Жак Беккер: кинематограф уклонения

Жак Беккер — сугубо национальное явление. И, кажется, явление давно не актуальное: в современном киноведении (тем более не франкоязычном) его имя упоминают крайне редко. Хотя в послевоенные годы Беккер обладал большим авторитетом. Франсуа Трюффо относил его к Авторам, ценил в его фильмах демократизм и элегантность. Жан-Люк Годар считал его «самым французским» режиссером, в наименьшей степени подверженным влиянию зарубежных кинематографий, ориентированным на культурное наследие исключительно своей страны (особенно — на живопись Огюста Ренуара и карикатуры Поля Гаварни). Жан-Пьер Мельвиль восхищался его перфекционизмом, а о последней работе Беккера «Дыра» — она вышла на экраны в марте 1960 года, а спустя два месяца попала в основной конкурс Каннского кинофестиваля, — он отзывался так: «Я был так потрясен этим шедевром, что, вернувшись домой, тут же завалился спать. На премьере «Дыры» Рене Клеман плакал. Увидев это, Жан РоссиньольЛитературный агент, специалист по переговорам о правах на экранизации. подошел ко мне и прошептал: «Ты знаешь, почему он плачет? Потому что это не он снял «Дыру».

Складывается горькое ощущение, что Беккер — скорее теневой персонаж чужих биографий, нежели носитель собственной истории. Кажется, что его единственный след в культуре — это хвалебные отзывы именитых коллег, а также байки и редкие факты жизни, добытые из их же мемуаристики. Самый, пожалуй, важный факт такой: Беккер долгое время работал ассистентом режиссера у Жана Ренуара. В «Великой иллюзии» ему даже досталась эпизодическая роль: он сыграл пленного английского офицера. Кроме того, ряд натурных сцен он снимал самостоятельно, то есть фактически руководил второй съемочной группой.

Невнимание к фигуре Беккера можно объяснить двояко. Во-первых, в жанровом и стилистическом отношении его творчество крайне разнородно, что делает его проблематичным объектом для научного описания. В его фильмографии найдется и легкая урбанистическая повесть о двух влюбленных («Антуан и Антуанетта»), и трагическая история о любви и мести в кругу апашей («Золотая каска»), и напряженный триллер о побеге из тюрьмы («Дыра»). Во-вторых, картины Беккера отличает мнимая простота, отсутствие показной сложности, столь лакомой для семиотического анализа. И в этом контексте ученичество у Ренуара может вызвать удивление: его творчество как раз характеризуют различные формальные ухищрения вроде глубинной мизансцены или сложных тревеллингов камеры, однако у Беккера ничего подобного нет — на техническом уровне его фильмы устроены довольно просто. Они оперируют только нейтральными, немаркированными элементами, вследствие чего возникает феномен «прозрачной» языковой формы — для критической рефлексии она, пожалуй, вызывает наибольшие трудности.

Простота в его фильмах касается как будто и содержания. Беккер любил работать с узнаваемыми жанровыми схемами (вспомним «Не тронь добычу» — остросюжетный триллер о матером воре, который хочет уйти на покой), анекдотическими коллизиями («Антуан и Антуанетта» — история о пропаже выигрышного лотерейного билета, где прослеживается нарративная структура quiproquo) и романтическими клише («Монпарнас-19» — байопик об Амедео Модильяни, где заявлен образ ранимого непризнанного гения и сострадательной молодой музы). Его персонажи носят говорящие фамилии, что сводит их психологию к единственной характеристике — и даже там, где эти ярлыки отсутствуют, внутренний мир героев столь же прост и однозначен. Возьмем, к примеру, картину «Гупи Красные Руки», рассказывающую о семье землевладельцев: главного героя именуют Месье (поскольку он единственный среди родственников, кто обосновался в Париже), его скупердяй-отец носит прозвище Грошик, строгого деда величают Страж Закона (в прошлом он служил в жандармерии), кузину называют Ландыш (она мила и невинна, как цветок), а столетнего, почти выжившего из ума прадеда кличут Императором (тот пьет вино и чокается с бюстом Наполеона, а также любит в сотый раз рассказывать про свой фронтовой опыт). Наконец, злодеи у Беккера носят тонкие усики, которые еще во времена немого кино были приметой негодяя, то есть давным-давно стали частью устойчивой иконографии. Как видно, режиссер не брезгует даже самыми узнаваемыми визуальными знаками, архаичными приемами, сюжетными шаблонами.

Но повторимся: выявленная простота — лишь мнимая. И от Ренуара Беккер усвоил гораздо более ценный урок, чем правила составления раскадровки и мизансценирования: это иное понимание фона, заднего плана, понимаемого, конечно, не только в оптического смысле, но и в драматургическом. Можно сказать, что оба постановщика строго следовали поэтике уклонения — уклонения от основной сюжетной линии в сторону неких побочных, второстепенных элементов (будь то эпизодические герои или фактурные материальные объекты), поскольку именно они производят эффект реального, достоверного. Этот интерес к жизненным мелочам, выходящим за рамки основного сюжета, особенно отмечал теоретик кино Андре Базен в своей книге о Ренуаре. Анализируя работу камеры в «Правилах игры», он отмечал, что она перестает подчиняться чисто повествовательным целям и вдруг «ведет себя как невидимый гость, гуляя по салону и коридорам, разглядывая все с любопытством». Схожая ситуация возникает и в «Будю»: там «отблеск воды на лицах, ветер в волосах, покачивание ветки вдали» не менее важны, чем диалоги и актерская игра. А разбирая уже упомянутую «Великую иллюзию», Базен отмечал, что реализм там возникает не столько благодаря отношениям между главными героями, сколько благодаря отношениям между протагонистами и статистами, которые изображены «с обезоруживающей достоверностью». Во всех трех случаях аффективную значимость приобретает деталь: она вносит жизнь в избитые жанровые структуры, создает нужное настроение.

Пожалуй, в этом и состоял главный итог ученичества Беккера: делать эстетический упор именно на деталях и второплановых персонажах, включать в ткань фильма как можно больше бытовых подробностей, даже если в них нет строгой нарративной необходимости. Отметим, что с точки зрения традиционного повествования такой ход представляет собой неслыханную вольность, поскольку любая деталь должна быть мотивирована своим следствием — за неимением сюжетной функции она просто-напросто изымается из сценария. Но Беккера как раз и увлекало пренебрежение законами драматургии — это становится очевидно хотя бы из интервью с Франсуа Трюффо и Жаком Риветтом для журнала Cahiers du Cinema (февраль, 1954), где он рассказал, что всегда мечтал сделать картину без начала и конца, без связного сюжета: «Я имел главным образом в виду фильм, не отягощенный с самого начала необходимостью заинтересовать зрителя интригой, фильм, интерес к которому возбуждался бы помимо или даже вопреки интриге. Когда я говорю о своем марокканском фильмеВо время съемок в Марокко фильма «Али-Баба и 40 разбойников» Беккер задумал документальную ленту о жизни Северной Африки., я думаю именно об этом: мне хотелось бы бродить, что-то отмечать, а потом это воплотить, отталкиваясь от сценок, при которых я присутствовал, объединив их, однако, центральным персонажем, потому что иного способа нет». В этом контексте примечательно и воспоминание кинематографиста Жана Ореля, с которым Беккер работал над сценарием «Дыры»: «Его фильмы бывали длинны, он часто делал мне честь, советуясь насчет сокращений. Я с первого просмотра засекал «лишние» эпизоды. Например, когда Арсен ЛюпенГлавный герой «Приключений Арсена Люпена» слушает пластинку и заказывает на завтрак два яйца. Именно эти «бесполезные» сцены составляли главное. Сокращать можно было только сцены «обязательные», потому что предметом его фильма никогда не бывал анекдот, история».

Таким образом, в творчестве Беккера — по крайней мере, в раннем («Антуан и Антуанетта», «Свидание в июле», «Эдуард и Каролина», «Золотая каска») — меняется иерархия основного и второстепенного, необходимого и лишнего. На первом плане он помещал популярные сюжеты, архаичные приемы, мелодраматические коды (благодаря им и возникал демократизм, который отмечал Трюффо), а на втором — ярких эпизодических персонажей и запоминающиеся бытовые детали, которые производили искомый эффект достоверного и в которых скрывалась вся прелесть его картин. Например, в фильме «Антуан и Антуанетта» интересна не столько основная интрига (найдут ли герои потерянный лотерейный билет), сколько вереница городских типажей, перешучивание персонажей с соседями, комические эпизоды. Так же и в картине «Эдуард и Каролина»: многочисленные бытовые склоки тут гораздо любопытнее, чем главный вопрос сюжета — добьется ли бедный музыкант Эдуард признания у людей из высшего света. Можно заключить, что основной фокус внимания у Беккера смещается в сторону эпизодических героев — об этом говорил и сам режиссер (в интервью кинокритику Анри Маньяну по поводу фильма «Дыра»): «Персонажи преследуют меня куда более неотвязно, чем история как таковая. Я хочу, чтоб они были подлинны».

Что касается большинства поздних фильмов («Не тронь добычу», «Али Баба», «Приключения Арсена Люпена», «Дыра»), то они уже отходят от описательности в сторону чистого рассказа, не отягощенного лишними деталями — из-за этого многие из них производят более слабое впечатление. Впрочем, исключением из правила послужит фильм «Дыра» — шедевр остросюжетного кино, где Беккер проявил себя мастером визуального повествования, который владеет чувством ритма (от короткого монтажа фильм переходит к четырехминутному плану без склеек — и затем возвращается к нейтральному визуальному темпу), умеет создавать напряжение и многократно обманывать зрительские ожидания. К слову, именно на съемках «Дыры» в полной мере проявился перфекционизм режиссера, о котором упоминал Мельвиль: создатель был так недоволен черновой версией фильма, что решил его полностью переснять, делая по 20–30 дублей на каждый план.

Если же выйти за рамки исследуемых оппозиций (первый план/второй план, повествование/описание), то можно добавить, что творчество Беккера очень контрастно и по своему настроению. В поздних картинах действуют циничные герои, их отличает пессимизм и недоверие к людям, то и дело всплывает тема предательства. Что касается ранних картин, то в них угадывается совсем иное мироощущение. Злодеи там редко выглядят свирепыми и кровожадными — напротив, в их облике есть что-то условное и даже сказочное. Отрицательные персонажи у него зачастую «перевоспитываются», а фильмы имеют счастливый финал. И, пожалуй, единственной константой в фильмографии Беккера остается тема дружбы, которая в том или ином виде исследуется почти в каждой картине. В остальном режиссер стремился быть непохожим на себя, не быть заложником собственного образа.

Такая творческая установка, а также участие больших звезд французского экрана (Жан Габен, Жанна Моро, Жерар Филип, Серж Реджани, Анук Эме — ее слава началась с фильма «Монпарнас-19») — весомый повод обратить внимание на картины Беккера, остановить его забвение, сделать так, чтобы его присутствие в культуре не ограничивалось одними только байками и упоминаниями со стороны коллег.