«Застоявшийся» супергерой: особенности национальных спортивных блокбастеров

Постсоветская киноиндустрия долго не могла подобраться к сфере спорта. Для меня это загадка, потому что в СССР спортивное кино — место, где идеологические прокламации (вроде фильмов «Вратарь» (1936) или «Спортивная честь» (1951)) умещались с экспериментами в жанре мокьюментари («Спорт! Спорт! Спорт!», 1972 Элема Климова) и непарадными образами спортсменов — в «полочном» фильме «Вторая попытка Виктора Крохина» (1977) Игоря Шешукова или перестроечной «Куколке» (1988) Исаака Фридберга. 

Однако после успеха «Легенды №17» киноиндустрия смекнула: спорт — отличный предлог создать кассовый и идеологически сервильный фильм. Более умные режиссеры поняли и другое: в обертке спортивного блокбастера можно проговаривать (конечно, не напрямую) запретное: критиковать спортивных функционеров, проживать травму столкновения личности с системой — и все это под слегка приторным соусом голливудской сказки.

Настоящее под маской прошлого

Самый свежий показательный пример — это, конечно, «Лёд-2» (2020) Жоры Крыжовникова, где недвусмысленно показан суд, разрушающий семью и личность хоккеиста Саши (Александр Петров), а лед как метафору можно расценить не только как внутреннюю остановку в судьбе героя, но и как общую замороженность системы, ее обезличенность и бесчеловечность. В этом смысле Крыжовников в свойственной себе ироничной манере продолжает исследование социальной реальности России, ее скреп и разломов, делая это слегка иносказательным языком, неочевидным для потребителя большого мейнстримного кино, но при этом безукоризненно соблюдает все конвенции жанра.

Безусловно, Крыжовников не первопроходец. Еще в «Легенде №17» (2012) спортивное начальство изображалось отнюдь не комплементарно: наоборот, чиновник ЦК Балашов (Владимир Меньшов) — эдакий Мефистофель «застойного» разлива, ловко пытающийся подтолкнуть Харламова (Данила Козловский) к предательству тренера сборной Тарасова (Олег Меньшиков). 

Думается, что, начиная с «Легенды», возникает специфический дискурс о власти внутри, казалось бы, «безопасного» жанра спортивного байопика: дискурс вовсе не о ностальгии по запаху кирзовых сапог и портретам Ленина на каждом углу. Начальство оказывается тем институтом, что плетет хитроумную паутину несвободы в том числе вокруг спортсменов, а сильных личностей вроде Тарасова или Харламова стремится ломать об колено. И ломает. Но, по всем законам голливудской сказки, добро (в данном случае — сборная СССР) побеждает, и в этот момент власть сливается в мифологическом оргазме со своими героями. Такое сочетание абсолютно конвенционального по языку кино и скрытого подтекста — большой привет опыту советского кино в условиях цензуры, с поправкой на экшн-сцены и сверхчастое использование рапида на потребу публики. 

Причина кассового и зрительского успеха «ностальгических» спортивных фильмов — вовсе не в их идеализации «застоя». И даже не в плохом вкусе у зрителя. А в причудливом балансе между идеологическим мифом и фигой в кармане. Между силой отдельной личности (будь то Тарасов в «Легенде» или Гаранжин (Владимир Машков) в «Движении вверх») и пожирающей природой системы. Тарасова спортивные начальники критикуют за сталинские методы руководства сборной, но сами действуют вполне по-сталински, устраивая показательное унижение тренеру в матче против «Спартака». А больного сына Гаранжина не выпускают на лечение заграницу, да и американские методы тренировок вызывают грозное подозрение. Ничего не напоминает?

В условиях, когда фильмы про «эту страну» снимать не велено, по крайней мере, на государевы деньги, а беззастенчиво льстить властям не хочется, лучший выход — прикрыть критику временами далекими, нездешними. Проверенный и в советское время способ: от «Обыкновенного фашизма» Ромма до «Убить дракона» Захарова.

Мифическая мелодрама

Еще одна особенность спортивных кинодрам последних лет — их движение к мелодраме. Думаю, сказывается общий тренд на мелодраматизацию реальности, стремление подглядывать за чужим страданием, но страданием умеренным, приглушенным. Это легко заметить по популярности реалити-шоу — что в интернете, что на телевидении: их зрители готовы наблюдать за изменами и скандалами, но не более. В этом смысле убийства в прямом эфире или экзистенциальные муки в спортивном блокбастере — слишком радикальный жест, а вот трудности в воспитании детей (оба «Льда») или отношениях с родителями («Тренер») — более чем вписываются в усредненное представление зрителя о горестях, когда заранее знаешь, что в финале тебе подарят конфетку. 

И тут я подхожу к главной особенности российских блокбастеров о спорте: претендуя на документальность (используются реальные случаи из советского спорта, узнаваемые локации стадионов и арен, популярные спортивные комментаторы), эти картины насквозь мифологичны. Причем мифотворчество это говорит не столько о политике или великих победах, сколько — об идеальном герое. Если есть общее между Харламовым из «Легенды №17», Александром Беловым (Иван Колесников) из «Движения вверх» и, например, тренером Столешниковым из фильма Козловского, то это их супергеройство, встроенное в знакомую тебе вселенную красных автоматов с газировкой и строгих однотонных костюмов, а отнюдь не в космические эмпиреи Нолана или «Мстителей». 

Миф по-русски — это почти восставший из советского ада сильный мужик, страстно вколачивающий голы сопернику. Ему нипочем интриги, искушения и смерть. Таков и Белов, смертельно больной незадолго до Олимпиады 1972 года в Мюнхене, но приносящий победу над американцами, и Харламов, переживающий отстранение Тарасова от руководства хоккейной сборной и болезненные стычки с канадцами в Суперсерии, и даже Столешников, побеждающий в матчах кубка России сразу после смерти отца. Русское супергеройство как бы отменяет смерть, которая неизбежна, и Россию, которая наше отечество.