отечественной истории! — становится финансовой поддержкой для отечественного кинематографа.

Цифры, приведенные Шведчиковым на этом совещании, даже сегодня впечатляют: предполагается в 1927/1928 году выпустить на экраны 120‒132 картины советского производства. Цифра значительная — по любым меркам! Но для бесперебойного снабжения театров, полагает глава «Совкино», нужно в год 220 фильмов: «Ввоз заграничных картин по этим причинам крайне необходим. Если необходимого количества заграничных кинокартин дополнительно к советским мы не ввезем, то городская киносеть будет работать с перебоями, киносеть будет сокращаться, и мы не будем выручать нужных нам денег по советским картинам. […] Само государство в целом потерпит значительные убытки в порядке недобора тех доходов, которые оно имеет от кинотеатров, […] советское кинопроизводство будет снова убыточным. Поэтому вопрос о необходимости отпуска валюты для закупки заграничных картин в таком количестве, которое нужно для бесперебойного снабжения театров, поднимается уже с точки зрения государственных соображений»«Пути кино...». Цит изд., с. 239..

К концу 1920-х заграничные ленты все больше вытесняются с экранов. Происходит это по многим причинам. Усиливается контроль над репертуаром, рыночная составляющая в управлении культурой уступает место соображениям идеологическим. Поставленная государством задача добиться преобладания в прокате советского кино выполнена. В 1927 году в прокате уже 120 отечественных лент; в 1928-м — 124; в 1929-м — 128. И эту последнюю цифру больше не удается преодолеть в сталинские годы. Уже в 1932 году выходит 74 фильма, а в 1933-м — только 29.

С концом нэпа завершился период, когда различия во вкусах и мнениях допускались. Но ситуация, когда рынок вновь на равных вступает в спор с идеологией, еще не раз повторится в нашей истории. Так, в послевоенном СССР правительство вынуждено было запустить в прокат так называемые трофейные фильмы, чтобы поддержать кинопромышленность, разрушенную войной и сталинским вниманием к отечественному кинематографу. И вновь негодование идеологов, озабоченных идейным вредом, обеспокоенность профессионалов-кинокритиков по поводу низкого художественного уровня иностранных картин, попытка разделить зрителей на категории, «советизация» лент за счет монтажа и вольностей перевода, гневные письма общественности и попытки организовать «суды над Тарзаном».

А 10 мая 1927 года газета «Кино», орган ОДСК, рапортует: «Империалистическая война между зарубежными и отечественными фильмами закончилась полной нашей победой! Да здравствует «война гражданская» между советской коммерцией и социалистической кинематографией!»«Кино», 10 мая 1927 года, с. 2.