Золотое время. Портрет Уита Стиллмана

Уит Стиллман, наверное, одна из самых загадочных фигур американского кино. К 65 он снял только пять фильмов. Сын богатых влиятельных родителей, он окончил Гардвард, работал журналистом, уехал в Барселону, там женился, играл небольшие роли в фильмах своих испанских друзей. После успеха дебютного «Метрополитена»В российском прокате – «Золотая молодежь». (1990, номинация на «Оскар» за лучший сценарий, приличные сборы при относительно скромном бюджете и неизвестных исполнителях) последовали «Барселона» (1994) и «Последние дни диско» (1998) с перерывами по четыре года.

В интервью времен «Метрополитена» Стиллман признается, что кино — это именно то, чем он хотел бы заниматься, что на сто процентов чувствует себя режиссером. А потом —13-летняя тишина до 2011 года («Девицы в беде»В российском прокате – «Девушки в опасности».). В это время он продолжал писать, в том числе сценарии. Кажется, даже снимал рекламу в Индонезии и Сингапуре. Конкретной и единственной причины его молчания не найти, но можно представить, каким непростым для режиссера оказалось время вне съемочной площадки. Стиллман представляется на редкость разносторонней, в каком-то смысле джазовой личностью, при этом необыкновенно цельной и последовательной во всем, что касается кино.

«Метрополитен» открывается золотыми титрами на черном фоне: «Манхэттен. Рождественские каникулы. Не так давно». Когда же именно? В кадре — праздничный вечерний Нью-Йорк, нарядные люди покидают расцвеченную огнями роскошную «Плазу». Фильм можно назвать «историческим, в котором действие происходит в наши дни» (как говорит сам режиссер). Изящные и сложные платья цвета слоновой кости, пышные рукава, шуршащие банты, нити жемчуга, осторожно розовые обои и пухлые желтые такси. ­8­0-е, начало 90-х? Какого же столетия? А место действия? Написано вроде бы: Манхэттен. Но он какой-то новый, незнакомый. Вдруг посреди повествования вырастает на рождественскую службу нетипичный для Нью-Йорка, по крайней мере в таком освещении, высокий готический храм. Кто и когда мог бы так непринужденно и серьезно ходить на балы, жить с родителями, обсуждать секс, Джейн Остин и марксизм, курить, танцевать и выходить под утро на морозные улицы нью-йоркского Ист-Сайда? И любить жизнь, даже несмотря на то, что ты молод, богат, красив и обаятелен? Сохраняя серьезный вид современной инди-комедии, все окружающее пространство, люди и предметы «Метрополитена» внутренне широко и тепло нам улыбаются.

Стиллман выдумывает из реальности собственное место, время и атмосферу действия. Про свой пятый фильм «Девицы в беде» он говорит: «Это интересный случай, мы пытались сделать картину, которая как бы происходит сегодня, но по духу на сорок пять — пятьдесят лет раньше». Он гипнотизирует, демонстрируя осторожную вязь времени и степени правдоподобия, когда драматургически не происходит ровным счетом ничего чрезвычайного, и все-таки с волнением ловишь едва уловимые сдвиги в привычном и совершенно не представляешь, что же будет дальше.

Герои Стиллмана часто заносчивы и невыносимы. Уж точно необычны. И как же он их любит! Смешно, когда персонажи в исполнении чудаковатого (от слова «чудо») Криса Айгемана говорят: «Я часто пользуюсь пожарными лестницами, когда меня забывают пригласить на вечеринки» («Метрополитен») либо «Это было не воровство: каждый раз, когда я у тебя что-то брал, я или говорил, или собирался сказать» («Барселона»), но смешно не откровенно гомерически, а так, что ты чуть недоверчиво улыбаешься, вслушиваясь, вглядываясь, пока они продолжают совершенно серьезно вести свои диалоги и монологи с едва уловимым привкусом абсурда. Трудно представить актерский ансамбль и созданных им персонажей вне стиллмановской вселенной.

Он считается, скорее, разговорным режиссером комедии нравов, эдаким второстепенным Вуди Алленом: у обоих даже похожая манера делать титры своим шрифтом на черном фоне. Однако слова у Стиллмана призваны поэтически структурировать мир, они так же насыщенны, как тот легчайший градус абсурда и странности, создающий более сложное кинопространство. В отличие от Аллена, который, кажется, из кожи вон лезет, чтобы его слова превратились в готовые афоризмы. Насмешливая многозначность, ловкость и ­изящество Джейн Остин, конечно, больше подходят Стиллману. Кадр робко уходит в затемнение, когда было сказано или сделано что-то важное, и именно в тот момент, когда менее чуткий режиссер сделал бы однозначный вывод. Почему-то легко представить, как таким приемом пользовалась бы Остин.

Режиссера часто упрекают, что в реальной жизни никто не говорит так, как его персонажи. А он в ответ: «Попробовали бы они сказать это моим университетским друзьям, которые именно так, как мои персонажи, и разговаривают». «И как разговаривает сам Уит!» — добавляет Кейт Бекинсейл.

Она исполнила главную роль в новой картине Стиллмана «Любовь и дружба», основанной на этот раз на настоящем, если можно так сказать, историческом материале — эпистолярном романе «Леди Сьюзан» Джейн Остин. Для режиссера книга «наименее реалистична из всех ее произведений, более стилизована — как раз как я люблю: меньше натурализма, больше стиля, меньше драмы, больше сатиры». Он ее значительно расширяет, украшает своим юмором, а название для фильма берет у другого, еще менее известного произведения Остин.

Складывается ощущение, что леди Сьюзан, которой режиссер втайне любуется и у которой больше общего с персонажами Оскара Уайльда, чем с классической Остин, ведет интриги вовсе не из-за денег, а из любви к игре, по складу и природе характера, снова — из-за любви к жизни. Поэтому ей все сходит с рук, и, может быть, поэтому она напоминает персонажей Криса Айгемана. В «Барселоне» его Фреда спрашивают: «Неужели это поручили тебе? Нужно столько такта и дипломатии». А он вместо того, чтобы воскликнуть «Да есть у меня такт!», говорит в ответ: «Ну, не так уж и много...» Он не хочет обижаться, есть дела и поважнее. В «Последних днях диско» (1998) его Дез выдумывает, что он гей (чтобы расстаться с очередной девушкой). Это так невозмутимо, и так серьезно, и так смешно. И немного грустно. Несмотря на игру слов, абсурд и иронию, с помощью этой серьезной невозмутимости раскрывается настоящая сердечность.

Так в финале «Метрополитена» окажется, что невыносимый Ник (Крис Айгеман) в своих дурацких подозрениях был прав и невинную Одри нужно срочно старомодно спасать. «Девицы в беде» на собственном опыте узнают, что красивые платья, вкусные запахи и танцы помогают от депрессии вернее таблеток и врачей. Сквозь иронию пробьется танец, где не получится соврать, приукрасить, подделать. Он всегда будет любительски теплый, без равнодушия профессионального исполнения. В финале «Последних дней диско» парень с девушкой осторожно, сначала в такт движению поезда, начнут танцевать в метро, и скоро уже весь вагон бросится в пляс. «Девицы в беде» устроят настоящий старинный мюзикл на улице с чечеткой, брызгами и поцелуем в лучах солнца (никакой неловкости или авторской усмешки!). В «Барселоне» танцуют любимое диско, нарядившись в костюмы принцесс XVIII века. А в «Любви и дружбе» звуковая партитура, выверенно и церемонно ведя фабулу за руку, вырвется в финале в настоящий гимн нежности, когда фарфоровая Фредерика, несчастная дочь леди Сьюзан, наконец найдет свое счастье и будет застенчиво петь на свадьбе.

Удивительно, что помимо прочего художественный язык говорливого и музыкального Стиллмана — свет, цвет, та внутренняя пластика и движение, связывающие кадры между собой и сообщающие глубину и значимость каждому в отдельности. Сквозь внешнюю разговорность запрятанным теплом пробивается потаенная живописность. Почему-то мало кто из рецензентов «Любви и дружбы» отметил, что визуально фильм необычайно красив. Все верно, Джейн Остин отлично подходит Стиллману с их общей изящной иронией и бесконечными разговорами. Но не только. Оказывается, что не менее важны мелодика переходов из сцены в сцену, свет, цвет, ритм, общий музыкально-визуальный лад — плотная кино­ткань, создающая образ, обращающийся сразу ко всем чувствам.

Один из героев «Девиц в беде» со смешным именем Тор хочет покончить с собой (так сначала кажется), потому что не может различать цвета и увидеть радугу, а потом, когда у него это все-таки получается, радуется и счастливо кричит о своем открытии на весь мир. Так что способность различать и замечать цвета в стиллмановской вселенной может даже спасти жизнь.

Изобразительность последнего фильма отличается от медовой теплоты кадров «Метрополитена», который освещен будто снаружи, а «Любовь и дружба» — словно изнутри. То шелковый, то бархатный кадр светится оранжево-розовым теплым огнем. Вот одна из первых сцен в поместье, куда приехала погостить незваная леди Сьюзан: ее дальняя родственница Кэтрин с рыжевато-русыми волосами в платье цвета слоновой кости сидит за столом, стены оттенка полыни, свечи легко освещают комнату розовым светом, блики отражаются в позолоте мебели. Комната леди Сьюзан: цвет стен переходит от оттенков морской волны к нежно-салатовым с отблесками розового в тенях, на ней темно-зеленое с синевой платье; мебель красного дерева, холодно-розовая штора на кровати. Заколдовывая пространство, цвет словно движется слева направо от холодно-зеленых оттенков к тепло-золотым и снова в правой части кадра замыкается холодным отблеском в зеркале.

Вот тройная цветовая рифма, уходящая в глубину: на подоконнике широкого белого окна сидит Кэтрин в розовом, наблюдает, как за стеклом темно-зеленый Реджиналд прогуливается с перламутровой Фредерикой, позади них — уходящий вдаль изумрудный луг, а на первом плане кружевные розоватые ветки. И так на протяжении всего фильма создается живописный образ: например, открытого черного немного, а все остальные цвета становятся источником отраженного света и находятся под воздействием окружающего пространства (если освещение теплое, то в тени возникают холодные оттенки, и наоборот).

С помощью такой осязаемой сложносочиненности, в том числе цветовой, кажется, и получается то, чего не добьешься словом, фабулой, темой: тогда, как говорил Набоков, «с наслаждением, одновременно и чувственным, и интеллектуальным, мы будем смотреть, как художник строит карточный домик и этот карточный домик превращается в прекрасное здание из стекла и стали».

Можно, наконец, употребить к этому фильму Стиллмана, как и ко всем остальным, определение «красивый» — когда завороженно смотришь, как сочетаются между собой и переплетаются небрежность (в легком движении руки, поправляющей нитку жемчуга) и тщательная сложность (в композиции кадров). Смех и серьезность. Легкость и многосложность. Игра слов и живописность. Стихи и песня. Шелк и кружево. Бархат и фарфор. Стиллман бережно и ненавязчиво любит своих персонажей, создавая для них собственную, ни на что не похожую вселенную, а они в ответ так же застенчиво любят жизнь, которая по-прежнему имитирует искусство. Не так уж часто такое можно наблюдать в современном — и да, красивом — кино.

Стиллман обожает старые мюзиклы, английскую литературу XVIII–XIX веков, может часами говорить про американских актеров 1940-х. Признается, как на него повлияли Ивлин Во, Джордж Гершвин, Остин, Престон Стёрджес и — неожиданно — Хичкок, Джон Форд, Джармуш, а его самый любимый фильм — «Веселый развод» (1934, с Фредом Астером и Джинджер Роджерс). После перерыва он набирает новых для себя актеров, и невозможно отделаться от впечатления, что Адам Броди в «Девицах в беде» — это новый Крис Айгеман. Почему-то режиссеру с таким уникальным, узнаваемым почерком оказалось трудно найти место в современном кино. Возможно, он демонстративно, вопиюще несовременен — и в его случае это, конечно, комплимент. Возможно, потому что обладает слишком последовательным, цельным стилем и мировоззрением (в отличие от, скажем, того же Аллена), знает, чего хочет, а лучше сказать, видит. Но все это скорее проблемы нашего времени, а не Стиллмана. Зрительский и критический успех «Любви и дружбы» (даже с помощью Остин) представляется запоздалым торжеством справедливости. И не важно, что режиссер будет делать дальше, — мюзикл, действие которого происходит на Ямайке 60-х, или экранизацию «Зеленых человечков» Кристофера Бакли, — кажется, Стиллман всегда останется собой.