«Я — думающий дурак»: памяти Леонида Куравлева

В телевизионном фильме Татьяны Лиозновой «Мы, нижеподписавшиеся» (1980) герой Леонида Куравлева, простой работяга и одновременно универсальный русский мужик-правдоискатель, говорит о себе так: «Я — думающий дурак». Эта краткая формула, как кажется, описывает суть того образа, который Куравлев безошибочно нашел еще в начале своей карьеры — в 60-е. Его персонаж — это внутренне свободный (а им может быть только идиот в греческом смысле — «отдельно стоящий человек») советский скоморох, трикстер — сколь прочно укорененный в советском мире, столь же явно из него выламывающийся.

Куравлевские персонажи, сколь бы разнообразными они ни были, всегда мерцают, словно ускользают от точных определений и законченных формул. Они словно застряли между коллективистской советской реальностью, которая выталкивает неприспособленного к ней героя Куравлева, и поиском индивидуального счастья, заведомо неосуществимого идеала.

Удивительным образом герой Куравлева обладал сочетанием несочетаемого — он снайперски точно выражал свое время, был «своим в доску» парнем, оставаясь при этом персонажем мифа, воплощенным архетипом. У Шукшина в оттепельные 60-е Куравлев играл фольклорного Дурака, прекраснодушно мечтающего о личном счастье, несмотря на любые испытания. У Данелии в сумрачные 70-е — русского алкоголика, который мечется между городом и деревней. А в абсурдные 80-е, у Лиозновой или позднего Гайдая, куравлевский герой становился идеалистом, пролетарским Дон Кихотом, самопародией, ведь его благие усилия по спасению человека от него самого оказываются напрасны.

У Шукшина Куравлев — типичный чудик, рефлексирующий рабочий, грезящий о счастье, — в духе платоновских героев. Пашка Колокольников из фильма «Живет такой парень» (1964) прохладно относится к романтике колхозных строек, выламывается из будничного шоферского существования: танцы, показ мод и, конечно, женщины увлекают его больше, чем труд на благо родины. Пашка — принципиально индивидуальный человек, идиот в греческом смысле слова, личность в окружающем его насильственно коллективистском мире. Он не хочет и не умеет быть закрытым, отказывается держать душу на замке. Он готов исповедаться любому встречному, выложить ему сокровенные сердечные тайны.

Одновременно он способен быть героем — только не благодаря, а вопреки — в соответствии с духом времени. Пашка встраивается в галерею других оттепельных героев вроде подбившего из страха вражеские танки Алеши Скворцова из «Баллады о солдате» (1959). Вот и Куравлев-Колокольников совершает подвиг без всякой рациональной причины. Рисковать, быть авантюристом — это часть его натуры — широкой и открытой. Той национальной натуры русского человека, которую Иван Карамазов предлагал сузить.

Поразительно «своим» Куравлев оказывается и в 70-е. Он создает галерею запоминающихся, характерных образов, в которых, однако, нарастает трагизм и гротеск. Герои становятся все более сложными, амбивалентными, парадоксальными. Лучше всего это выражено в фильме Александра Серого «Ты — мне, я — тебе» (1976), где Куравлев сыграл сразу две роли: честного инспектора рыбнадзора и оборотистого ловкача банщика — распространенный в эпоху «застоя» типаж «человека с возможностями». В этих ролях как нельзя лучше проявилось умение актера создавать сложные противоречивые образы, ускользающие от определенности. Как ускользает сама жизнь.

Похожего амбивалентного героя Куравлев сыграл и в самой большой роли в своей карьере — в «Афоне» (1975) Данелии. С одной стороны, Борщов — это простой русский мужик, пьющий сантехник — такой «свой в доску», одинаково равнодушный к своей работе и лицемерию партийных собраний. С другой стороны, Афоня — трагический, неприкаянный персонаж, переживающий экзистенциальный кризис из-за того, что забыл о своих деревенских корнях, из-за того что ни в городе, ни в деревне он не может стать своим. Он, как герой Есенина из «Руси Советской», «в своей стране словно иностранец».

Герой Куравлева как будто стремится преодолеть привычные, заданные социальной реальностью советского времени координаты пространства и времени — он «вычитает» себя из колхозной жизни в фильме Шукшина или из будней городского сантехника в «Афоне» Данелии. Советская повседневность, не лишенная лицемерного коллективистского пафоса, ему неинтересна. Поэтому так важны сны, грезы героя, в которых он представляет себя то генералом, то счастливым отцом большого семейства. И Колокольников, и Афоня стремятся к «культурным» женщинам, несмотря на свое пролетарское положение.

Поразительно, но Куравлев сумел воплотить болезненное состояние позднесоветского человека, оказавшегося «между». Между городом и деревней, между интеллигенцией и рабочим классом, между иронией и серьезностью, наконец, между честностью, идеализмом и воровством, игрой по правилам мира, пропитанного фальшью и пустотой омертвевших лозунгов о необходимости честного труда и победе коммунизма.

Типично русская внешность в сочетании с органикой и мастерством создавать на экране узнаваемые широким зрителем образы — все это сделало Куравлева крайне востребованным актером. Он мог играть яркие эксцентрические роли в комедиях Гайдая, оставаясь в них общечеловеческим шутом и скоморохом. Как Милославский в «Иване Васильевиче...», который умеет проявлять свои «таланты» только при «начальнике» — будь то пародийный Бунша, «исполняющий обязанности» царя в XVI веке, или гротескный царек застойной поры — стоматолог Шпак.

Такого же героя-адъютанта, только в трагикомическом обличье, играет Куравлев и в 80-е. В «Мы, нижеподписавшиеся» простой работяга Шиндин защищает своего начальника от интриг руководителя покрупнее, попутно высвечивая в окружающих его персонажах их истинное лицо. В своей жене (Ирина Муравьева) он обнаруживает глупость и мещанство, стремление получить квартиру получше да зарплату мужу повыше, в сослуживце — лицемерие и карьеризм, а в нарочито принципиальном начальнике комиссии (Юрий Яковлев) — послушного, хотя и совестливого исполнителя воли высоких инстанций. Законченный идеалист и альтруист, герой Куравлева вступает в схватку с миром победивших прагматиков и… формально проигрывает. Нужные бумаги Шиндину так и не удалось подписать. Чтобы добиться этого, он проходит круги унижений, зачем-то исповедуясь перед незнакомыми людьми, но успеха не достигает. Однако нравственная победа оказывается за ним — он утверждает свою самость, видит жизнь своим зрением, как говорит он жене.

В гайдаевской комедии «Опасно для жизни!» (1985) сверхправильный и сверхнормативный советский служащий Спартак Молодцов (ну молодец же!) однажды не появляется на работе — и вся бюрократическая машина останавливается, ведь его начальник (Борислав Брондуков) не в состоянии самостоятельно решать вопросы. С одной стороны, к концу дня, в течение которого он охраняет оборванный электропровод, Молодцов понимает абсурд своих действий, вызванных назойливой внимательностью.

С другой — именно абсурдная заинтересованность героя Куравлева в Другом, включая человека, способна оживить давно спящий механизм — будь то бюрократическую машину или совесть. Появляясь в конце концов на работе, Молодцов быстро, в сказочном темпе, решает все вопросы. А в персонаже Георгия Вицина — казалось бы, закоренелом алкоголике, «прорехе на человечестве» — Спартак пробуждает, казалось, давно уснувшую совесть. Так комичный и абсурдный куравлевский герой вдруг вырастает до одушевленного нравственного критерия в мире, эти критерии потерявшем.

Забавно, что Куравлев, часто играя персонажей из ширнармасс — шоферов, сантехников, госслужащих, — оказывается человеком с «лица необщим выраженьем». Лучше всего это выражено в его речи — глубоко индивидуальной и афористичной. Особенно тонко эту часть актерской органики Куравлева почувствовал Шукшин, наделив его героя запоминающимися репликами типа «ваши не пляшут, первым играет Паша». Рефлексирующий чудик — из породы шукшинских или платоновских героев — Пашка не может говорить мертвым языком. Раз уж суждено Куравлеву было воплотить на экране внутренне свободного дурака, то свободен он и от диктата идеологического советского языка.

С кем бы ни работал Куравлев, его персонаж — всегда живой и органичный, всегда проникнут чувством собственного, неважно — воровского или президентского, достоинства. На позднесоветском экране он, можно сказать, выразил слова Маяковского: «Ненавижу мертвечину, обожаю всяческую жизнь». Этой безудержной энергией жизни и запомнились роли Куравлева — такие разные и такие шутовские. Светлая память!