Жан Габен: набросок портрета

35 лет назад Жан-Алексис Монкорж, парижский шансонье и опереточный актер, уже завоевавший некоторую известность под именем Жана Габена, впервые в жизни очутился в стенах киностудии. Он сюда не стремился. Кино казалось ему «штукой очень сложной и очень умной». Профессия киноактера требовала множества познаний. А Габен с детства ненавидел книги, в 14 лет сбежал из школы и в глубине души всегда мечтал стать машинистом. У него была внешность рабочего: тяжелые, большие руки, грубоватые манеры. Он начинал бетонщиком на железной дороге, подручным на металлургическом заводе.

Карьеры машиниста юноша так и не сделал. Отец, третьестепенный артист мюзик-холла, в конце концов переупрямил сына и вытолкнул его на сцену. Габен сначала злился, думал, что при первом же удобном случае бросит «Фоли-Бержер», как прежде бросил школу... Потом привык. В театре к нему относились хорошо. В нем чувствовалась самобытность. Он располагал к себе, невольно вызывал доверие. Товарищи его любили за общительность и прямоту. Легко прощали резкость: знали, что он вспыльчив, но прост и зла не держит.

Габен недурно танцевал и пел. Умел заставить зрителей смеяться. Считалось, что его призвание — комические роли.

В кино он тоже дебютировал как комик, вместе с Фернанделем. Впрочем, тогда ему казалось, что приглашение на съемки — чистейшее недоразумение. После удачной пробы он был очень удивлен и заявил присутствующим: «Ладно, я буду участвовать в вашем кино. Только предупреждаю — я ничего не смыслю во всей этой механике. Учтите это... Я чувствую, что так же пригоден к работе в кино, как к тому, чтобы стать пастором. Если дело не будет клеиться, я умываю руки...»

За первой ролью в кинооперетте «Каждому может повезти» последовали новые. В 1931 году Габен снялся еще в четырех фильмах: «Парижские развлечения», «Сердце Сиреневого квартала», «Мефисто», «Все это не стоит любви».

Дело пошло.

Теперь уже никто этих картин не помнит. В энциклопедиях и справочниках они фигурируют лишь потому, что в них играл Габен — незабываемый герой произведений Жана Ренуара, Жюльена Дювивье, Марселя Карне.

Габен — великий драматический актер — родился в фильмах «поэтического реализма». Слава пришла к нему вместе с ролями современных романтических героев — людей, гонимых роком, одиноких, выбитых из жизни, но умеющих смотреть в глаза судьбе. Кем бы он ни был — офицером, попавшим в плен во время Первой мировой войны («Великая иллюзия»), солдатом, дезертировавшим из колониальных войск («Набережная туманов»), главарем бандитской шайки («Пепе ле Моко») или рабочим, застрелившим растлителя своей невесты («День начинается»), — он воплощал одновременно идеал мужчины, силу мужественной, прямой души и обреченность человеческих усилий. Его игра преображала мелодраматические образы и поднимала их на высоту трагедии. Тоска по родине, страдания любви приобретали в исполнении Габена титаническую силу.

Искусство «поэтического реализма» обычно связывают прежде всего с именем Карне. Да и сам термин появился только после выхода его картины «Набережная туманов» (1938). Однако направление, которому Карне сумел придать законченность и трагедийную окраску, формировалось раньше. В первых звуковых лентах Жана Ренуара («Сука», «Будю, спасенный из воды», «Мадам Бовари» и другие), в «Большой игре» Фейдера, «Аталанте» Жана Виго, в фильмах, поставленных в 1934–1936 годах Жюльеном Дювивье, уже существовала опоэтизированная реальность. Мир, возникавший на экране, был житейски достоверным, и в то же время он напоминал театр теней, причудливую и печальную игру воображения. За видимостью повседневности скрывались беспокоящие и таинственные силы. В пронзительной тоске «Большой игры», в лиризме «Аталанты» было что-то завораживающее: тревожное и примиренное одновременно. Казалось, взяв кусок реальной жизни, авторы очертили некий круг, произнесли магическое заклинание — и самые обычные детали быта приобрели загадочность, убогая среда стала таинственно значительной.

«Это особый стиль, который называли французским «реализмом», — говорил впоследствии Жан Ренуар. — На самом деле здесь сквозь оболочку реализма пробивалось поэтическое восприятие действительности».

Образ, который создавал Габен, был неразрывно связан с этой школой французского кино. «Актер... играющий «как в жизни». Как в покрытой тайной мечте о жизни», — писал о нем Превер в стихотворении «Жан Габен».

В 1936–1939 годах Габен был романтическим героем Франции. Героем, воплотившим «популизм», бунтарство и растущую тревогу предвоенных лет. Он идеально соответствовал той быстротечной, насыщенной общественной и политической борьбой эпохе, когда к надеждам на разумное переустройство жизни уже примешивался горький привкус поражения. Начало этого периода было ознаменовано победоносной солидарностью рабочих, конец — войной. Уверенность, которую вселял Народный фронт, скоро сменилась беспокойством и трагическим предчувствием неотвратимой катастрофы. Французы еще верили в духовное здоровье нации, в ее несломленную гордость. Но призрак надвигавшейся войны уже витал над Францией. Общественная атмосфера накалялась.

Габен с его лицом рабочего, душевной цельностью и трагедийной силой чувств стал в этой обстановке чем-то большим, нежели «герой кино». Перед войной он был уже «героем жизни».

Габену подражали, у него учились мужеству и самообладанию. Его признали все: рабочие, интеллигенты, чувствительные мидинетки, плачущие на дешевых мелодрамах, и рафинированные ценители прекрасного. Пожалуй, больше не было в истории французского кино периода, когда искусство — и притом искусство романтическое — так тесно прилегало к современности.

В те годы после фильмов Дювнвье с участием Габена («Мария Шапделен», «Знамя», «Славная компания», «Пепе ле Моко»), после триумфа знаменитой ленты Ренуара «Великая иллюзия», где Жан Габен играл роль лейтенанта Марешаля, возникло обобщенное понятие «габеновского образа». Оно вмещало многое: тип пролетарского героя, простого парня с грубоватой внешностью и чистым сердцем; душевную устойчивость, «надежность»; цельность характера; суровый лаконизм игры и необычное по интенсивности и силе внутреннее напряжение...

Реальный, близкий зрителям, прочно стоящий на земле габеновский герой при всей его конкретности и простоте был персонажем современной мифологии. Из материала повседневности актер творил легенду об обыкновенном человеке, вступившем в бой со смертью. Он выражал надежды и сомнения французов и в личных потрясениях героев заставлял видеть драму времени, чреватого войной.

Тысячу раз писали о неповторимой достоверности Габена. О лаконичной точности, с которой он, как будто ничего не делая, умеет передать сложные чувства. Об удивительной способности быть разным, неизменно оставаясь самим собой.

Габен — актер, которого всегда узнаешь. Но он играл солдат, рабочих, машинистов, адвокатов, художников, воров и полицейских комиссаров так, что мы видели в нем человека, всю жизнь водившего железнодорожные составы, писавшего картины, грабившего банки или выступавшего в суде.

Жан Поль Ле Шануа, режиссер, в фильмах которого Габен не раз снимался, рассказывает, как в начале их знакомства его поразила наблюдательность актера. В картине «Случай доктора Лорана» Габену предложили роль врача, который принимает роды. Конечно, он не знал, как это делается. Договорились, что ему откроют доступ в клинику. Однако после первого же посещения актер сказал: «Довольно». Ле Шануа был удивлен и не скрывал своего беспокойства. Оно рассеялось на съемках: «Жан Габен появился во всеоружии знаний, как истинный «доктор Лоран», владеющий мастерством, техникой, жестами профессионального акушера».

Легкость, с которой Жан Габен «осваивает» самые разнообразные профессии, доподлинность внешнего облика, манер и чувств его героев, разумеется, способствовали его актерскому успеху. Но дело все-таки не только в достоверности. Правдивость, искренность, естественность не действовали бы на нас с такой неотразимой силой, если б за ними не стояли цельность и мощь характера, значительность переживаний.

Глубина постижения действительности — вот что дорого в игре Габена. Его герои тесно связаны с эпохой, средой, с конкретной жизнью своего народа. И в то же время они подняты над повседневностью. Национальное и временное слито с общечеловеческим и вечным. Трезвость взгляда сопряжена с эпическим масштабом личности.

Почти во всех картинах предвоенных лет Габен играл людей с трагической судьбой. Бандит Пепе, дезертир Жан, рабочий Франсуа, машинист Жак Лантье («Человек-зверь» Ренуара) появлялись на экране в кульминационные моменты своей жизни. Каждый из них был волей обстоятельств загнан в западню. Каждый боролся до конца и на пороге смерти переживал короткие минуты счастья. Любовь воспринималась как прозрение. Мир, озаренный ее светом, представал очищенным от мелочей. Но тем яснее становились неустроенность и безысходность жизни, иллюзорность романтической мечты. Действительность неумолимо возвращала человеку одиночество. Надежды рушились. Реальностью оказывались комната, где осажденный полицейскими рабочий стрелял в себя, или летящий паровоз, с которого выбрасывался машинист.

Трагизм жизни, неосуществимость гармонического идеала, грозное предчувствие расплаты — мотивы, ставшие перед войной центральными в киноискусстве Франции. Они возникли на реальной почве: мир стоял на грани катастрофы. Тоскливый колорит безвременья господствовал в картинах, где играл Габен. Жестокий жребий его многоликого героя мог быть истолкован как пророчество. Но в цельности и силе чувств, в высокой человечности «габеновского образа» зрители черпали отвагу.

В 1940 году, когда фашисты оккупировали Францию, Габен уехал в Голливуд. Он пробыл там сравнительно недолго. Снялся всего в двух фильмах — «Полнолуние» и «Самозванец» — и сразу же почувствовал, что стал «не тем, чем хотел быть...»

«Мне не хватало земли моей родины... Я сам себе не нравился», — рассказывал актер. Необходимость приспосабливаться к непривычной обстановке его угнетала. Играть на чужом языке и даже просто жить в чужой стране казалось тягостным. Он не хотел пережидать войну в спокойном уголке. Впоследствии он объяснял: «Для меня это было невозможно. Если бы я остался там, когда другие воевали, я никогда бы не посмел ступить на землю Франции. А мне очень хотелось возвратиться домой. Я бы подох от скуки там, в Голливуде. И раз уж нужно было выбирать — подыхать там или подыхать здесь, я предпочел воевать в этой проклятой войне».

С 1943 года до последних дней войны Габен сражался с немцами в рядах французской армии. Он начал в Африке, потом был командиром орудия на эскортном корабле. Когда морской министр Жакино предложил ему перейти в только что созданный в Алжире центр художественной пропаганды Свободной Франции, Габен ответил: «Я очень польщен этим предложением, господин министр, но не хочу жульничать. Если я должен возвратиться к работе по своей профессии здесь, то с тем же успехом мог бы остаться в Голливуде. Но, решив воевать, я предпочитаю только этим и заниматься. Завтра я ухожу в море и не собираюсь оставаться на берегу...»

После войны и в жизни, и в искусстве многое изменилось. Упоение победой прошло довольно быстро. Во Франции началась эпоха трезвой буржуазности и развенчания недавних идеалов. Герой Габена постарел, стал рассудительнее и спокойнее. Теперь он чаще целовался на экране, чем умирал из-за любви. В фильме Рене Клемана «У стен Малапаги» (1948) актер в последний раз вернулся к романтическому образу «затравленного человека». Бунтарские порывы отходили в прошлое. Трагедии сменились бытовыми драмами. Габен играл благоразумных буржуа и гангстеров, ушедших на покой. Его герои то сколачивали капитал, то бескорыстно жертвовали им во имя дружбы. Случалось, что они страдали: поздняя любовь, дурные дети, разорение, неблагодарные ученики... Но жизнь текла в общем размеренно, несчастья проходили. Взамен былых страстей зрителям предлагали мудрость пожилого человека, научившегося ладить с обществом и покорять судьбу.

К середине 50-х годов в игре Габена появились иронические ноты. Он не опровергал статей, в которых говорилось, что великий актер Франции «обуржуазился» и потерял мятежный темперамент. Он попросту подсмеивался над своими предприимчивыми героями, а иногда и над собой.

В юморе ощущался привкус горечи. Габен играл по-прежнему великолепно. Он поражал разнообразием характеров, богатством наблюдений. Но ни глубокой философии, ни сильных чувств в новых картинах не было. Габен скучал. Ругал сценарии и продюсеров, жаловался на отсутствие значительных ролей.

Изредка они все же попадались. В 1958 году актер сыграл финансового магната, главу могущественной династии Шудлеров в фильме «Сильные мира сего» — экранизации романа Мориса Дрюона. Роль была необычной для Габена: он в первый раз играл миллиардера. И в первый раз соединял трагедию с сатирой.

Актер, который иронически подтрунивал над «бременем богатства», отягощавшим плечи мелких буржуа, остепенившихся грабителей и модных адвокатов, стал в этом фильме беспощадным. Ноэль Шудлер — фигура мощная, трагичная и страшная. Габен здесь получил возможность мыслить крупно. Он показал, как практицизм, ставший второй натурой человека, отнимает у него духовную свободу. Как сильная и привлекательная личность нивелируется, превращаясь в некий символ власти. При всем его уме, размахе, силе воли Шудлер — раб своего общественного положения. Он не имеет права на естественные человеческие чувства. Он должен быть неумолимым и бесстрастным, иначе «дело» рухнет. Сыграв диктатора, которым управляет диктатура, Габен проник в суть деловой эпохи с ее почти мистической внеиндивидуальностью и рационализмом.

...Сейчас Жану Габену уже за 60. Он поговаривает об отставке. Но никто в нее не верит: трудно представить себе Габена в числе забытых звезд.