Женщина и кино: Майя Туровская о феминистской критике

Заметки

«Пятым сословием, ждущим равноправия государственного, общественного и семейного, являются женщины...

Десять лет тому назад о половом равноправии сознательно мечтали в России едва ли не сотни женских голов — сейчас их уже десятки тысяч. Из городов в столицу летит вопль женских митингов и адресов. И вопль этот — совсем не прежний вопль исключительных натур женской «эмансипации»: кричат не «феминистки», не «синие чулки», не «семинаристы в желтой шали и академики в чепце», — завопила женщина массовая, женщина семьи, потому что... женская равноправность есть экономическая необходимость современной семьи, и без трудового равенства супружеской пары семья осуждена на разрушение, ибо становится со дня на день роскошью, обществу все более и более недоступною, по заработным средствам».

А. Амфитеатров. О равноправииАмфитеатров А. Женское настроение. 3-е дополненное издание. СПб., 1908, с. 76 — 78

— Хай! Меня зовут Патришия Мелленкамп. Я пишу феминистскую критику.

— Хай! Меня зовут Майя Туровская. Я тоже интересуюсь темой «женщина и кино»...

Из разговора в г. Милоуки, США

I. Женщина vis-a-vis радикальной мысли

На самом деле «феминистская критика» не эпитет (ее успешно практикуют и мужчины, например, Ричард Дайер в Англии), а термин. Как известно, ее ЛесбосомВ данном случае, вероятно, Лесбос употребляется в значении источник. Остров Лесбос известен благодаря древнегреческой поэтессе Сапфо, чьи стихи проникнуты страстью не только к мужчине, но и к женщине, потому остров дал название женской однополой любви в пространстве и времени стали леворадикальные движения конца 1960-х. Это были движения «меньшинств» против гегемонии истеблишмента, против господства «буржуазной» культуры, против ценностей «скуэр»«Скуэр» — это благонамеренные люди, мещане, обыватели, это законопослушное общество и общество лицемерное, это посредственности, конформисты, Люди-Как-Люди, и еще как угодно иначе»; См.: Туровская М. Раскольников и массовая цивилизация. — В кн. «Герои безгеройного времени». М., 1971, с. 160 — 165. Самым влиятельным из бунтующих «меньшинств» стали студенты — в старинных университетах Европы и американских кампусах; «битники», потом «хиппи» создали рок-культуру и поп-культуру, контр-культуру и субкультуры, потеснившие, а к нашим дням в значительной мере оттеснившие культуру традиционную. Молодежь была многочисленным, но нестабильным «меньшинством» — молодость, увы, проходит.

Но тогда же заявили о себе другие меньшинства: этнические (пересмотр отношения к «индейскому наследству», «черная» контр-культура в США) или меньшинства сексуальные (субкультура гомосексуалов «кэмп»См.: Sontag Susan. Notes on Camp. - In: Against Interpretation and Other Essays. NY, Dell Publications со. 1966; Сьюзен Зонтаг, «Заметки о кэмпе», 1964).

На пересечении всех этих движений родился тот репрессивный образ, тот сводный набор признаков представителя истеблишмента, который фигурирует с тех пор во всех работах по культуре: «взрослый, белый, гетеросексуальный мужчина, принадлежащий к среднему классу», — то есть возрастной, этнический, сексуальный и социальный стандарт «скуэр».

Любопытно, что в наши дни религиозных эксцессов (исламского фундаментализма, конфронтации между католиками и протестантами в Ольстере, между шиитами и суннитами в Ливане, вспышек антисемитизма и, напротив, движения за экуменическую церковь) признак конфессиональный не занимает в этом перечне никакого места. Он попросту не семиотичен в рамках леворадикальной парадигмы, хотя и раздирает мир. Эта парадигма сознательно размещает себя в границах богатого западного постиндустриального общества.

И хотя женщины составляют как минимум половину человечества, идеология феминистского движения — идеология движения социального «меньшинства» за свои права.

Вот почему «феминистская критика» не эпитет, а термин: когда молодежные движения пошли на спад, изменились и преобразились («жесткие» формы протеста вплоть до терроризма, с одной стороны, превращение лохматых «хиппи» в элегантно подстриженных «яппи», с другой), то женское движение приняло в наследство и парадигму, и блестящий, тонкий инструментарий, выработанный леворадикальной критикой ради демистификации буржуазной культуры.

*

Как-то так получается, что, говоря о феминистской критике, мы упоминаем больше мужчин. На самом деле в ней много влиятельных женских имен; назову некоторые, встречавшиеся мне неоднократно: Энн Кэплэн, Пэм Кук, Клер Джонстон, Дженет Бергстром, Лора Молви, Кристин Гледхилл, Патришия Мелленкамп и прочие. Другие назовут других. Выберу для краткой «презентации», как теперь говорят, сборник «Женщины в черном фильме», изданный в 1980 году Британским киноинститутом под редакцией Энн Кэплэн, — он очень характерен. Объектом феминистской критики в этом сборнике избран сугубо мужской голливудский жанр (один из вариантов так называемого «классического текста») в диапазоне от «Мальтийского сокола» (1941) до «Прикосновения зла»Речь про «Печать зла» Орсона Уэллса, в оригинале — Touch of evil (1958), функционирующий в рамках производственной студийной системы, описывающий послевоенный социальный кризис, характеризующийся общностью признаков: мотиву тайны в «черном» фильме соответствует нарративная структура с закадровым голосом (иногда «флэшбеками»), визуальный стиль экспрессионистского типа и фигура независимой женщины, носительницы сексуального соблазна и — часто — зла (femme fatale). Именно это сделало «черный» фильм столь благодарным объектом для радикальной феминистской критики.

Кристин Гледхилл в статье «Клют»—1: современный черный фильм и феминистская критика»In: Women in Film Noir. Edited by Ann Kaplan. BFI Publishing, 1980, p. 6 — 22; «Женщины в фильмах нуар», Энн Кэплэн, 1980 с самого начала артикулирует разность двух уровней анализа фильма.

Один уровень — анализ с точки зрения гуманистической литературной традиции (в терминологии Ролана Барта «филологический»). Замечу в скобках, что как раз его и практикует вся наша «прогрессивная» критика (автор этих строк в том числе). Это означает, что трактовка, метафорическое прочтение предстает в качестве имманентного содержания структуры и стиля фильма.

Этот «либеральный» подход феминистская критика не отрицает, но минует, предоставляя его другим. Сама же она, опираясь на неомарксистские постулаты, разворачивает свой критический «проект» от познания имманентных смыслов к обнаружению смысла самого их продуцирования, к обнажению механизма функционирования системы фильма (по Барту, «лингвистическая критика»).

«В марксистско-феминистских терминах, — пишет К. Гледхилл, — реальность понимается не как феномен форм, предлагающих себя нашему непосредственному восприятию, но как исторический продукт социо-экономических сил. Феминизм — его самосознание и идеи — в свою очередь есть часть этого социального продукта».

Таким образом, постулированы два возможных уровня критики. На одном структура и стиль картины рассматриваются как функция отношения жизнь — экран; на другом первый член формулы («жизнь») опущен, анализируется же динамическое соотношение различных эстетических, семантических и семиотических установок, определяющих воздействие фильма. На одном ставится вопрос: «Каков смысл фильма?»; на другом — «Как продуцирован этот смысл?»

Наша (традиционная) критика и феминистская работают тем самым в разных системах координат.

*

Не имея возможности углубляться в конкретные достижения феминистского анализа (кстати, очень впечатляющие), напомню лишь в самом общем виде исходный пункт антибуржуазной парадигмы, исчерпывающе сформулированный в работах Р. БартаБарт Ролан. Из книги «Мифологии». — В кн.: «Избранные работы. Семиотика. Поэтика». М., 1989, с. 72 — 130. По мысли Барта, буржуазная культура отнюдь не отражает реальность, а перманентно ее мифологизирует на всех уровнях — от житейского до эстетического, при этом строго соблюдая инкогнито. Если буржуазная экономика прямо именует себя капиталистической, то основная операция буржуазной идеологии заключается в «эксноминации», «вычеркивании имени» — «буржуазию можно определить.., как общественный класс, который не желает быть названным». Сущность эксноминации в том, что свои классовые интересы и ценности буржуазия стремится представить как общечеловеческие, естественные: натурализовать их через систему мифов, которые непрерывно превращают «историю в природу». Вот почему понятие «жизнь» в этой парадигме лишено гражданства. Задача лингвистической критики — такая же непрерывная демистификация, денатурализация культуры, обнажение механизма действия и его называниеДля вящей «самоидентификации» читателя с предысторией феминистской критики напомню приснопамятные споры о врожденной «буржуазности» камеры, которая автоматически воспроизводит идеологию, о ренессансной перспективе, «репрезентации» и брехтианском V-эффекте как инструменте деконструкции буржуазной идеологии, которые бесславно прошелестели у нас в середине 70-х годов (в анамнезе ее «искусство как прием» русской формальной школы и брехтианский V-эффектЭффет очуждения). На базе неомарксизма, структурной антропологии и лингвистики леворадикальная мысль сумела развить аппарат анализа замечательной остроты и блеска. Он действительно — подобно скальпелю — позволяет вторгаться в те структуры вещи, в которые филологическая критика и не заглядывает. Он действительно позволяет осуществить «прогрессивное чтение заведомо реакционного фильма» или «идеологическое чтение фильма явно радикального»Kaplan Ann. Introduction. In: Women in Film Noir, p. 3 — 4. Ориентируясь по азимуту леворадикальной мысли, вся современная западная культурология самоопределяется в координатах неомарксизма и неофрейдизма, семиологии и постструктурализма, с легкостью находя ответы на вопросы, которые мы себе даже не начали ставить (в частности, в сфере масскультуры). Все же напомню, что мы имеем дело с парадигмой, выработанной в условиях богатого и развитого общества в целях самокритики. Напомню также, что если прочитать формулу Барта с конца, то все так называемые «общечеловеческие» или «вечные» ценности окажутся лишь мистифицированными буржуазными ценностями. А мы так долго прожили при системе ценностей откровенно классовых, безо всякой «эксноминации» (например, при постулате «социалистического гуманизма» вместо «не убий» — «если враг не сдается, его уничтожают»), что при всем восхищении и пиетете обречены ставить вопросы самой парадигме.

Когда задаешься вопросом, почему именно жанр критики пережил такой бум в рамках леворадикального феминизма, то искать ответ надо, по-видимому, в изменении ее места в привычной иерархии культуры.

Современная западная культура «массовизируется», но и «интеллектуализируется» одновременно, — процесс взаимодополняющий. То, что мы привыкли называть «высоким искусством», перестало быть ее привилегированным ядром. Не секрет, что биографии писателей читаются подчас охотнее, чем их произведения, а изощренная методика анализа текста может оказаться значительнее, нежели сам текст.

На «филологическом» уровне «остранение» смыслов было функцией исторического времени, социокультурных изменений. Классика от века к веку наращивала смыслы, как дерево свои кольца (тьфу, опять «натурализация»!).

Но для «лингвистической» критики речь больше не идет о широковещательной «истинности» — лишь о неукоснительной «правильности» анализа — то есть о верности ею же самою избранной системе координат, в которой рассматривается текст; а возможных систем множество. По Барту, произведение «оказывается уже не историческим, антропологическим явлением»Барт Ролан. Цит. изд., с. 350, критика — не обслуживанием его, а равноправным порождением смыслов, составляющих как бы часть самого произведения, вечно открытого для новых чтений.

Критика, таким образом, эмансипируется от искусства в рамках западной культуры...

...Ужель загадка разрешилась, ужели слово найдено, — а «эмансипация» и есть ключевое понятие для феминистского ее варианта?

То, чего женщина еще не достигла в вынесенной за скобки анализа реальности патриархального стратифицированного общества...а если бы достигла, очень может быть — распорядилась этим в направлении диктатуры, как изображено в забавной пьесе Жана Ануя «Штаны», пародирующей Симону де Бовуар с ее книгой «Другой пол», она достигает символически, посредством критического дискурса, который позволяет перечитать самый патриархальный, «махистский» (от слова «махо»От испанского majo — модно одетые мужчины из простонародья в XVIII—XIX веках) жанр в желательном «прогрессивном» смысле. Вот почему феминистская критика предпочитает иметь дело не с традиционным «характером» или «образом», но с мужским и женским дискурсом, который осуществляет контроль над ситуацией в тексте. И в этом смысле эмансипацию критики от соподчинения тексту в иерархии культуры можно считать метафорой эмансипации женщины в иерархии патриархально ориентированного общества: актом символического осуществления равноправия.

*

И, наконец, последнее замечание.

Буржуазная культура — опытная культура богатого общества — стремится не только к «эксноминации», к «натурализации» своих ценностей в качестве общечеловеческих, но и к широкой интеграции любых других ценностей — в том числе оппозиционных. Она в этом смысле тоже печется больше о «правильности» внутри системы координат, нежели об «истинности». Нет такого «рока», «панка» или «кэмпа», который она не могла бы обратить в стиль и в моду. Она достаточно изощрена, упруга, терпима и универсальна, чтобы сделать своих — даже самых левых — критиков своими же фаворитами. Ее Люсьены де Рюбампре больше не продают себя, тем более не вешаются на чердаках, а преподают в престижных университетах и получают премии, сами становясь «мифологиями» (тот же Ролан Барт). Ее феминистское «меньшинство» издает свои журналы, устраивает свои кинофестивали, одевается по своей — радикальной — моде и может позволить себе не участвовать (отказываясь от деторождения) в воспроизводстве критикуемого общества. И все на его же счет.

А мы?

Интермедия

Во французском городе Кретей собралась Международная ассоциация женщин-кинематографисток. Все мы говорили на разных языках, но трудность была не в этом (синхронный перевод был отлично организован). Дело шло не столько о разных языках, сколько о разных дискурсах. В то время уровень отечественной сексомании не достиг еще нынешней высоты, которая могла бы сравниться разве что с глубиной пропасти сексизма, в которой ощущали себя наши западные коллеги. Мы еще пеклись о праве на эротику и в конце концов попросили показать на примере — что же такое «их» сексизм. И женщина режиссер, кажется, голландка, рассказала нам следующую леденящую кровь историю. Ее фильм участвовал в одном из международных кинофестивалей и получил приз. Накануне заключительного вечера дирекция фестиваля обратилась к ней с пожеланием явиться на вечер вручения призов в вечернем платье. «Если у вас нет вечернего платья, — сказали ей, — то мы готовы его вам презентовать». «Это и есть сексизм, — пояснила она нам, — они никогда не посмели бы сделать подобное предложение мужчине».

Наступила пауза, и у меня мелькнула подлая мыслишка, что советская женщина, скорее всего, обалдела бы от радости, получив подобное предложение.

На самом деле разница не только в том, что у советской женщины — даже режиссера — не всегда имеется подходящее к случаю платье. Разница в другом. Даже если оно есть, даже если ей подарили бы такое платье, даже если бы она надела его на этот вечер — это одноразовый сюжет. В ее повседневном бытии для подобного платья просто не существует подходящего пространства-времени. Как писал когда-то А. Вознесенский: «Было нечего носить, стало некуда надеть»Стихотворение «Новогоднее платье», 1971. В грубой реальности советской женщины бальное платье не предусмотрено — не только материально, но и морально.

Вот почему «наш» сексизм — это не тогда, когда подают пальто или дарят бальное платье (это из «ихней» жизни), а тогда, когда мужчина заходит впереди женской очереди; когда женщины волокут авоськи, а мужчины шествуют с газеткой, когда Он садится смотреть футбол, а Она идет в ванную стирать. Это и есть сексизм по-советски.

II. Женщина vis-a-vis радикальной действительности

«О вопль женщин всех времен: «Мой милый, что тебе я сделала»…»

Марина Цветаева

«Муж в могиле, сын в тюрьме. Помолитесь обо мне...»

Анна Ахматова

Когда-то Евтушенко написал удивительно неловкую, почти пародийную строчку: «Поэт стояла». Есть слово «поэтесса», но оно в лучшем случае вызывает в памяти Ирину Одоевцеву или футуристку Елену Гуро. Марина Цветаева и Анна Ахматова не «поэтессы»: они вершины, восьмитысячники в Гималаях русской культуры; а назовем ли мы Эверест Эвереста/и или Джомолунгмой, все равно он останется крышей мира. И хотя обе они писали, естественно, о женской доле и о несчастной любви, их дискурс всегда доминантен. Так что есть уровни, где оппозиция «мужское — женское» как качественная просто не работает.

*

Бросим взгляд на количественную сторону оппозиции «мужское — женское» в русском ее варианте. Лучшая половина человечества в революционной России перманентно была больше половины. Мужчины погибали — сначала на Первой мировой войне, потом в революцию, на гражданской, в сталинских «революциях» (раскулачивание, ежовщина), потом на Второй мировой и в ждановскую чистку. Женщины, конечно, тоже не избегли лагерной доли, причем на особый, советский, бюрократический (он же семиотический) лад, согласно условному коду: дочь белого офицера, служителя культа, кулака и тому подобное; или: жена красного командарма, наркома, директора — короче, «врага народа»; не говорю уже о «лишенчестве» семей тех, кто пропал в войну без вести или попал в плен. И просто тех, кто волею географии оказался на «временно оккупированной территории». Так что до сумы и тюрьмы всегда было рукой подать.

И однако женщин больше оставалось в живых (вдовы), и очереди в управлении ГУЛАГа сплошь состояли из женщин.

Поэтому патриархально-матриархальная структура в советской России неоднозначна. Имплицитно, в сфере трудовой, не говоря о домашней, присутствуют черты матриархата (со времен войны бытует присловие: «Я и лошадь, я и бык, я и баба, и мужик»).

Осмелюсь предположить, что если бы на Чернобыльской АЭС работали только женщины, аварии могло бы и не быть.

Правда, трудовая эмансипация тоже огорожена: хотя у нас равная зарплата и равные права, начальником («человек с портфелем»), как правило, работает мужчина; женщины составляют класс исполнителей, а следовательно, получают меньшую оплату и пользуются меньшими правами. Те виды работ, на которых с самого начала революции преобладали женщины (медицина, образование), традиционно оказались и наименее оплачиваемыми.

Эксплицитно же советская женщина наследственно знала, что мужчин меньше, чем женщин, и что отдельно взятый статистический мужчина может ей не достаться. Мать-одиночка неизбежна, но одиозна. Поэтому «патриархат» в России осложнен домостроем: мужчина в глазах женщины является еще и моральной ценностью.

Еще в начале века русская женщина «завопила» о своем равноправии. Сошлюсь на лекцию того же Амфитеатрова в Париже: когда девица перестала прямо из детской переходить в супружескую постель и образовалось переходное состояние «барышни», то французская барышня занялась украшением себя для привлечения мужчины, русская же интеллигентная барышня ринулась в медицину, «в народ», в революцию. Так определились два пути эмансипации.

Советская женщина после революции сразу и сполна получила ту «эмансипацию», о которой мечтали поколения русских курсисток. Она получила не только право, но и обязанность — «стать трудовой единицей», поскольку другой возможности выжить по вышеназванным причинам ни у нее, ни у страны не было.

В этом же номере журнала помещена вдохновенная и ужасная утопия А. Коллонтай, которая описывает эмансипацию женщины на путях «отделения брака от кухни» в рамках коллективистской доктрины. И дело не только в том, что идиллия, нафантазированная, а отчасти и реализованная в 20-е (дома-коммуны, фабрики-кухни), располагается где-то между детской колонией и ГУЛАГомОпыт общественного питания и воспитания был, впрочем, однажды с успехом реализован — в ранних израильских кибуцах. Это удалось, во-первых, потому, что Он был «точечным», во-вторых, история не предоставила им другого способа выживания. В-третьих, опыт не был принудительным, но главным образом как раз в том, что женщина (и ребенок) с революционной прямотой оценивается в терминах «трудовой единицы». И язык Коллонтай — это тот самый единственный немифологизированный (по Барту) язык, которым говорила революция.

Буржуазная цивилизация, изобличаемая некогда Коллонтай, а ныне леворадикальным движением, пошла другим путем. Она подвела «под жакетку» марксистский — не столь материалистический, сколь материальный — базис и оснастила свои излюбленные «мифологии» житейской инфраструктурой. Заглянем на минуту в ту «эксноминированную» безымянную область, где буржуазия натурализует свои мифы, укореняя их в «естественном». Заглянем в то — обычно и не нуждающееся в номинации, ибо оно само собою разумеющееся — материальное обеспечение, которое эти мифы накопило. Возьмем хотя бы два противоположных мифа: презираемый миф буржуазной семьи и матери и амбивалентный миф femme fatale.

Миф семьи предполагает наличие дома или по крайней мере квартиры в качестве своего locus standiВ переводе с латыни — «место, где можно стать». А миф дома, в свою очередь, предполагает всю огромную индустрию жизнеобеспечения, начиная от посудомоечной и стиральной машин, микроволновой печи и прочего кухонного, ванного и садового оборудования и кончая супермаркетами и иными альтернативными вариантами продовольственной торговли (включая те самые готовые обеды, которые обещала, но не дала нам фабрика-кухня).

Если мы обратимся к типу «вамп»Образ роковой красавицы, то и этот миф обеспечен целой индустрией эротического украшения женщины. Весь огромный институт моды, рекламы, косметики, парфюмерии, ювелирного дела — все это так же разумеется само собою, как индустрия кухни, материнства и дома. Они естественны для буржуазной жизни и принадлежат быту.

Всего этого у советской женщины никогда не было — нет и по сей день. Когда-то моя бабка говорила: «Один плачет оттого, что у него жемчуг жидкий, а другой оттого, что у него суп жидкий», — хотя слезы одинаково горькие и соленые.

Если женщина буржуазного общества «отчуждает» свои — достаточно существенные — социопсихологические трудности в сфере леворадикальной мысли, то советская женщина радикально «отчуждена» в сфере простейшего материального потребления. Все — от квартиры до трусиков, не говоря о пропитании, — составляет фронт ее ежедневных усилий. Это формирует пространственно-временной континуум ее существования; ее язык — язык непосредственного воздействия на повседневность. Она действительно «трудовая единица». Львиная доля ее времени и энергии уходит на кустарную переработку препятствий неприспособленной действительности в «образ жизни». Недаром в советском языке неупотребительные термины «купить» и «продать» заменены синонимическим рядом: «выбросили», «давали», «выдали», «достала», «выкупила», «отстояла», «оторвала», «нашла»... Сама их семантика показывает, что бытовой язык советской женщины первичен и транзитивен (по Барту): «Речь угнетенных реальна, как речь лесоруба; это транзитивная речь, она почти не способна лгать»Барт Ролан. Цит. изд., с. 118.

Существует ли в таком случае сама возможность «мифологий» «советской женщины»? О, да, о, да, о, да! Ведь кроме языка быта для посильного сосуществования с Системой она употребляет «новояз» (по Оруэллу); а в своей «филологической» критике — старый Эзопов язык.

*

Странно, что леворадикальная мысль считает левые мифы случайными и бедными, в частности, миф Сталина («Действительно, что может быть худосочней, чем сталинский миф?» — Р. БартТам же, с. 117). Не левый ли миф преобразил одну шестую часть суши после Первой мировой войны, существенно расширил эту территорию после Второй, опьянил лучшие умы человечества (леворадикальную мысль в том числе)?

Самыми могущественными мифами ХХ столетия стали именно левые мифы — между ними сталинскийИми, впрочем, не исчерпывается «великая левая утопия» и с ними едва ли умрет — как христианский миф не умирает от практики церковных инструкций. К числу «левых» относятся и мифы женской эмансипации. В наших «классических текстах» нет ни секс-бомбы a la Мерилин Монро, ни femme fatale: «сама» Любовь Орлова вынуждена была играть сельских простушек и домработниц, чтобы лишь к концу фильма оказаться лауреатом олимпиады или членом правительства: «звездой» по-советски. Миф советской женщины — трудовой по преимуществуСм. об этом: Туровская М. И. А. Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра. — В сб. «Киноведческие записки», М., ВНИИК Госкино СССР, N 1; Энценсбергер М. «.., чтоб сказку сделать былью». Не случайно, что самая популярная из всех советских пьес, пьеса А. Арбузова «Таня», рассматривает отказ героини от профессии во имя любви к мужу как величайший из грехов, который карается уходом мужа и смертью ребенка, что и заставляет Таню вернуться в профессию и найти себя в ней.

Там, где в буржуазной мифологии помещается миф семьи и матери, в советской образован миф Матери-Родины, и он не менее столповиден. Рассмотрим два «классических текста» хотя бы этого левого мифа.

В популярном фильме «Член правительства» (1939) содержатся все основные доказательства одной из основополагающих теорем «Кто был ничем, тот станет всем». Она определила и одну из основополагающих оппозиций не только «Члена правительства», но парадигмы, в рамках которой складывался весь корпус «великого реалистического кино» 1930-х: «прежде и теперь». Между ними располагается текущее время фильма.

Согласно условию теоремы, в качестве героини выбрано самое темное и забитое существо: русская крестьянка. Первое появление Александры Соколовой отмечает и нижнюю точку ее судьбы: милиционер доставляет ее в райком партии как скандалистку. Костюм выступает как антиатрибут женственности: она так закутана, что нельзя определить ни возраст, ни внешность.

Райком — один из loca sancti в фильме; Соколову приводят к первому секретарю. Секретарь в своем белом свитере представляет не столь сильный пол, сколь ангельский чин (его идеологическая компетентность заверена личностью Б. Блинова — исполнителя роли Фурманова в «Чапаеве»).

Ангел-хранитель сразу прозревает идейную непорочность героини, — отчаянно ругающей колхоз: ее лепет совпадает с нынче вышедшей исторической статьей Сталина «Головокружение от успехов», которая также выступает в качестве заведомо истинного, сакрального текста, а также датирует время действия. Важнее, впрочем, дата появления картины: 1939 годНадо помнить, что, может быть, лучшая картина А. Зархи и И. Хейфица «Моя Родина» (1933) была запрещена и не увидела экрана.

«Прежде» относится не к «до семнадцатого года», а к «до второй сталинской революции» — коллективизации, — точнее, до сталинской статьи. Стиль фильма — соцреализм в специфическом смысле этого слова: гомогенизированный реализм с театральной смысловой подсветкой кадра, ушедший как от «эстетики документальности», так и от интеллектуальной метафоричности авангарда.

Реализм стиля служит «натурализации» смысла истории Александры Соколовой: разрушение патриархального быта через разрушение традиционной патриархальной семьи. Соперником мужа при этом выступает не другой мужчина (например, тот же секретарь), а партия, призывающая Александру к выполнению гражданского долга. Она становится председателем колхоза, муж уходит на заработки.

Если низкая, душная изба олицетворяет в киногении фильма изначальную забитость русской бабы, то пейзажные кадры спящего села — метафора ее же спящей силы, традиционно переходящая в просторные сцены коллективного сельского труда (сила проснувшаяся).

Как ни странно может показаться, сексуальное начало героини (в полном согласии с Фрейдом, впрочем), реализуется через символ... галош. Тоскующая по мужниной ласке Александра дарит на свадьбу молодоженам-передовикам новенькие галоши; на исходе свадьбы деверь, посягающий на ее честь, прокравшись к ней в избу, воровато снимает галоши — метафора желания; но Александра окатывает его водой (тоже, кстати, женский символ). И, наконец, мечтая о муже, она достает детскую обувку и долго смотрит на нее...

Надо сказать, что В. Марецкая — одна из немногих актрис, которые позволяют своей героине в пределах роли быть сексуальной, но это привычно сублимируется в ее соревновательности с мужем, которого она любит, но предпочитает колхоз.

И наконец, очень важно отметить обязательное для советского героя причащение кровью: враг народа (его обязательные атрибуты — очки или пенсне, портфель, а в сельском варианте еще и парусиновые туфли) стреляет в нее (театральная подсветка), раскаявшийся же муж ее спасает.

Оппозиция «мужское — женское» выражена через трудовую соревновательность. Женщина чаще всего выступает в советском фильме по отношению к мужчине как персонаж не только равноправный, но и «передовой». Ее достоинства измеряются трудовыми достижениями. Когда бабы поставили колхоз и вернувшийся с повинной Соколов почти догнал жену в труде, ее выбирают в Верховный Совет, и она снова оказывается впереди.

Если райком место сакральное, то Кремль — само небо. И здесь патриархат возвращает свои права. Александра Соколова, эмансипированная женщина и член правительства, оказывается исполнительницей другой патриархальной и всеобъемлющей Воли:

«Овация. За спиной Соколовой на трибуне появляется Сталин.

— Ура товарищу Сталину!

— Великому Сталину ура!

— Да здравствует товарищ Сталин! Соколова теряет тетрадку с выступлением, и Сталин, улыбаясь, предлагает ей говорить».

Заключительная речь Соколовой — это почти что речь медиума:

— Вот стою я перед вами, простая русская баба, мужем битая, попами пуганая, врагами стреляная, живучая... И подняли нас сюда, и меня вот, на эту трибуну, партия и советская наша власть. Дом ли строим, лес ли рубим, едим ли, пьем — ведь это все вторая половина дела, а первую-то половину за нас Ленин и Сталин сделали. Так будем биться за них... до самого нашего смертного часу!

Таким образом, при всей эмансипированности Соколовой она оказывается достоянием патриархального, государственного, а если быть точнее, квази-религиозного порядка вещей, где секретарь райкома (ангел-хранитель) передает ее душу непосредственно в божественные руки.

Благодаря талантливой режиссуре, замечательному актерскому ансамблю, соответствующему задаче визуальному «реализму», картина не только стала «классическим текстом» кино 1930-х, но и столь успешно осуществила превращение «истории в природу» (по Р. Барту), что Александра Соколова надолго стала живым и обаятельным олицетворением социалистической эмансипации женщины. Недаром знаменитый плакат военного времени «Родина-мать зовет!» по композиции является прозрачным парафразом всем еще памятной мизансцены Соколовой на трибуне.

Было бы заманчиво отметить, сколь талантлива — полна живых деталей — была «натурализация» мифа о кухарке, руководящей государством в «Члене правительства» и сколь помпезно выглядит миф Матери-родины в «Клятве» (1946) М. Чиаурели. Но, сравнивая, надобно помнить о пренебрегаемой нашей критикой категории жанра.

Если судьба Александры Соколовой (как и других героинь, в том числе в комедиях и музыкальных лентах) устремлена к финальному апофеозу, то послевоенная «Клятва» изначально снята в жанре апофеоза или памятника Спасителю Отечества с горельефами.

Как и в фильме об Александре Соколовой, в центре сюжетосложения женщина-мать; в первых же кадрах она теряет мужа — соратника Сталина по Царицыну, становясь главой рода. Как и в фильме об Александре Соколовой, сюжет начинается в столь же историческое, сколь и мифологическое мгновение — момент смерти Ленина. Но ходоки к Ленину — в их числе Мать — уже не «характеры». Они составляют (как на ассирийских стеллах) группу представителей Народов или регионов империи: русский, украинец, грузин (Кавказ), таджик (Средняя Азия) и — Женщина.

Целенаправленно срежиссирован выход вождей в Горках: сначала суетливые предатели, потом верные ленинцы и, наконец, в знаменательной отдельности — Сталин. Как всегда в советском кино, образ «натурализуется» через природу. Сталин один в заснеженном лесу, у скамейки (где согласно единственному официальному документу-фотографии он был снят вместе с Лениным). Этот момент благодати как раз и выполнен в мизансцене монумента. И именно Матери предназначено первой уловить совершившуюся инкарнацию усопшего вождя в его преемника («Сталин — это Ленин сегодня»): она молитвенно протягивает Сталину письмо, адресованное ее мужем Ленину. Таким образом Мать оказывается во главе группы вассальных народов, воплощая чисто русскую мифологию: Родина-мать перед лицом Отца народов.

Все дальнейшее течение фильма построено в той же горельефной эстетике: фигуры лишь выступают из фона, но не отделяются от него. На каждом из этапов (горельефов) истории Мать жертвует жизнью одного из членов своей Семьи Государству.

Все личностные отношения в рамках сюжета полностью и без остатка огосударствлены и сакрализованы. Например, в момент, когда представитель Грузии объясняется в любви и делает предложение Дочери, на заводе возникает пожар — происки «врагов народа», — и Дочь погибает, спасая завод (очередная ритуальная жертва).

Разумеется, кульминацией фильма нужно считать лучшую сексуальную (по Фрейду) сцену советского киноСм. пародию «Туровская Тимофеевскому» в газете «Дом кино», 1990, июль, с. 5, когда очередной представитель народа демонстрирует вождю на Красной площади первый трактор; первенец не заводится, и вождь, оседлавши трактор, совершает искомое чудо: он как бы «оплодотворяет» его своей мужской силой — трактор трогается.

Естественно, что фильм-апофеоз заканчивается апофеозом же на небе, все в том же сакраментальном Кремлевском дворце, на заседании Верховного Совета, где присутствуют все Представители народов, а также Мать во главе уцелевшего Святого Семейства.

Мужское, патерналистскоеПринцип управления государством, при котором отношения власти и народа напоминают воспитывающие и контролирующие отношения отцов и детей — оно же сакральное — начало в конце концов остается доминантным в советских фильмах, где Женщина — самая эмансипированная в мире, признанная как «трудовая единица» и побеждающая соперников-мужчин — тем не менее выступает как пассивное, исполнительное начало по отношению к вышней воле Бога-отца.

Таковы главные особенности одного из основополагающих советских женских мифов, где нет места двусмысленным соблазнам femme fatale и эротики, а патриархальная семья, если она и разрушается с эмансипацией женщины, коллективистски восстанавливается на более высоких уровнях единения в государстве-религии.

Сознаюсь, меня очень впечатляют методологические достижения феминистской критики. Она действительно дает в руки великолепные инструменты анализа. Еще более радует эмансипация критики от «обслуживания» искусства и обретенное ею чувство равноправия по отношению к произведению. Как советский критик и как советская женщина я всегда чувствовала себя принадлежащей какому-то вторичному роду деятельности.

Но все же, кончая эти беглые заметки, не могу не приостановиться и не вспомнить: ну конечно, буржуазная культура лукава и способна к метаморфозам (как и всякая иная). Но в условиях нашего эмансипированного рабства и объявленных классовых ценностей (давно уже мистифицированных «новым классом» — по Джиласу) без опоры на ценности общечеловеческие — как мы могли бы выжить? И каким языком было пытаться осуществить необъявленную и неразрешенную демистификацию идеологии, кроме языка Эзопа?

Теперь, когда общечеловеческие ценности присвоены официозом и отработанный Эзопов язык уступил место языку повальной «чернухи», нашей критике предстоит выработать новый дискурс.

И я думаю, что одним из главных событий века на нашем теперь уже небольшом, коммунальном шарике останется все же крушение советского варианта левой утопии как она была осуществлена и воплощена в реальности стран социализма.

И если феминистская критика может многому научить нас методологически, и нынче я не удивилась бы ее появлению у нас (хотя и с другой подоплекой), то, наверное, нашим западным коллегам тоже стоит присмотреться к суровому опыту нашей трудовой эмансипации, прислушаться к прямому транзитивному языку женщин, ведущих диалог с самой радикальной действительностью, и заново оценить радикальные задачи мысли в предлагаемых обстоятельствах рубежа столетий.

И не только потому, что «равноправие женщин... начинается с забитого холодильника и морозильника», как справедливо заметила Розалин Ялоу, нобелевский лауреат, ибо «эмансипация — это равенство возможностей»Богуславская Зоя. Американки. М., 1991, с. 242. Но еще и потому, что, даже обеспечив гипотетическое равенство возможностей для всех своих враждующих меньшинств (в том числе для женского большинства), человечество окажется перед грозной загадкой себя как целого, как биологического вида, столько же стремящегося к выживанию, как и к самоистреблению, и далеко не равного своему самоопределению: homo sapiens.