За вашу и нашу смерть: кино Ленинградского некрореализма

Лесные оборотни забивают насмерть моряка в заснеженном лесу. Стая мертвецов уродует случайного прохожего, превращая его в ком парного мяса. Несчастный герой убивает себя на качелях, а за неизлечимо больными из ночи наблюдают окоченевшие духи летчиков-самоубийц. Кажется, что такие сюжеты в советском — чересчур академическом и закрепощенном — кино были невозможны. Но в конце восьмидесятых немногочисленные зрители впервые познакомились с ленинградским некрореализмом. С дешевой любительской пленки на советского человека посмотрела уродливая сатира на его непростую жизнь. Впервые в кино СССР смешались смерть, жестокость, зомби-хоррор и киноавангард.

10 ноября 1982 года, после долгой болезни, ставшей частью скучной обыденности, скончался Генеральный секретарь ЦК КПСС Леонид Ильич Брежнев. Кремлевскому колумбарию передали не только тело вождя-геронта, но и саму веру в бессмертие советского строя. Впервые за долгие годы огромная страна, жившая в застойно-пьяном спокойствии, встретилась лицом к лицу с Танатосом.

Смерть стала идеологическим продолжением быта. Ее транслировали в прямом эфире по Центральному телевидению — за несколько лет страна похоронила трех генсеков, ряд видных министров и последних героев гражданской войны. Она прибывала в цинковых гробах из Афганистана, утаскивала на Ваганьковское кладбище любимых артистов. Казалось, что умирают не люди, а вся советская махина: ее армия, ее заводы и электростанции, театр и кино.

Официальное советское искусство, сохранившее свои каноны еще со сталинского периода, потеряло былую хватку. Киностудии, от центральных до окраинных, начинают снимать кино, неподконтрольное генеральной линии Минкульта. Выходят совершенно не советские фильмы — «Покаяние» Тенгиза Абуладзе, «Тринадцатый апостол» Сурена Бабаяна, «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа. На периферии новых свобод советского кино появляется место для регионального арт-хауса. Такие фильмы не участвуют в фестивалях, их не показывают в видеосалонах или кинотеатрах — они становятся частью художественного перформанса для очень узкого круга ценителей. Одним из мест силы такого «кино не для всех» становится Ленинград. В колыбели революции, где советская власть и появилась на свет, в восьмидесятые годы ее хоронят некрореалисты: Евгений Юфит, Юрий Циркуль, Андрей Курмаярцев.

Некрореализм — многогранное название. В первую очередь, это сознательный оксюморон, объединивший понятие жизни и смерти. Во вторую — злая шутка над соцреализмом — главенствующим стилем советского официального искусства. Поднятая целина, комбайнеры и колхозницы — то, чем потчевали советский народ партийные художники, уже давно стало частью иной реальности. Видение некрореалистов было куда менее радужным: в своих картинах и выступлениях они старались показать Советский Союз в жанре трэш.

Сперва авторы рисовали страшные и непонятные массам картины. Владимир Кустов, например, пишет портрет Эйнштейна в трупных красках — гений физики ведь давно умер и тоже подлежит разложению. Группа некрореалистов, раскрашенная под зомби, выступает вместе с «Поп-механикой» Сергея Курехина. Вернее, не выступает, а просто мешает музыкантам играть: устраивает прямо на сцене драку, обливает всех водой из таза, набрасывается на слушателей. Такое асоциальное поведение, очень характерное для современных художников, подкреплено замыслом — некрореалисты изображают неспокойствие советского общества, которое больше не может договориться между собой. Ну и просто не стесняется внести в заскорузлую советскую действительность нотку старого-доброго ультранасилия. А еще, как любые советские акционисты того периода, некрореалисты устраивают пьяный дебош в лесу: дерутся, рубят деревья и избивают манекен милиционера. Отчет об их алкогольных возлияниях широко описывается и публикуется в ленинградских самиздатах.

В середине 1980-х Евгений Юфит, лидер этих воинственных художников, заводит творческую дружбу с двумя режиссерами: Александром Сокуровым и Алексеем Германом. Так из некрореализма выросло настоящее подобие киношколы.

Страх, ненависть и «Санитары-оборотни»

Ни у кого из некрореалистов не было даже намека на кинообразование. Юфит учился на заводе металлопроката, Кустов был связан первой любовью с судебной медициной. Их единственные творческие ресурсы — нескрываемый интерес к советскому авангарду, любительская кинокамера и свободное время после работы. 

То, с чего некрореализм начался, принято называть «Гаражным кино» — это целый независимый жанр, в котором не существует устоявшихся законов и норм логики. В нем все делается спонтанно и в сжатые сроки, места для взвешенной операторской работы или режиссуры не предусмотрено. Первые работы некрореалистов на пленке — это короткие фильмы-клипы, похожие на демоническое немое кино.

Короткометражка «Санитары-оборотни» (1984) стала их пробой пера. Ее герой — советский моряк, попавший в лес, в котором на него начинается непонятная и сумбурная охота «оборотней». Они загоняют моряка на дерево, а потом жестоко убивают его, забив подручным инструментом. Фильм заканчивает врезка с плывущим пароходом — реминисценция то ли к «Броненосцу «Потёмкин», то ли к классической комедии Григория Александрова «Волга-Волга».

Через год, в еще одном коротком метре «Лесоруб», некрореалисты просто дерутся в снегу и наблюдают за кабаном в клетке. В «Весне» — засовывают человеку в рот палку и вытягивают ее с другой стороны. Ну и пробуют множество экзотических методов суицида. Их странные действия перемежаются кадрами документальной хроники: пролетают самолеты и маршируют физкультурные отряды.

Это, разумеется, не кино в обычном понимании зрителя, привыкшего к эстетическому благополучию. Но назвать работу некрореалистов пустой также не повернется язык — уж слишком сознательно они обыгрывают сложные элементы советской действительности. Юфит и Кустов не просто дурачатся, а прямо насмехаются над окружающей их культурой. Они вышли из нее и констатируют смерть советского искусства, возводя в абсолют его же идеи. Моряк — главный символ Октябрьской революции — попадает не просто в лес, а в «Русский лес» — символическое отображение одноименного романа Леонида Леонова, одного из главных писателей пресловутого соцреализма. Некрореалисты пытаются убить свою жертву, подложив ее под поезд — и делают это тем же манером, что и Дзига Вертов, пожертвовавший оператором в «Человеке с киноаппаратом».

Некрореалисты определенно что-то знают о кино, об авангарде советском и общемировом, но не совсем понимают, как свое сакральное знание применить. Их первые работы — сплав легкомысленного энтузиазма и обширной эрудиции. Но портфолио из этих странных и несуразных картин открыло для Юфита дорогу в серьезное кинопроизводство. В 1987 году на базе «Ленфильма» организуется экспериментальная мастерская Александра Сокурова — так некрореалисты получают доступ к знаниям и хорошей пленке.

Умер Дед Мороз

Много лет спустя Евгений Юфит скажет о мастерской: «Она дала мне, прежде всего, возможность знакомства с профессиональным форматом». Однако пути общемирового Сокурова и местного хаотичного Юфита разойдутся очень быстро — мэтр просто не сможет вытерпеть своего ученика. Под крылом «Ленфильма» успеет выйти лишь картина «Рыцари поднебесья», премьера которой состоялась в Ленинградском Доме Кино. Зрители в ужасе.

Формально, «Рыцари поднебесья» продолжают некрореалистическую историю борьбы с советским мифом. В этот раз Юфит высмеивает стереотип о боевом братстве. Герои «Рыцарей» выглядят как вечные клиенты пивных ларьков — грязные, мерзко жующие и нескладные выпивохи. Но сюжет фильма обязывает их быть разведчиками. Эти разведчики участвуют в абстрактном и бесцельном эксперименте, смысл которого решительно никому неизвестен и непонятен. Главное — к концу фильма они все погибнут, потому что жить дальше им будет никак невозможно.

«Рыцарей поднебесья» уничижительно назовут фильмом для Венеции — ведь там испокон веков любят невнятные истории о человеческом саморазрушении, но сам Юфит окажется оскорблен такой грубой интерпретацией своего творчества. Ему до самой смерти не нравилось, что некрореализм воспринимается людьми как мрачное кино:

«Смерть в некрореализме не натуралистична, в ней нет ничего отвратительного. Нет ни выстрелов, ни убийств, ни крови. Это гротеск, пародия, черный юмор. Циничное отношение к своей жизни вообще присуще русскому менталитету. По натуре я достаточно веселый человек», — утверждал постановщик. 

Действительно, относиться с агрессией к такой наивной и гротескной хрупкости тел и, тем более, принимать за чистую монету, за настоящую реальность алогичные и спонтанные действия героев этих сказок — именно к ним Юфит относил свои фильмы — возможно, только не владея контекстом. Некрореализм всегда был иронией на табуированные в Союзе темы: жестокость, убийство, гомосексуальность, клевету. Как художник, Юфит просто не нашел иной тактики, кроме как изобличить, примкнув, — ненадолго стал своим среди общепризнанных деятелей искусства и чужим среди родных авторов подполья. Зрительский провал «Рыцарей поднебесья» явился закономерным продолжением былых провокаций. И дал свои плоды. Из-под крыла Сокурова, Юфит отправился к другому важному советскому режиссеру, — Алексею Герману — чтобы снять экранизацию рассказа Алексея Толстого «Семья вурдалака».

«Папа, умер Дед Мороз» — именно такое название получил фильм — вышел на закате СССР и стал визуальным парафразом тягучего ожидания краха империи. Куда-то испарилась из Юфита вся некрореалистическая сумятица, оказался утерян весь задор насилия. Некрореализм, как субпродукт советской эстетики, болезненно переживал смерть своего врага. На место разудалой драки пришла история о медленном умирании: страны, общества, морального компаса.

Архетипичный биолог, изучающий землероек, прибывает в деревню, удаленную от цивилизации, чтобы наконец-то дописать свой научный труд. Он сразу оказывается вовлечен в мистический ритуал местных жителей, приносящих жертву, и срывает своим присутствием традиционный уклад. В деревне, населенной безумцами, промышляет нечистая сила, пожирающая людей. Биолог вовлекается в борьбу с неизведанным, которому невозможно противостоять.

«Папа, умер Дед Мороз» реализован как «фильм-претерпевание». В нем катастрофически много молчания и наблюдения — словно в бредовом сне, который не думает кончаться. Так некрореализм постиг, похоже, саму суть смерти — ее неосязаемое спокойствие. В то время как Советский Союз с грохотом рушился, Евгений Юфит решил показать его катастрофу на совершенно недосягаемом уровне осознания смерти, через человека, оказавшегося в водовороте иррационального, враждебного мира. Здесь он по праву рождения противостоит всему на свете: людям, монстрам, самой логике вещей. Если он не попытается вырваться из этого мира, то станет его частью — как немногие живые уподобляются в своих повадках мертвым. И как мертвые, облачившись в добротно сшитые костюмы номенклатурных работников, изо всех сил стараются походить на живых.

«Дед Мороз» (кстати, самый светлый и аполитичный, но все-таки советский образ) завершил некрореализм и сам организовал ему уютное чистилище. От плясок на ненастоящих костях он перешел к вполне реальному похоронному чувству, от злой сатиры — к горькой самоиронии. Страна, которую он высмеивал, распалась, но Смерть никуда не делась. Ей, самой смерти, некрореализм был уже не соперник.

Евгений Юфит еще продолжал снимать свои фильмы. «Серебряные головы», «Убитые молнией» — тоже некрореализм, по крайней мере, формальный. Но говорить о нем в отрыве от советской реальности было уже поздно и противоестественно. Некрореализм был ценен до тех пор, пока был жив объект его насмешек. Объект умер — шута похоронили вместе с ним.

Сегодня некрореализм — причудливая история о том, что даже в смерти можно найти пространство для шутки, а в шутке — место для смерти. С легкой руки кинокритиков Евгения Юфита вписали к его учителям. Получилась триада последних модернистов русского кино: Сокуров, Герман и Юфит. Эдакие «Хороший, плохой, злой» с Ленфильма. Первый — светлый и непорочный, второй — темный, а третий — в причудливом гриме мертвеца и с топором. Как он сам характеризовал свои лучшие качества: «Тупость, бодрость и матерость».