Залезть в душу и присмотреться: кино Андрея Звягинцева между священным ужасом и отчуждающим хохотом

1

Три короткометражки, срежиссированные Звягинцевым для проекта РЕН ТВ «Черная комната» (2000), — хотя и не вполне авторские работы (придумщиками концепта и сценаристами выступили Каменецкий с Щедриным), тем не менее помогают настроиться на волну героя нашего повествования. Заветное там уже заявлено: Андрей Звягинцев не желает соинтонировать повседневности — совсем уже бесформенной в нашем кинематографе рубежа тысячелетий, — но мечтает исследовать неочевидное и небанальное, эстетически выверенно транслировать «таинственное», «потаенное» и, в конечном счете, «значительное».

Уже в Obscure, «Бусидо» и «Выборе» хорошо видно, до какой степени он заворожен авторским кинематографом, незадолго до этого отравившим выпускника двух актерских мастерских на сеансах Музея кино. Я и сам годами пропадал в этом самом Музее, вероятно, где-то на соседних креслах, потому хорошо представляю, как в наэлектризованной темноте душа напоминает о своем существовании внезапными ростками романтизма («Романтический герой — личность сложная, страстная, внутренний мир которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий», «Можно говорить о романтике как об особом типе личности — человеке сильных страстей и высоких устремлений, несовместимом с обыденным миром. Подобному характеру сопутствуют исключительные обстоятельства»). Когда подолгу и подряд смотришь сплошь выдающихся, сугубо не «массовых», да попросту элитарных постановщиков, неизбежно соизмеряешь себя — провинциального, но честолюбивого и, безусловно, на многое способного — с ними. Из вечера в вечер набухаешь в таинственном царстве, любовно обустроенном Наумом Ихильевичем Клейманом, тщеславными мечтами и потом, на пути к ночлегу, демонстративно отстраняешься от ничего хорошего не обещающей тебе в социальном плане Москвы 90-х.

Через сутки возвращаешься и опять настраиваешься на одну волну с Тарковским, Бергманом, Брессоном, Дрейером или Антониони. Тебе кажется, что снимать нужно так и только так — культивируя пресловутую «значительность» наперекор пыли переулочной и не замечая очередной звонкоголосой перестрелки на подходе к Киноцентру. Все чаще представляется, что именно ты уловил Метод, самоотверженно, хотя не бескорыстно заразил себя Трансценденцией. С того момента, когда для заказной статьи, ничего хорошего поначалу не ожидая, посмотрел, восхищенно разинув рот, дебютное полнометражное «Возвращение» (2003), я Звягинцеву симпатизирую. Впоследствии, догадавшись, что он во многом реализовал мечты моей молодости, проникся к нему симпатией удвоенной.

Однако, в этом тексте, кажется, будет немало критических высказываний. Прежде, чем они состоятся, уточню, что воспринимаю Звягинцева как наиболее значительного постановщика постсоветского периода. Муратова вне конкуренции; Сокуров сильно удивлял меня, когда выпускал «Круг второй» (1990) и «Камень» (1992), то есть давно; из наследия Балабанова по-настоящему волнуют только «Жмурки» (2005), где он юродствовал по-взрослому, а не инфантильно манерничал, как до и после. Кино теперь потребляю редко, однако же нового Звягинцева никогда не пропускаю. Для этого обзора все его картины по-честному пересмотрел.

В недавнем интервью «Искусству кино» обыкновенно мудрый и тонкий Серж Тубиана противопоставил Звягинцева братьям Дарденн. В контексте разговора Звягинцев над братьями приподнят: он, дескать, культивирует трагическую интонацию в то время, как Дарденны предпочитают выражаться в режиме обыденности. Мы еще вернемся к этому противопоставлению, тем более, что на деле Дарденны повлияли на Звягинцева определяющим образом. Пока же заметим, что братья Дарденн из раза в раз сочувственно интересуются пролетариями или социальными маргиналами, в то время как наш соотечественник напряженно присматривается к людям хорошего достатка, избыточного потребления. На этом пути регулярно случаются неловкости с неточностями. Например, вслед за Тарковским, совершенно в романтическом ключе цитируя послание апостола на тему любви, которая «все переносит и никогда не перестает», Звягинцев неизменно транслирует удивление по поводу того, что любовь в обществе не вполне соблюдается. В этом плохо завуалированном удивлении романтика-идеалиста маловато смысла: к социальной среде, которую предпочитает обживать Звягинцев, тот же адюльтер прилагается в обязательном порядке.

Буржуазная семья — клубок змей, по названию одного, кстати же, французского романа, а мутация трагедийной проблематики в обществе избыточного потребления убедительно исследована еще Ибсеном. Странно, поэтому, слышать от Тубианы, что он усматривает в фильмах Звягинцева полноценную «трагедию».

«Эх, Танька! Марксизьм тебе нужен, марксизьм! Марксизьм, марксизьм и опять марксизьм…»

— увещевает Фокич Теткину в старинной теперь уже, черно-белой фильме Панфилова «В огне брода нет» (1967), и, пересматривая работы Андрея Петровича, я вспоминал это острое высказывание, обращенное экзальтированной героине Инны Чуриковой, неоднократно.

Уточню, а, по сути, повторюсь: настолько хотелось выскользнуть, вырваться из дурных, мутных 90-х, что авторитетные экранные высказывания мастеров Большого Кинематографа, по преимуществу на западном — дизайнерски обустроенном, потребительски выдержанном — материале властно уводили впечатлительного посетителя Музея кино подальше от, казалось тогда, неприглядной московской реальности. Иностранцы, вроде Тубианы, конечно же, вольны видеть что-то свое.

2 

Благодаря Звягинцеву актуализировалось ключевое для нашего послевоенного кинематографа противостояние Герасимов/Тарковский. Этот случай заслуживает подробного многостраничного исследования, а здесь будет коротко рассмотрен по касательной к герою повествования. Итак, летом 2000-го меня пригласили писать кинообзоры для «Нового мира». Сотрудничал я там с Ириной Бенционовной Роднянской, женщиной тонко организованной и в основном сосредоточенной на высокой поэзии и религиозной мысли. Тем удивительнее было услышать от нее при первом же разговоре восторженные слова в адрес сериала «Улицы разбитых фонарей». Признаюсь, не видя ни одного эпизода, брезгливо в ответ на ее разъяснения поморщился: мне нравились «Сталкер», «Камень» и «Элли Макбил», мне кружили голову Любич, Годар и Ромер. Примитивно сочиненный, смонтированный на коленке «бедный триллер, населенный трамвайными знакомыми и раздолбаями с Лиговки», по меткому позднейшему выражению Михаила Трофименкова, вызывал априорное отвращение.

Пребывал во мраке неведения два долгих десятилетия, пока не предписали «самоизоляцию», пока, в перерывах между утомительными пересмотрами Звягинцева, я не выработал привычку подсаживаться к телевизору с кружкой ароматного чая. На Пятом канале в режиме нон-стоп давали «Улицы…». Вот честно, примерно на третьей-четвертой серии первого сезона я невыносимо устыдился, что летом 2000-го не поверил авторитетной исследовательнице, не заинтересовался, не потрудился по ее наводке расширить кругозор. Посмотрел весь первый сезон, не останавливаясь, взахлеб, узнав пьянящий, как ни крути, воздух ушедшей эпохи, возлюбив будто бы кошмарные времена с нечеловеческой силой, поняв и приняв все тогдашние собственные огромные ошибки и умеренные триумфы.

«Вот она, волшебная сила искусства, — объяснял себе, нехотя возвращаясь к Звягинцеву, — вот живой кинематограф, который, с одной стороны, спустился на уровень обывателя с чаем или, кому нравится, с водочкой, но с другой — приподнял этого обывателя над мусором повседневности и, более того, повернул его зрачки в собственную душу…»

И, конечно, неслучайно, упомянутая Ирина Роднянская приходится очень близкой родственницей как основоположнику нашего соцреалистического метода Сергею Герасимову, так и, одновременно, теперешнему продюсеру Звягинцева Александру РоднянскомуРоднянский не продюсирует новый фильм Звягинцева, который, кажется, остался без финансирования, — прим. ред.. Синхронизм, который мое бессознательное заказывало! Едва осмыслил упомянутые обстоятельства, концепция этого обзора сложилась. По мысли Андрея Тарковского, неоднократно выраженной в его дневниках, Герасимов был продажно-приземленным «нулем». С другой стороны, в невероятно информативном диалоге Тарковского и Глеба Панфилова, опубликованном, кажется, в номере «Искусства кино», посвященном 100-летию кинематографа, Андрей Арсеньевич проговаривается, дескать, являются носителями художественного смысла только те наши постановщики, которые имеют шанс реализоваться на Западе и которые там интересны. С тем, что возможен сугубо региональный гениальный продукт, вроде «Большой перемены» (1973) или первых сезонов «Ментов», Тарковский, нет сомнений, не согласился бы. Герасимов — согласился бы.

Окончательно сориентировавшись после умопомрачительного «Сталкера» (1979) на Западный Стандарт, как он его понимал, Тарковский полностью потерял, что называется, берега: «Ностальгия» (1983) и «Жертвоприношение» (1986) представляются вещами попросту глуповатыми. Тезис советской пропаганды, дескать, «отрыв от почвы» чреват потерей качества, полностью подтвердился: технологически, как и прежде, круто, а по сути — пустое сотрясение воздуха. Тарковский при всей его тонкости и, нет сомнений, гениальности, несколько наивно полагал, что расшифровал универсальный «европейский культурный код» (термин Тубиана) и теперь-то гениально наследит в общемировом контексте. Вспоминаю радиоинтервью какому-то западному «голосу»: журналист пытается предостеречь, дескать, до вас на Запад эмигрировало несколько советских кинорежиссеров и ни у одного из них карьера не сложилась — Тарковский грубо перебивает, раздраженно объясняя, что все его предшественники-беглецы были художниками несопоставимого дарования. Полагаю, безвременная смерть уберегла мастера от серии новых умопомрачительных провалов. Сделав «Изгнание» (2007), Звягинцев, по сути, спародировал, довел до полного абсурда стратегию позднего Тарковского.

Дело, полагаю, в том, что для успешной адаптации в чужом социальном пространстве кинематографист должен предварительно учесть слишком много всего-разного. Грубо говоря, достоверно выяснить, как передвигаются над данной территорией невидимые глазу воздушные потоки. Воздух эпохи, воздух повседневности значат для кинематографа невероятно много. Герасимов и, между прочим, его непосредственный ученик по ВГИКу Александр Рогожкин, снявший пару начальных серий «Ментов» и вроде бы сыгравший ключевую роль в разработке концепции сериала, были склонны к полевым исследованиям, к рекогносцировке на местности. Герасимову страшно нравился тот эпизод в «Зеркале» (1974), где по траве идут волны от обернувшегося к Тереховой Солоницына. «Это любовь, страсть!» — рационализировал он эпизод, для аналогичного решения которого у него самого не хватило бы выдумки, но который вполне укладывался в его картину мира.

Признаюсь, когда по телевизору дают «Зеркало», всегда стремлюсь посмотреть вышеописанную сцену и еще финальное иррациональное скольжение камеры Рерберга, с которым очевидно соотносился в финале «Возвращения» оператор Звягинцева Михаил Кричман. Прочие нагромождения — неадекватные попытки поставить в соответствие «бедной» советской фактуре экспортно ориентированные красивости — вызывают, как, видимо, и у прижизненных критиков Тарковского, в лучшем случае, недоумение, в худшем — скуку. Очевидно, если бы Тарковский был в свое время по-честному разобран и проанализирован, его наследники вроде Андрея Звягинцева не повторили бы многие ошибки, не потратили бы лишние силы на заклинание «пустоты».

Метод Герасимова заключался в том, чтобы цепляться за каждую актуальность, за всякую наличную реальность — социальную, психологическую, физиологическую. Если пройти по следам мысли Сержа Тубиана, Звягинцев, наоборот, не проводит рекогносцировку, не присматривается к «реальности», даже игнорирует базовые ее проявления. Он держит наготове клише, которыми станет технологично оперировать, даже не оглядываясь на местности по сторонам. Пресловутая «трагедия» — из его обязательного набора. Поэтому следует признать: по факту, оказываются правы те провластные критики Звягинцева, которые с пеной у рта утверждают, что он заранее ненавидит все, что «в этой стране» происходит. На самом деле в душе режиссера и сценариста много любви и терпения, иначе он был бы недееспособен, я бы не называл его «лучшим нашим», а этот обзор вовсе не случился бы. Однако его метод — эта волшебная палочка, сработанная в литературной мастерской — принудительно диктует оценки, порой искажающие картину мира до неузнаваемости.

Допустим, в «Елене» (2011) дело сводится к тому, что новые дикари буквальным образом занимают место новой буржуазии, осуществляется, так сказать, негативная эволюция. Однако это надуманная схема, навязывание живой жизни ложного концепта, который противоречит здравому смыслу. Очевидно всякому, кто хоть сколько-нибудь пожил, что социальные бонусы никогда не выдаются Судьбой в том количестве, в каком они достаются здесь быдлу из хрущовки, людям с полным отсутствием талантов. Я близко знаю некоторое количество неприятных личностей, добившихся большого или даже очень большого социального успеха, не мне чета. Но даже будучи к ним не расположен, вынужден признавать за ними как минимум социально-психологическую ловкость, а если по-честному, так и недоступную мне самому душевную тонкость. Однако триумфаторам «Елены» не поставлены в соответствие даже мало-мальские достоинства! Как родственнички главной героини, так и она сама придуманы никак, сыграны так себе. Вдобавок хорошая обычно Надежда Маркина попросту неверно на роль Елены выбрана. Итак, никаких оснований для того, чтобы случилась история, рассказанная в картине, нет. Исходный концепт, который, подозреваю, предшествовал сценарной разработке, коррелирует с тем самым понятием «трагедия». В просторечии звучит:

«И куда только катится мир? В тартарары!»

Никуда он не катится. Все хорошо. Дышите глубже.

По умолчанию у нас принято считать — причем, это те же люди, которые не выносят Звягинцева, — что Тарковский победил, а Герасимов канул в лету. Но это не так. После заоблачного «Сталкера» Андрей Тарковский придумал/срежиссировал не пойми что и болезненно ушел из жизни. Сам Сергей Герасимов снимал картины на любителя: некоторые, вроде «Учителя» (1939) и утопленных в быт кинодрам (не «трагедий»!) 1960-70-х, представляются мне бесконечно важными. Однако главное, он фактически в одиночку создал школу внимательных к повседневности кинематографистов. Никогда не было бы той Муратовой, которую мы беззаветно любим, со всеми ее «Короткими встречами» (1967), «Астеническими синдромами» (1990) и «Чеховскими мотивами» (2002), когда бы не уроки, не методология Герасимова! Не было бы Лиозновой с бессмертным, согласимся, документально преподнесенным Штирлицем. Даже и бесподобные, признаю теперь, «Менты» были бы без Герасимова другими, не такими внимательными к данной нам в непосредственных ощущениях реальности.

Мысленно возвращаясь в 2000-й и с высоты нового опыта соотнося «тарковскую» «Черную комнату» с «герасимовскими» «Улицами разбитых фонарей», фиксирую тотальное подавление первой — вторыми, комнаты — улицами.

3

И все-таки Андрей Звягинцев — по-настоящему значительный кинорежиссер. Ему удалось сделать пять полнометражных картин, которые прозвучали там и так, где и как не звучали хваленый всеми нашими Балабанов, давно подающий надежды Хлебников, себе на уме Рогожкин и даже известная весьма ограниченной западной, да и отечественной аудитории, без дураков гениальная Муратова. Что срабатывает, почему мы на него покупаемся, любим, уважаем или же воодушевленно третируем? Звягинцев, будто помешанный на «оригинальности» дизайнер, изобретательно оформляет даже самые проходные мизансцены и эпизоды. Звягинцев, словно завзятый самурай, преисполнен решимости сохранять верность этой зачастую избыточной и художественно неоправданной изобретательности, несмотря на драматургические огрехи, производственные сложности и пренебрежительное фырканье завистников-коллег, как правило, непонимающих причин его вселенского успеха. Его несгибаемая воля к тому, чтобы «держать фасон», воистину играет не последнюю роль в том, что Андрей Звягинцев до сих пор у судьбы в фаворе, несмотря на очевидные провалы и регулярные ошибки.

Лично у меня вызывает восхищение тот факт, что он сумел подняться после катастрофического «Изгнания» и почти бессмысленных короткометражек «Апокриф» (2008), «Тайна» (2011). Поменяв продюсера и одновременно условность утомительного «Изгнания» на конкретность тоже утомительной, но уже приверженной социальной конкретике «Елены», Звягинцев вернулся в высшую европейскую лигу, обаяв, полагаю, не одного только Тубиана. При повторном просмотре «Елена» произвела на меня удручающее впечатление (кроме прочего, она совершенно провалена актерски; даже Лядова, которая показалась мне выдающейся актрисой еще в «Бубне, барабане» (2009), беспардонно фальшивит, потому что фальшива сама придумка). Однако видно, как, преодолевая прежние пристрастия, немолодой уже постановщик идет на риск, осваивает новый материал и новые для себя территории.

Наградой за смелость и, простите, приверженность духовному поиску стал второй после «Возвращения» абсолютный шедевр Андрея Звягинцева — «Левиафан» (2014). Повторный просмотр этой картины спустя шесть лет вынудил меня устыдиться прежней осторожности в отношении к ней. В «Возвращении» я таки обнаружил сейчас один прокол, вызванный, скорее всего, недостаточной постановочной мощностью проекта. Так, Звягинцев и хорошо понимающий его Кричман регулярно предъявляют глубину пространства, прежде чем приблизить нас к расположившимся в пейзаже или интерьере человечкам. Это хорошо работает, и когда-нибудь после надо будет попытаться этот формальный прием проинтерпретировать. Однако в эпизоде, где отец и сыновья плывут в лодочке на остров, общего плана нет: не рискнули, «и так сойдет». Любой голливудский продюсер, вероятно, и Роднянский тоже, изыскали бы возможность дать соответствующий план на опасной воде, допустим, используя взрослых дублеров или же компьютер. Сбой изобразительной стратегии в этом куске настолько меня огорчил, что пришлось даже шумно и, в свою очередь, изобретательно выругаться.

В «Левиафане» не удалось теперь отыскать ни единого недостатка или художественного сбоя, хотя, признаюсь, взбешенный «Еленой», очень я в этом отношении старался. Смотреть это кино сейчас было настолько интересно, что ни разу не позволил себе ускоренного режима, хотя регулярно практиковал спасительные для психики ускорения и на «Изгнании», и на «Елене». Актеры подобраны очень хорошо, образцово, но куда важнее, что у них есть материал для продуктивной работы — картина на редкость содержательная. И это несмотря на то, что диалоги, как и в двух предыдущих совместных с Олегом Негиным работах, — нехороши. Странно, что Звягинцев, будучи актером по образованию, не понимает, насколько трудно справляться его труппе с той речевой нищетой, которую он, начиная с «Изгнания», предлагает. В «Возвращении», кстати, было образцовое соответствие между абстрактностью сюжета и жестокой, но одновременно веселящей аскезой текста:

«Скажи: «Я понял, папа!» — (через силу, через боль) «Я понял, папа…»

В «Левиафане» только один раз пошла живая речь: «Мам, а что такое грех?» — «Это когда ты кошку поджег, помнишь?» Однако, повторюсь: Звягинцевым достигнута такая полнота, а, если угодно, и густота общего художественного высказывания, что актеры даже на материале пластмассовых реплик внятно с мотивировками определяются. Чтобы коротко и ясно сформулировать, как устроен «Левиафан» и о чем он, обратимся к поразительной книге Дэна Симмонса «Террор», которая опубликована в 2007-м и, мне кажется, была Негиным со Звягинцевым проштудирована. Цитата из Симмонса, полагаю, с новой стороны откроет «Левиафан» тем, кто полагает, что фильм — зубодробительная социальная критика.

Персонажи «Террора» затерты во льдах на двух фрегатах, в середине XIX столетия. Эти внешне богобоязненные британцы сталкиваются во время тяжелой зимовки с неким гигантским существом, напоминающим белого медведя. Грубо говоря, это существо есть для эскимосов персонификация бога. Британцы, естественно, на ритуальном уровне почитают Иисуса Христа. Однако во время ортодоксальной панихиды по жертвам немилосердного «существа» ирландец Крозье внезапно объявляет товарищам, что сейчас станет читать куски из Книги Левиафана.

«По толпе пробежал приглушенный гул. Крозье услышал, как беззубый матрос в третьем ряду проворчал: «Я знаю чертову Библию, и там нет никакой чертовой Книги Левиафана».

Крозье, однако же, не смущается:

«…из всех творений, наделенных именем, нет таких, какие не почитались бы среди языческих племен, в том или ином краю, за порождения Бога или Дьявола… Небо, Океан, Планеты, Огонь, Земля и Ветры были богами. Мужчина, Женщина, Птица, Крокодил, Телец, Пес, Змея, Лук репчатый и Лук-порей обожествлялись…»

Центральный эпизод фильма — тот, где Лиля (Елена Лядова), получив порцию «нелюбви» от всех, казалось бы, близких людей, приходит на скалистый берег, чтобы присягнуть реально доминирующему на местности богу. Очень корректно, потому что коротко и вдали, авторы предъявляют морское существо, которое, похоже, абсолютно неуязвимо и выделяется среди всех окрестных живых существ, включая архиерея, мэра (Р. Мадянов), прокурора, судью, милиционеров, друзей-десантников Николая (А. Серебряков) и Дмитрия (В. Вдовиченков), нечеловеческой силой. Лиля, в сущности, ему молится, а потом так или иначе отдается его власти. Итак, молодая женщина-сенсор чувствует бога, ее пасынок Ромка осязает его посмертные формы, а рядовой священник отец Василий знает из Библии, что вот это самое местночтимое божество реально существует. Причем не только на русском Севере, но и в жаркой Палестине. Все прочие персонажи пребывают в ощущении, что сила за ними. Они, захлебываясь сознанием собственной мощи, вовсе не осознают, что поклоняются куда более могучему и, вдобавок, смертному монстру. В финале, во время воскресной службы мэр, указывая своему сынку на изображение Иисуса Христа, называет Его богом. На самом же деле, бог у мэра другой, тот же самый, которому всецело отдалась незадолго до этого Лиля. Важно, что Звягинцев в данном случае не разоблачает, а очевидно сочувствует. Звягинцев в «Левиафане» реально очень большой художник!

Однако у противостоящей, демонстративно атеистической стороны, у Николая с Дмитрием, бог тоже есть, и он тоже живет в море. Звягинцев тонко указывает на это, когда поручает отцу Василию обратиться к Николаю со словами: «Кому ты молишься?!» Это второй ключ к фильму. Николай — атеист и, по его собственному мнению, не молится никому, однако отец Василий знает, что свято место пусто не бывает. Таким образом, «Левиафан» нисколько не занят разоблачением «власти на местах», «власти в Москве» или «власти церковной». Звягинцеву реально удалось сделать кино о прихотливой жизни человеческого сознания, дать на материале социальной драмы с криминальным душком хронику измененных состояний сознания. Скажу более того, мне кажется, Тарковскому в «Андрее Рублеве» (1966) нечто подобное не удалось совершенно, и Кончаловский справедливо укорял соавтора за чрезмерное увлечение там «фактурами». Звягинцеву — удалось безукоризненно, стопроцентно.

И в завершение этой главы будет уместно разъяснить связь манеры Звягинцева с методом братьев Дарденн. В десятку любимых кинокартин сам Звягинцев поместил «Дитя» (2005), поэтому в качестве примера именно этой вещью и воспользуемся. Там, помнится, есть такой момент, когда главный герой катит по улице коляску с ребенком. Казалось бы, ничего особенного. Однако авторы так подготовили ситуацию, что мы, глядя на заурядное действие («обыденность» в терминологии Сержа Тубиана), считываем поток сознания этого мужичка-маргинала, для которого случайно случившийся ребенок никакая не ценность. Внезапно персонаж разворачивается и — устремляется туда, где можно будет ребенка выгодно реализовать. И мы тогда физически ощущаем момент перехода, момент перелома, внутреннего переворота. У него же спутанное сознание не очень развитого человека, даже и совсем неразвитого.

В «Розетте» (1999), с которой, благодаря председателю Каннского жюри Кроненбергу, новое европейское кино, видимо, и началось, подобных моментов предостаточно. Когда, положим, в финале героиня тащит огромный, тяжеленный синий газовый баллон, внимательный зритель опять-таки считывает напряженную, невыносимую, безответную внутреннюю работу опять-таки неразвитой, хотя явно одухотворенной девочки. И здесь не «символизм», а нечто совершенно новое и оригинальное. Дарденны реально осуществили революцию, научившись достоверно предъявлять «внутренний мир», не прибегая ни к отвлеченной символике в стиле «герою кажется, что…», ни к манерным вычурностям, которыми зачастую для решения сходных задач грешил Тарковский. Но в полной мере работает этот метод только применительно к низовому человеку и к неразвитому, хотя пытливому сознанию! Оно не отягощено «символами», оно тотально завязано на мелкую моторику повседневности, потому и удается передать «внутреннее» через внешнее поведение.

Звягинцев — видно же — этим методом заворожен. Проблема, повторюсь, в том, что он работает с персонажами иного социального круга, иного сорта. Метод Дарденнов ему категорически не подходит, и он путается. В самом начале «Елены» есть забавное саморазоблачение автора. Главная героиня упрашивает мужа Владимира, персонажа Андрея Смирнова, помочь ее внуку деньгами. «Надо парня от армии спасать», — кстати же, хорошо, ибо нефальшивая мотивация, информативная подача. Потом разговор соскальзывает на дочь Владимира, которую он сам характеризует следующим образом: «Из дочери вышла такая, *****, гедонистка, как ее мать!» Елена: «Я не знаю, что значит это слово». Все, доверие к фильму подорвано.

Елена — протагонист фильма, поэтому изобразительный строй, темпоритм, эмоциональная подача должны выражать именно ее психофизику. Так, у Дарденнов нервная, зачастую истеричная ручная камера точно имитирует несбалансированное мышление персонажей-маргиналов. Здесь же, в «Елене», тарковская манерность подачи поставлена в соответствие сознанию будто бы простушки, хабалки из хрущовки! Если же предположить, что Елена соврала и понятие «гедонизм» все-таки из ее лексикона, все еще хуже, потому что сын, внук и невестка безнадежно «простоваты», ни в малейшей степени ею не окультурены. Тогда остается предполагать, что Елена — агент, внедренный, согласно чьему-то хитроумному плану, в обе семьи. На чердаке, где гнездится мое зрительское «бессознательное», эта мысль билась сумасшедшей птицей до самого финала. Просто потому, что Надежда Маркина не соответствует героине. Героиня не соответствует бедным родственникам, да и богатому родственнику тоже. Сюжет, напоминающий, скорее, социальный очерк или очерк нравов, не соответствует стилю подачи — торжественному, даже помпезному, обещающему «интересную» развязку, которой не будет. Звягинцев, очевидно, очень осторожен. Он пошел в «Елене» по пути, который уже принес ему мировой успех в «Возвращении», то есть закольцевал так называемый «путь». Однако в «Возвращении» сценарный материал от Моисеенко и Новотоцкого был мифопоэтическим, здесь же — социально ориентированным.

И все-таки Звягинцев многому у Дарденнов научился. Иногда переломные для психики моменты он дает с блеском, переработав чужой метод и приспособив его под свои социальные расклады. Допустим, в «Левиафане» образцово подготовлена сцена, когда мэр наказывает и психически ломает Дмитрия. Мэр был уже готов выкупить у Николая участок с домом за три с половиной миллиона, мэр сдался, но мэр все-таки отправился к архиерею за духовной поддержкой, так и не найдя поддержки на земле. Архиерей отчитал его, накачал молодецкою силой, призвав на помощь, как мы уже знаем (но не знают архиерей и мэр!), не Иисуса, но Левиафана. Последующая беззаветная решимость мэра, наплевавшего даже на папку с компроматом, раздухарившегося с подачи архиерея донельзя, считывается внимательным зрителем как прямое действие внявшего их мольбам могучего существа из океанской бездны. Действие, осуществившееся именно в душе градоначальника! Где, у кого еще вы видели подобное? Заманивая Дмитрия в машину и поначалу корректно с ним разговаривая, мэр именно одухотворен. Дух, правда, не Святой, а наоборот. Звягинцев, получается, как и Дарденны, дает здесь на вполне себе бытовом, фактически жанровом материале — изощренную психическую жизнь.

И, кстати, отсутствие интереса у европейских фестивалей к фильмам Алексея Балабанова объясняется как раз тем, что, несмотря на их темпоритмическую убедительность, а порой даже визуальный гипнотизм, там действуют «прикольные» марионетки, лишенные сколько-нибудь проработанной психики. Это архаика, и это на внутренне проработанном Западе давно никому не интересно. У нас же до сих пор и элита, и плебс пробавляются «аттракционами».

4

Фильм «Нелюбовь» (2017) стал для меня полной неожиданностью. После безукоризненного «Левиафана», где Звягинцеву удался того же качества прорыв, что и в «Возвращении», опять осторожное, если не трусливое отступление — на этот раз к сомнительного качества наработкам времен «Елены». Снова Звягинцев кладет в основу продолжительной истории бедноватый очерк нравов, аранжирует его в излюбленном режиме «значительность» и выдает за художественный фильм. На деле-то мало что сделано. Конечно же, впечатляет момент в самом начале, когда унылое, публицистически окрашенное препирательство относительно богатых и абсолютно неинтересных родителей сменяется выразительной гримасой подслушавшего ребенка. Пластический эквивалент отчаяния, достойный того же Тарковского, который умел внезапно предъявить сновидчески окрашенную последнюю правду — рационально непостижимую, однако убийственную в своей универсальности!

При первом просмотре в этом месте по-настоящему завелся: Звягинцев выходит на новый уровень, осваивает новые средства выразительности. Ничего подобного, снова набор общих мест, которые продаются под видом экзистенциального беспокойства, опять до конца непонятная персональная тревожность автора, выдаваемая за общемировую проблему. Любопытно, что провальное «Изгнание» Звягинцев строил на весьма нетривиальной и по-настоящему продуктивной идее: ребенок, скорее, принадлежит Богу, нежели биологическим родителям. 99% психических проблем в его последующей взрослой жизни создают именно родители, как бы хороши они не были. Это обстоятельство являлось бы для любого из нас смертным приговором, когда б не загадочный защитный механизм в виде «судьбы», посторонних, зачастую даже и дурных людей, отвратительной средней школы или профессии. «Бога», полагаю, легче всего познать как раз в качестве надмирной силы, которая нейтрализует неизбежные психические травмы, нанесенные биологическими мамой и папой. Тонко устроенный Звягинцев давно ходит вокруг да около. «Нелюбовь» — новая попытка, технологически более успешная, а по смыслу — регресс.

Если отжать публицистику, получается следующее. Мужчина и женщина почти случайно трахнулись и родили. Потом закономерно друг друга возненавидели. Опять-таки закономерно нашли себе новых партнеров и затеяли развод с разъездом. Градус обоюдной «нелюбви» был настолько высок, что ребенок из их жизни исчез. Судя по последним унылым эпизодам, изрядно обоих травмировав. Относить этот универсальный и общедоступный сюжет к жанру «трагедия» неправомерно. Трагедия есть разрешение внутренних противоречий, вдобавок хорошо автором проработанных. Здесь же схема, картоночка. Любой социальный аналитик сказал бы в ответ на исходные посылки: «Мальчик будет жить. И с большой вероятностью мальчик будет счастлив». Однако в «Елене» и «Нелюбви» Звягинцев брюзжит воистину по пустякам, возгоняя драматургически неподготовленную газетную публицистику до слез и истерик. Повторюсь, в жизни Бог, как правило, снимает проблемы, связанные с родительской нелюбовью. Если же очень хочется выговориться частным образом и о частном случае, состав родительских «преступлений» необходимо конкретизировать. Необходимо предметно показать, что эти преступления против человечности действительно сыграли роковую роль в судьбе. Ну, кстати, Бергман хорошо, иногда даже гениально, делал нечто подобное.

Конечно, «Нелюбовь» снималась в расчете на убойное воздействие предфинального эпизода в морге (симптом аттракционного мышления, к сожалению). Звягинцеву хотелось подвесить нас в режиме неопределенности. Принадлежит ли изувеченное тело пропавшему мальчику, нет ли — с равной долей вероятности можно утверждать то и другое. Сам по себе этот эпизод, кстати же, неплох: в режиме здесь и сейчас активируется психическая деятельность бывших супругов, и это видно (уроки Дарденнов не прошли даром). Однако, будучи смысловым центром фильма, эпизод обеспечивает художественную катастрофу. «Нелюбовь» свелась к спекуляции на зрительском интересе (он, не он?) там, где, как минимум, смертельно пострадал кто-то похожий. В конечном счете, это этически ущербно.

Вообще говоря, у Звягинцева нет вкуса к данному в ощущениях быту, к повседневной плотности. Два его абсолютных шедевра работают с архаическими категориями — с руинами идей, с осколками религиозных представлений. Пересматривая «Возвращение» (где в терминах психологии отец-садист, в то время как в «Нелюбви» садистка-мать), я все время пытался автора разоблачить, дескать, втюхивает нам предсказуемую историю про то, как в мозгу современников активизировалось суровое ветхозаветное божество, чего интересного?! Оказалось, эта «предсказуемая история» все время держит меня за горло. И я опять воспринимал ее в диапазоне между священным ужасом и отчуждающим хохотом. Сопротивление одного сына и послушание другого (или это две стороны характера одного мальчика?) – универсалии, в то время как «Нелюбовь» построена на авторской прихоти и даже во вполне жанровом ключе спекулирует на зрительском влечении к созерцанию чужих несчастий из зоны комфорта.

Во спасение «Нелюбви» даже воображал, что авторы утаили от зрителей подлинный уровень издевательств, которым подвергали родители, эти воистину маниакальные монстры, исчезнувшего впоследствии мальчика.

5

Есть такая сказка: девочка незаметно забирается к медведю, условно говоря, в рюкзачок и потом сопровождает его, до смерти пугая комментариями, дескать, все вижу, все контролирую. Основной прием Звягинцева — сопровождать персонажа основательно движущейся камерой. Иногда камера начинает движение даже чуть-чуть раньше, чем тот или иной герой тронется с места. Таким образом, во-первых, создается ощущение, что машина безостановочно работает, а технологический процесс не останавливается: мир Звягинцева волевой, исследующий людей с активной психикой — со стремлениями и желаниями. Во-вторых, так достигается максимальная вовлеченность зрителя: отчасти в физический мир, но по большей части в психический. Залезть в голову, залезть в мозг, залезть в душу – трудная задача для кинематографиста, но Звягинцеву только она и интересна. Даже когда спотыкается и ошибается, все равно зависаешь, ковыряешься в его построениях, все равно опознаешь большого художника.

…вот, кстати, синхронизм. Сделал в этом месте перерыв и за чаем посмотрел очередную серию «Ментов», правда, из поздних сезонов. Там сыщик подкатывает к вновь прибывшей коллеге по отделу: «Выпьем кофе? Поговорим по душам?» Пока еще неприступная девушка парирует: «В душу не лезь!» Если не смешно, то забавно, но Звягинцеву чужды и юмор с забавами, и острые диалоги, и души в закрытом режиме. Пересматривая всего Звягинцева, много раз ловил себя на мысли, что ему хочется позиционировать себя как «хорошего мальчика», ровно в той же степени, в какой Балабанов норовил, эпатируя, изображать мальчика «плохого». Честно говоря, меня «русские мальчики» раздражают уже в вариантах Достоевского. Смотришь Муратову: о, взрослая женщина, даже если, как в «Вечном возвращении» (2012), дурачится. Что-то есть в позиции «русского мальчика» проблемное, какое-то излишнее напряжение в членах. От излишнего, что ли, идеализма?

Оператор Михаил Кричман неизменно обеспечивает под руководством Звягинцева большую глубину пространства: есть куда уйти, может, даже сбежать, когда и если «достанут». Мир Звягинцева, таким образом, определяется оппозицией «глубина физического пространства» — «глубина душевная». Но, может, это не оппозиция, а рифма. Поступательное движение, пресловутый мифопоэтический «путь» — не его тематика. Звягинцев ходит кругами и внутри сюжетов и в рамках творческой биографии. Все в его личной манере, в его долгих подготовительных периодах и редких творческих продуктах меня определенно раздражает. Однако если Звягинцева ругают, я по-настоящему сержусь, потому что ругают всегда не по существу, из зависти или по недомыслию. Звягинцев, между тем, располагает к длительному размышлению. Звягинцев имеет отношение к кинематографу. Знаю, едва он выпустит новую свою работу, отправлюсь на первый из доступных сеансов.