Ровно 100 лет назад, 25 марта 1921-го, родилась выдающаяся французская актриса Симона Синьоре. Публикуем портрет актрисы, который в 1963 году для «Искусства кино» написала Ариадна Сокольская. О дихотомии Бардо и Синьоре, как актриса работала по методу айсберга и оставалась верна идеям гуманизма.
Брижит Бардо и Симона Синьоре... Редкий разговор об актерах и «звездах» западного кино обходится без этих имен.
Очаровательная, капризная, своенравная, легкомысленная Брижит — типичная кинозвезда. Инфантильная героиня «тяжелых» и «легких» фильмов с раздеваниями, она за редким исключением одна и та же. В каком бы фильме ни снималась Брижит, она неизменно играет самое себя. Да режиссеры и не требуют от нее ничего другого. Характер и внешность этой тоненькой золотоволосой девочки со скандальной репутацией как бы вобрали в себя, сконцентрировали в некоем фокусе черты определенного круга современной французской молодежи. Брижит не понадобилось большое актерское дарование, чтобы выразить безверие, опустошенность части послевоенного поколения на Западе. Она принадлежит к числу тех буржуазных «детей», которые выросли в атмосфере «перед потопом», рано уверились в лживости всяческих идеалов и, отбросив скучную респектабельность отцов, возвели беспечность в жизненный принцип. Психология Брижит социально типична, так же как типична ее биография кинозвезды, недаром ставшая темой нового фильма Луи Маля «Частная жизнь» (1962). Мировая известность, успех, сенсации, связанные с именем Брижит Бардо, — всего лишь случайный билет в лотерее. Ее место могла бы, вероятно, занять и другая, похожая на нее девушка, потому что для роли, которую Брижит играет во французском кино, вовсе не нужна яркая актерская индивидуальность.
Имя Симоны Синьоре заставляет нас вспоминать о произведениях совсем иного разряда. У французов есть выражение «фильмы un vrai». Это значит — настоящие, большие фильмы с истинно художественным замыслом, без примеси дешевой сенсации. Фильмы, которые поднимают серьезные общественные и философские вопросы, которые заставляют зрителей думать, а не развлекаться. Право на главные роли в таких фильмах получают только актеры высокоодаренные — настоящее искусство требует безукоризненного ансамбля, тонкого чувства меры, мастерства перевоплощения. Кинозвезда может быть пешкой в руках режиссера. Подлинная актриса обязана стать чутким и вдумчивым интерпретатором его замысла.
Симона Синьоре давно уже получила мировое признание как «актриса un vrai», одна из крупнейших представительниц трагического искусства современности. Почти все роли, сыгранные ею за последние десять лет, увенчаны премиями. Их присылали из Англии и Японии, Италии и Соединенных Штатов Америки. Высший приз Академии киноискусства США «Оскар» и премии Британской и Французской киноакадемий были наградой выдающейся артистке за исполнение роли Элис в фильме «Путь наверх» (в советском прокате — «Путь в высшее общество»).
На международном Каннском кинофестивале 1959 года, где демонстрировался этот фильм, она получила «Золотую пальмовую ветвь» и была признана лучшей актрисой года.
Симону Синьоре часто сравнивают с Жаном Габеном. Действительно, в искусстве этих двух больших мастеров французского кино есть немало общего. Синьоре можно было бы назвать ученицей Жана Габена, хотя она никогда не брала у него уроков.
Дело не только в схожей манере игры — сдержанной, лаконичной, отмеченной «высшей простотой». Важнее другое: Синьоре, как и Габен, утверждает в искусстве демократичный, свободный от предрассудков идеал жизнелюбивого, щедрого, гармоничного человека. Это вовсе не значит, что женщины, которых она играет, — счастливицы. Скорее наоборот. Тереза Ракен, Элис Эйзгилл, Адуя («Адуя и ее товарки» Пьетранджели) — героини современных трагедий. Личная жизнь каждой из них сломлена обществом. Их столкновение с буржуазной средой неизбежно — они живут не по правилам. Поражение предопределено — они одиноки. Но моральное превосходство на их стороне. Потому что конфликт, в который они вступают, — это конфликт прямого, душевно чистого человека с лицемерным, прогнившим обществом.
Тема широкой, естественной человечности, трагически неосуществимой в современном дисгармоничном мире, давно уже стала центральной в творчестве Симоны Синьоре. Актриса развивает ее во всех своих лучших фильмах.
Здесь нет случайности. Это сознательный выбор.
В 1954 году, когда Симона Синьоре уже была известной киноактрисой, ей впервые представилась возможность сыграть в театре. Раймон Руло пригласил ее на роль Эбигейл в пьесе Артура Миллера «Салемские ведьмы» («Суровое испытание»). Попробовать свои силы на сцене было давним желанием артистки.
«Чем успешнее я продвигалась в кино, чем свободнее чувствовала себя перед камерой, тем чаще возникало у меня ощущение, что я навсегда удаляюсь от работы на сцене»Les souvenirs de Simone Signoret. "Heures claires", 1958, N. 45. p. 13 — прим. А.С.,
— вспоминала Симона.
И все же от роли Эбигейл она отказалась. Образ этой хорошенькой и лживой девчонки, развращенной ханжеским обществом, не представлял для нее интереса. В пьесе Миллера, которую она высоко ценит, Синьоре привлекала другая роль — немолодой, замкнутой, глубоко страдающей жены салемского фермера Элизабет Проктор.
Суровая прямота Элизабет, цельность ее характера, мужество, с которым она идет до конца в своем неприятии лжи, мракобесия и нетерпимости, были близки актрисе. Она сумела убедить режиссера, а затем и многочисленных зрителей в том, что это действительно ее роль. Спектакль «Салемские ведьмы» с Ивом Монтаном и Симоной Синьоре в главных ролях в течение многих месяцев ежевечерне шел на сцене театра Сары Бернар. Успех этой трудной, серьезной пьесы оказался неожиданно громким и, главное, массовым.
«Все слои зрителей приходили смотреть «Салемских ведьм», — вспоминала Симона Синьоре. — ... Мы играли 280 раз с удовольствием и волнением, каждый день возобновлявшимися, и мы решили сделать из этого спектакля фильм; когда я говорю «мы», я имею в виду Ива Монтана, Раймона Руло и себя»Heures claires, 1958. N 45, p. 13 — прим. А. С..
Фильм, вышедший в 1957 году, получился отнюдь не совершенным. Он утомительно подробен, пожалуй, несколько длинен и, наверняка, слишком театрален. Но все эти очевидные недостатки не помешали ему приобрести мировую известность. Ценность экранизации, осуществленной Руло, не в пластической красоте формы, а в остроте идеи, превосходно переданной актерами. Критики были правы, замечая, что эта картина, действие которой происходит в XVII веке, удивительно современна. Современна по мысли — нетерпимость и в наши дни не стала абстрактным понятием, коллективный страх по-прежнему обедняет людей, отнимает у каждого частицу его индивидуальности. Современна по ясному, прямому взгляду на вещи. Миллера, как и Брехта, на которого американский драматург часто ссылается, интересуют не побочные стороны, а самая суть драматических проблем нашей эпохи.
Актеры, приглашенные Раймоном Руло, сразу выделили эту современную гражданственность «Салемских ведьм».
«Сюжет был захватывающий, проблема пьесы страшно актуальна: речь шла о преследовании людей за их убеждения»Ив Монтан, Солнцем полна голова, М., «Искусство», 1956, стр. 133 — прим. А.С.,
— писал Ив Монтан о впечатлении, которое оставило у него и Симоны Синьоре первое знакомство с пьесой Миллера.
Они постарались донести гражданский пафос своих ролей с той реалистической ясностью и простотой, которые исключают всякую экзальтацию. Джон Проктор, каким его увидел и сыграл Ив Монтан, равно далек и от жертвенности и от фанатизма. Он предпочитает казнь лживому покаянию вовсе не потому, что ищет славы и мученического венца. Упрямая гордыня, ограниченность, нетерпимость чужды ему. Он — Человек. Но именно поэтому жизнь во лжи для него немыслима. Принять ее — значит отречься от самого себя, предать человеческое достоинство. Для героев Монтана и Синьоре нет ничего страшнее.
Элизабет Проктор не похожа на Антигону Ануя. Смерть для нее далеко не лучший способ самоутверждения. Она бы предпочла жить. Даже в этом тревожном и неустроенном мире. Элизабет — Синьоре, как и Проктор — Монтан, в сущности, хочет немногого — сохранить правду и верность себе. Без этого для нее нет любви. Нет будущего. Нет мира. Но в определенных условиях это и есть подвиг.
В фильме, сценарий которого написан Сартром, сюжетные ходы и сами характеры действующих лиц (особенно характеры Проктора и Эбигейл) существенно изменены. Отчасти это коснулось и образа Элизабет, хотя он в большей степени, чем другие, сохранил близость к первоисточнику. Если Эбигейл обрела способность любить, в которой ей было отказано драматургом, а Джон Проктор во многом утратил силу и цельность своей натуры, то Элизабет стала лишь более жесткой, суровой, внутренне одинокой.
В этом фильме Симона Синьоре обошлась со своей внешностью поистине беспощадно. Поначалу даже как-то не верится, что это та самая женщина, которая была так по-разному и все же так неизменно прекрасна во всех своих предыдущих ролях — от юной Жизель в «Макадам» до «Золотой каски» и Терезы Ракен.
Неуклюжий белый чепец, под которым спрятаны волосы, бесформенная одежда, плотно сжатые губы, грубые руки, привыкшие к черной работе, угловатые и размашистые движения — такова внешняя характеристика Элизабет Проктор. Рядом с хорошенькой Эбигейл (Милен Демонжо) ее усталое, бледное лицо выглядит и немолодым, и совсем некрасивым.
Актриса намеренно отняла у своей героини даже то обаяние женственности и доброты, которое дал ей Миллер. В экранной версии «Салемских ведьм» Элизабет — истая пуританка. Это характер сильный, прямой, нелегкий в своей суровой бескомпромиссности.
Элизабет-Синьоре все время живет под гнетом смутной, непреходящей тревоги. Мучительное чувство незащищенности бередит душу, беспокойство прорывается в мгновенно вспыхивающем раздражении. В начале картины она кажется злой, жесткой, нетерпимой к слабостям окружающих. Резким движением она вырывает куклу из рук маленькой дочери — нельзя играть в воскресенье! Недобрым, осуждающим взглядом провожает фигуру мужа, упрямо вышедшего в поле пахать, вместо того чтобы ехать в этот воскресный день в церковь. Даже когда в ответ на настойчивые вопросы Джона Элизабет говорит, что любит его, — лицо ее по-прежнему сумрачно и отчужденно.
Ожесточенная, вызывающая замкнутость Элизабет не беспочвенна. На протяжении всей первой трети картины — до примирения с мужем — ее беспрестанно гложет горькая мысль об измене Джона, о лжи, которая вместе с Эбигейл вошла в ее дом. Она, несомненно, права и в своей презрительной отчужденности, и в своем молчаливом гневе. Но есть в этой суровой, укоризненной правоте что-то ригористически прямолинейное.
Выражение острой муки появляется в глазах Элизабет Проктор всякий раз, как она смотрит на дочь, — девочка дичится, избегает ее. «Отчего она не любит меня?!» — с горечью спрашивает Элизабет. «Вероятно, оттого, что вы всегда правы», — безжалостно отвечает Проктор.
Столкновение с фанатизмом и ханжеством тех, кто олицетворяет закон Салема, губит Элизабет. Но оно же будит в ней человечность. Обвиненная, как и десятки других, в колдовстве, брошенная в тюрьму, она заново передумывает там всю свою жизнь и с трагической ясностью сознает, какими бедами чревата прямолинейная узость взглядов, как страшны недоверие, подозрительность, бездумная готовность предать анафеме все, что не согласуется с догмой.
В исполнении Синьоре человечность Элизабет не задана изначально — она выстрадана героиней в жестокой нравственной борьбе с чужой и собственной нетерпимостью. Воля беззащитных, измученных людей оказывается сильнее испытанного механизма насилия именно потому, что несчастье разбивает их отчужденность.
Значительность и современность такой трактовки тем ощутимей, чем проще ее внешнее выражение. Трагический пафос роли Элизабет почти не выносится на поверхность. Искусство Синьоре, неотъемлемое от передовых гражданских идей нашего века, сильно прежде всего своим широким подтекстом. Сдержанность, «закрытость» ее героинь не имеет даже отдаленного сходства с бесстрастием. Скромный, будничный облик Элизабет Проктор так же обманчив, как ее видимое хладнокровие. За ними — колоссальное нервное напряжение, страсть, пафос, страдания шекспировской силы.
Симона Синьоре великолепно чувствует природу киноискусства. Она доверяет камере, зная, что объектив зафиксирует малейшее движение мускулов, выражение глаз, еле заметный жест. Ее игра вся соткана из этих микроскопических, тончайших движений, способных тем не менее передать любой градус душевной жизни — от ликующей, бурной радости до монотонной апатии или неистового отчаяния. Чувство не выплескивается наружу, не форсируется.
Но многообразие оттенков и красок при внешней сдержанности огромно.
Готовясь к выступлению на театральных подмостках, Симона заново училась оттачивать и заострять жест, мимику, интонации. Безусловная естественность поведения не годилась для сцены. Нужно было найти необходимую меру преувеличения. Приучить себя к более открытому и масштабному выражению чувств.
В кино она сыграла ту же роль по-иному. Все внешнее было убрано. Обычный метод актрисы — самоограничение — снова вступил в свои права. То, что в театре требовало акцентов, драматического курсива, на экране ушло в подтекст. Изменился если не климат, то пейзаж роли. Оголенный, как степь, он приобрел новую выразительность. Стала видна каждая «травинка», малейший оттенок чувства.
Разумеется, такой метод возможен лишь при интенсивной, не прерывающейся жизни актера в образе. Искренность — любимый девиз Синьоре.
«В кино искренность имеет огромное значение, — утверждает она. — Объектив нельзя обмануть внешними приемами, рутиной. Театральные актеры слишком часто теряют перед кинокамерой свою индивидуальность»Симона Синьоре, Кино или театр? — Для меня кино, Film (Warszawa), 1961, М 29, str. 11 — прим. А.С..
Очень трудно сохранять естественность и простоту, когда на вас наведен объектив. Но это лишь часть задачи, стоящей перед актером. Он должен органически слить свое «я» с образом, возникшим в воображении сценариста, войти в плоть и кровь персонажа.
Симона Синьоре блестяще владеет искусством перевоплощения. Разбитная, вульгарная и все же неотразимо притягательная Мари («Золотая каска»); выросшая в унылом мещанском доме, замкнутая, ушедшая в себя Тереза Ракен; интеллигентная, умная, жизнелюбивая парижанка Элис, чужая в буржуазном Уорнли; элегантная, взбалмошная, вечно позирующая и при всем том бесконечно несчастная Роберта («Удары судьбы» Леттерье) — неотделимы в нашем сознании от окружающей их среды, обстановки, жизненных связей. Думая о фильмах с участием Симоны Синьоре, мы вспоминаем не актрису в такой-то роли, а живого человека — яркого, неповторимого, особенного; человека, который прожил перед нами кусок своей жизни и о котором мы, кажется, знаем все.
Героини Симоны Синьоре прочно врастают в фильм. Их нельзя вырвать из конкретных драматических обстоятельств, невозможно хотя бы мысленно перенести в другое произведение. Актриса очень точна во всем, даже в незаметных, на первый взгляд, мелочах. Она скрупулезно внимательна к бытовой краске образа. Правда характера начинается для нее с правды костюма.
Хороший, а это значит соответствующий образу костюм необходим актрисе для верного самочувствия.
«К своей обуви я не испытываю особенной привязанности, но все же она продолжение меня, это часть меня»Виктор Шкловский, Zoo (Письма не о любви), Изд-во писателей в Ленинграде, 1929, стр. 7 — прим. А.С.,
— писал Виктор Шкловский в одной из своих ранних книг.
Симона Синьоре вряд ли знакома с этим произведением, но говорит она то же самое:
«Чтобы создать достоверный образ, мне нужно «влезть в туфли персонажа», потому что речь и одежда взаимосвязаны. В брюках женщина будет держаться совсем не так, как в вечернем платье и туфлях на высоких каблуках… Даже когда я знаю, что на экране меня «обрежут по плечи» и, следовательно, мои ноги не будут видны, мне совершенно необходимо надеть туфли, которые соответствуют моей реплике.
Я думаю, что в этой области невозможны никакие уступки. Это так же необходимо для нашего собственного удобства, как и для того, чтобы войти в атмосферу жизни героя»Heures claires", 1957, iNi 44, p. 12 — прим. А.С..
Однако костюм, даже очень точно найденный, сам по себе еще не создает атмосферы. Существуют тысячи, казалось бы, незаметных вещей, которые требуют столь же пристального внимания актера. Пузырек с лекарством на буфете в столовой, детская игрушка, забытая в коридоре, очки, лежащие на раскрытой странице книги, — каждая такая деталь дает жизнь дому, в котором живет герой. Входя в этот созданный воображением дом, Симона Синьоре старается сделать его знакомым до мелочей. Она «обживает» его так тщательно, как будто ей предстоит прожить здесь всю жизнь.
Образ, который должна создать артистка, неотъемлем для нее от общего замысла, идеи, стиля произведения. Каждая новая роль — это новая жизнь, со своим укладом, привычками, воспоминаниями. Жизнь в определенной среде, тесно связанная с людьми, которые составляют круг героини.
По словам актрисы, наибольшее удовольствие от работы она получает в фильмах, где есть настоящий ансамбль. Где каждый — от режиссера и композитора до статистов — безусловно верит в происходящее.
Воздух, которым дышат герои, на какое-то время становится для Симоны Синьоре более реальным, чем воздух подлинной жизни.
«Я чудовище, когда снимаюсь, — признается она. — Не забочусь ни о ком; мне достаточно сознания, что все мои близкие здоровы. А так я предпочитаю общество людей из замкнутого круга, связанного с постановкой фильма»Film, 1961, К" 29, str. 11 — прим. А.С..
Как же происходит этот процесс слияния с образом?
«Сперва я читаю сценарий или книгу, — рассказывает актриса. — Если роль мне нравится и я ее принимаю, то больше уже не прикасаюсь к тексту. Но все время, с того момента как я приняла роль, где-то во мне совершается как бы химическая реакция. Постепенно рождается образ, и я должна позволить ему «ужиться» во мне, не вмешиваясь. Затем необходима, конечно, чисто техническая работа. Нужно выучить текст. Раньше я учила его очень заблаговременно. Теперь предпочитаю делать это в последний момент. Если я действительно чувствую себя этим персонажем и текст хорош, то я, по сути дела, говорю то, что сама сказала бы в данной ситуации»Там же — прим. А.С..
В искусстве, как известно, нет готовых рецептов. У каждого настоящего художника свой метод работы над ролью, своя, иногда подсознательная система «приспособлений».
«Есть актеры, которые на экземпляре пьесы делают пометки: тут поднять руку, здесь расплакаться, тут опустить голову. Я не умею «фабриковать» образы таким способом, — говорит Симона. — Репетирую и репетирую (чудесная вещь — репетиции), пока наконец не случится что-то со мной, а потом уже могу повторяться...
Прежде я старалась «придумать» роль. Не имела достаточно опыта, боялась. Теперь знаю, что нужно ждать, пока «что-то» произойдет в тебе самопроизвольно.
Помните, в фильме «Путь наверх» героиня заходит в бар, чтобы выпить чего-нибудь и уйти. Ровно столько говорится об этом в сценарии. Героиня не произносит ни слова. Режиссер спросил меня: «Вы подумали, как сделаете эту сцену?» — «Нет. Увидим», — ответила я. Но мне было страшно. И вот я сижу в баре. И сразу же почувствовала себя самой несчастной женщиной на свете. Уже знала, как выпить рюмку, как облокотиться, как встать...»Film, 1961, X 29, str. 11 — прим. А.С..
В процессе работы над ролью Симона Синьоре уделяет бытовой стороне образа большое внимание. Быт, среда, профессия, воспитание во многом определяют психологию человека. Для понимания характера они очень существенны, и актриса никогда об этом не забывает. Но сама по себе стихия бытописания ее не интересует. На экран она выносит едва ли сотую долю того, что было накоплено в подготовительный период. Житейская достоверность образа создается как бы мимоходом, двумя-тремя характерными и точными штрихами.
Машинально, с привычной ловкостью снимает с полок, кладет на прилавок, разворачивает, меряет, скатывает тяжелые штуки сукна Тереза Ракен. Так же машинально, думая совсем о другом, она вытирает накрытый клеенкой обеденный стол, расставляет тарелки, режет хлеб, вынимает из буфета тугие, стянутые кольцами салфетки. В ее движениях нет напускной небрежности. Они размеренны, аккуратны, точны. Но именно эта механическая точность лучше всяких слов передает унылое однообразие жизни Терезы, конвейер бессмысленных, удручающе одинаковых дней.
Лихорадочный блеск глаз выдает внутреннюю, дрожь Терезы-Синьоре в сцене первого объяснения с Лораном. А руки, как бы независимо от нее, продолжают разглаживать, переворачивать, очищать от пушинок очередную штуку сукна. В обыденных, заученно-монотонных движениях она подсознательно ищет опоры, успокоения. И мы понимаем, как цепко держит ее этот нелюбимый, но с детства привычный быт.
Героиня «Пути наверх» Элис Эйзгилл — в прошлом учительница. Это давнее, забытое прошлое. Элис уже много лет ведет рассеянную жизнь светской женщины. Но вот ее возлюбленный Джо Лэмптон (артист Лоуренс Харви) вспоминает давно не читанные стихи. Элис мягко поправляет его и, скандируя строфы, непроизвольно отбивает пальцем ритм. Интонация и жест так точны, что сразу же представляешь себе Элис в классе — наверное, она была хорошей, умной учительницей.
«...Я всегда стараюсь писать по методу айсберга. Семь восьмых его скрыто под водой, и только восьмая часть — на виду»Эрнест Хемингуэй о литературном мастерстве, «Иностранная литература», 1962, Я 1, стр. 217 — прим. А.С.,
— говорил Хемингуэй.
Игра Симоны Синьоре — тот же айсберг. Она опускает подробности, которые хорошо знает. Поэтому в ее ролях нет темных мест — когда актер знает все о своем герое, это «все» и составляет подводную часть айсберга.
Абсолютная естественность, простота, скупая, статичная мимика, способная тем не менее передать любое движение чувства, — первое, что мы замечаем в игре Синьоре. Так же, как рубленые фразы и намеренные повторы слов в рассказах Хемингуэя.
И то и другое бросается в глаза, потому что лежит на поверхности. Это внешние (и далеко не обязательные) признаки так называемого современного стиля.
Конечно, и в них выражается индивидуальность художника. Стиль игры Синьоре во многом определен ее личными человеческими свойствами — характером, темпераментом, вкусом. Но еще в большей мере он сформулирован временем, новыми возможностями и новыми целями киноискусства.
Простота, лаконизм, сдержанность при остром, лихорадочном ритме внутренней жизни — распространенные черты современной актерской манеры. Они подсказаны характером и ритмом эпохи, принятой в наши дни формой общения. Люди XX века выражают свои чувства иначе, чем граждане Древней Греции или Древнего Рима. Никто из нас не рвет на себе волосы и не заламывает руки в минуты отчаяния. Открытое, громкое выражение скорби исчезло вместе с эффектными жестами и патетическими тирадами. И то и другое можно найти лишь в плохих театрах. Но это вовсе не значит, что скорбь (как и любое другое чувство) стала менее глубокой и сильной, а патетика исчезла из жизни. Изменилась форма проявления чувств, но не их интенсивность. Современная трагедия обходится без рыданий. От этого она не перестает быть трагедией.
Симона Синьоре — трагическая актриса середины XX века. Актриса нового типа — волевая, умная, энергичная, глубоко современная по душевному складу, очень сложная и вместе с тем внутренне цельная.
Современна не только форма ее искусства. Современны его идеи, жизненная и творческая позиция актрисы.
«Я думаю, что нужно внимательно наблюдать жизнь, жизнь сиюминутную, подлинную, — пишет она. — ... Играть — это значит восстанавливать истину. Но чтобы восстановить истину, надо сначала найти ее. Только при этом условии можно играть хорошо, то. есть отдавать жизни то, что было у нее взято»Heures clairea, 1958, JVS 48, p. 7 — прим. А.С..
Как видим, Синьоре — убежденная реалистка.
Но реализм — достаточно разнообразное понятие. Художник-реалист может быть и бытописателем, и философом, и публицистом. Реализм Брехта отличается от реализма Островского. Театр Эдуардо Де Филиппе не похож на театр Товстоногова. В реализме и, в частности, в реалистическом искусстве актера много возможных путей.
Направление, в котором ведет свои поиски Симона Синьоре, кажется мне одним из самых сложных и самых плодотворных для сегодняшнего киноискусства. Гораздо больше, чем движение человека по жизни, ее интересует движение в человеке — внутренний потенциал личности, ее формирование и сложная, скрытая от чужих глаз эволюция. Каждая роль Синьоре — это анализ характера в его прошлом и настоящем. Анализ, при котором вскрывается не только духовная сущность человека, но и то, каким он сам видит себя на разных этапах жизни и каким видят его окружающие. Объективная авторская оценка людей и событий сосуществует, сливается или контрастирует с субъективными ощущениями героев картины.
13 лет назад, готовя роль Доры в фильме Ива Аллегре «Проделки», артистка впервые попробовала применить этот метод.
«Дора — это чудовище эгоизма, это маленькое чудовище, проявляющее себя в незначительных каждодневных поступках, — рассказывает Синьоре. — ... Я должна была сыграть ее одновременно такой, какая она на самом деле, и такой, какой ее видел бедняга-муж, ослепленный несчастной любовью»Heures Claires, 1957, М 44, р. 13 — прим. А.С..
Каждая сцена переигрывалась по нескольку раз — фильм был построен как цепь отрывочных воспоминаний разных людей об одном и том же. Сущность факта менялась в зависимости от того, кто о нем вспоминал. Режиссер как бы выносил на поверхность самый процесс психологического анализа. Характеры и драма героев раскрывались не столько в действии, сколько в сопоставлении их мыслей о происшедшем.
Симону Синьоре увлекла аналитическая сложность задачи. Этот фильм научил ее проводить свои реплики через «волшебный фильтр» чужого восприятия, сохраняя в то же время их объективный смысл.
Роль удалась. Публика восприняла Дору как живую, реально существующую женщину. Многие даже отождествляли ее с исполнительницей. Симона Синьоре вспоминает, что после выхода фильма она нередко чувствовала на себе презрительные взгляды и слышала обидные замечания, которые, по существу, относились к Доре, — зрители не понимали, что презрение к этой пустой и недоброй женщине подсказано им артисткой.
Симона Синьоре великолепно чувствует законы ансамбля. Ее игра многопланна не только потому, что в ней выражены сложные чувства, но и потому, что актриса всегда соотносит внутреннее развитие образа с реакциями и восприятием других исполнителей, музыкой, световым колоритом сцен, — всей атмосферой того внешнего мира, в котором живут ее героини. Образы, созданные ею, объемны. Персонаж поворачивается разными гранями не только в своем внутреннем, имманентном развитии. Он и освещен многогранно. Этот принцип сохраняется и тогда, когда характер героини родствен, по-человечески близок актрисе.
Тереза Ракен в исполнении Синьоре — жертва среды и обстоятельств. В ее натуре нет ничего «злодейского». Напротив, она благородна, честна, способна на сильное чувство. Драма Терезы захватывает нас так властно именно потому, что артистка любит свою героиню.
История дома Ракен рассказана изнутри. Побуждения и мотивы поступков в данном случае важнее самих поступков. В сущности, вся роль Терезы строится на противоречии между внешним и внутренним. Тягучий, замедленный ритм жизни, в которой все дни — близнецы, и работа так же уныло однообразна, как развлечения; сумрачная молчаливость Терезы, неподвижное лицо без улыбки, жакет, кое-как накинутый поверх темного платья, — это фасад. Дом с закрытыми ставнями. За ними — неожиданно бурная, смятенная жизнь. Сумасшедший, лихорадочный пульс. Безотчетная тревога, ожидание, предчувствие страсти и, наконец, встреча с Лораном — любовь, страх, надежда, отчаяние.
Мы втянуты в душевный разлад Терезы. Мы сочувствуем ей и, кажется, готовы смотреть на происходящее только ее глазами. Но при всей его эмоциональности искусство Синьоре прежде всего аналитично. Всегда оставаясь верной правде характера, она проводит движения, взгляды, слова своей героини через «фильтр» стороннего восприятия.
Неподвижное, словно окаменевшее лицо. Отрешенный взгляд. С холодным безразличием Тереза смотрит на Рону, стоит у плиты, сует грелку в постель заболевшему мужу. Такой видит невестку старуха Ракен. И мы начинаем понимать ее неприязнь. Тереза чужая, потому что она не может полюбить ее сына. Тереза лжет — неумело, неловко. Только что мы слышали ее страстный шепот по телефону. И сразу же — фальшивые, безразлично-любезные интонации, когда входит старуха («Хорошо, мсье Легри. Я отложу этот отрез, и вы можете за ним приехать...»), — Тереза старательно делает честный вид, притворяясь, что звонил покупатель.
...Только что произошла драка на площадке вагона, и Лоран сбросил Камиля под поезд. Тереза одна прокралась в купе, где по-прежнему дремлет моряк. Ее трясет от нервного возбуждения. Она осунулась за эти несколько секунд, черты заострились, кожа как-то странно обтянула виски и скулы. У нее сухой горячечный взгляд. Но стоит войти контролеру — и ставни захлопываются. Мы снова видим Терезу со стороны — сонное, недоумевающее лицо, по-детски распахнутые глаза и все та же ненатурально честная интонация:
«Билеты у моего мужа... Он в коридоре... Я спала...»
Иронический взгляд моряка только дополняет то, что уже сыграла актриса.
***
Как всякая большая артистка, Симона Синьоре — не только исполнительница, но и автор своих ролей. Элементы авторства заключены уже в аналитическом подходе к характеру, в том широком круге жизненных наблюдений и ассоциаций, которые актриса привносит в фильм. Человек берется в неделимом комплексе личного, социального, общественного. В его связях с другими людьми, с обществом, которое его воспитало, со всем человечеством. Исследование характера неминуемо приводит к анализу общественных отношений. Рамки роли широко раздвигаются. За человеком встает эпоха.
Подтекст — основа искусства Синьоре. В подводную часть роли она вкладывает не только наблюдения, почерпнутые из жизни, но и свое осмысление, свою трактовку действительности. Позиция актрисы последовательна и активна. Как бы ни были различны ее героини, в каждой из них мы ощущаем авторское «я» исполнительницы, ее личные человеческие качества, ее моральное кредо. И тут сложное, аналитическое, интеллектуальное искусство Симоны Синьоре оказывается неожиданно близким к незамутненной ясности идей классического неореализма. Ей так же дороги простые ценности естественных человеческих отношений. И так же важен прямой и точный смысл вещей. Предательство и верность, ложь и правда, честность и лицемерие не смешиваются и не меняются местами в ее творчестве ни при каких обстоятельствах.
Свою трудовую жизнь Симона Синьоре начала во время войны. Чтобы содержать семью (на ее попечении были два маленьких брата), будущая актриса давала уроки английского языка и латыни, работала стенографисткой, участвовала в массовках на киностудии. Одновременно она занималась на драматических курсах и прилежно посещала квартал Сен-Жермен де Пре, где собирались прогрессивные писатели и артисты.
«В те годы в оккупированном Париже это было одно из редких мест, где сохраняли свободу мысли. Я встретила там Превера, Роже Елена, Клода Жеже (Берже — в Сопротивлении). Они сформировали мое социальное сознание»Heures claires, 1957, N 43, p. 5 — прим. А.С.,
— вспоминала артистка.
Симона Синьоре не вела подпольной работы. Но ей были близки идеалы Сопротивления, она восхищалась его участниками и помогала им, чем могла. Киноактриса Даниэль Делорм вспоминает, как Симона прятала ее от гестапо и, несмотря на свои скудные средства, снабжала продуктами и деньгамиSouvenirs et anecdotes par Daniele Delorme. Heures claires, 19 — 58, Wi 55, p. 13 — прим. А.С..
В годы войны Симона, только что окончившая лицей, вплотную столкнулась с жестоким, алогичным миром фашизма, узнала цену нетерпимости — и возненавидела ее навсегда. В пору, когда все приобретало крайние формы — массовая ложь, предательство, демагогия, приспособленчество, — она поняла, как много значат истинная дружба и взаимопомощь, какая сила заключена в человеческой солидарности.
Свобода, гуманизм, справедливость не были для молодой актрисы отвлеченными понятиями. Добро и зло имели конкретный адрес. Четкость моральных критериев помогла ей сохранить уважение к человеку, веру в него. Может быть, поэтому послевоенная инфляция идеалов ее не коснулась. Драма «потерянной» молодежи — драма безверия и ранней пресыщенности — была и остается далекой от ее темы в искусстве.
Под истерической взвинченностью героинь Брижит Бардо нетрудно разглядеть скуку и вялость чувств. Брижит — находка для искусства, анализирующего болезнь 20-летних.
Духовная смута, разъедающая поколение, не выдумана художниками. Болезнь действительно существует, и популярная кинозвезда очень точно регистрирует ее симптомы: душевную апатию, изломанность, зыбкость нравственных представлений.
В экранной жизни Брижит Бардо по-своему преломилась ущербность века. Тревожное искусство Синьоре отразило его трагизм.
Симону Синьоре кокетливый цинизм и вялая драма бессилия не привлекают — она уверена, что искусство без идеалов быстро исчерпывает себя. Трагедийность большинства созданных ею образов, будь то «Золотая каска», Тереза Ракен, Элис Эйзгилл или Элизабет Проктор, вырастает из всепоглощающей силы чувства, остроты восприятия, непримиримой цельности натуры, неспособной на компромисс.
В любой из разнохарактерных ролей Синьоре есть неизменный лейтмотив — человечность, к которой она зовет настойчиво, искренне, страстно.
«Я была неисправимой язычницей»,
— писала актриса, вспоминая о своем детстве.
«Она такой и осталась во всех своих помыслах и в манере своей игры на протяжении целой жизни»Рашель Лефор о Симоне Синьоре. Heures claires, 1958, N 48, p. 7 — прим. А.С.,
— замечает ее биограф.
Мне кажется, это очень верное и тонкое замечание.
Здоровая народная мораль питает творчество одной из самых интеллигентных и умных актрис французского кино. При всей интеллектуальной сложности искусства Синьоре в нем нет надлома и психологических ловушек, нет изощренной двусмысленности.
Симона Синьоре любит жизнь и смотрит на нее непредвзято. Ей не нужны ни черные, ни розовые очки. Она предпочитает быть правдивой. Ее искусство полнокровно, она захватывает нас широким, трезвым непредубежденным взглядом на человека, поэзией подлинного чувства, способностью сильно и глубоко отзываться на происходящее.
Текст впервые опубликован в апрельском номере «Искусства кино» за 1963 год под заголовком «Заметки о творчестве Симоны Синьоре»
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari