1

Значит, «Лунный свет».

Обратная сторона дня, ночное животное, а не фильм. Теневой лидер симпатий, снятый за полтора миллиона долларов, со своими восемью номинациями против заведомо (казалось) победоносных четырнадцати «Ла-Ла Ленда» вдруг взял самую гламурную и авторитетную кинопремию в мире. Кажется, Барри Дженкинс, три­дцатисемилетний режиссер и сценарист – с еще одним персональным «Оскаром» за сценарий (лишь формально адаптированный, ведь первоисточник драматурга Тарелла Элвина Маккрейни даже не опубликован и сильнейшим образом переписан), – сам был не в меньшем шоке, чем зрители. Тем более что вручение сопровождалось неслыханным конфузом.

Организаторы церемонии перепутали конверты, и вручавшие приз за лучший фильм года престарелые Бонни и Клайд, Фэй Дэнауэй и Уоррен Битти, сперва назвали «Ла-Ла Ленд». Тот уже был лидером по числу статуэток, никто не удивился, а продюсеры успели подняться на сцену и сказать свои благодарственные речи, прежде чем путаница разъяснилась: пришлось бесславно спускаться обратно в зал, передавая «Оскар» создателям «Лунного света». Будто злой розыгрыш, подчеркнувший невероятность этой победы.

Моментально возникло противопоставление двух этих картин – любимого народом ностальгического мюзикла, солнечного и едва ли не чрезмерно (подчеркивали самые политкорректные) белого, и насквозь черной, вплоть до массовки, драмы о взрослении сына наркоманки, скрывающего от мира свою сексуальную ориентацию. Почему бы вместо этого не взглянуть на пересечения? Дэмиен Шазелл и Дженкинс – люди одного поколения и круга: например, композитор «Лунного света» Николас Брителл был продюсером предыдущей ленты Шазелла «Одержимость». Их снятые почти одновременно дебюты («Гай и Мэдлин на скамейке в парке» у Шазелла, «Лекарство от меланхолии» у Дженкинса) – выдержанные в схожей палитре городские иронико-лирические романсы о более или менее случайной встрече приглянувшихся друг другу мужчины и женщины, эдакие недо-love-story, в которых расставание героев интереснее их встречи. Наконец, и «Ла-Ла Ленд», и «Лунный свет» – один в «белой» стихии, другой в «черной» – декларативно избегают проблемы расового конфликта, предпочитая глобальным проблемам частные истории. Сами же истории в финале обнаруживают нежданное сходство: после разлуки когда-то влюбленные друг в друга герои встречаются вновь, сожалея (в обоих случаях про себя) о непрожитом.

Осталось понять, почему Академия в конечном счете выбрала «Лунный свет». Простейший ответ на поверхности: после прошлогоднего скандала со «слишком белым «Оскаром» закономерно было наградить фильм, сделанный афроамериканцами об афроамериканцах; лучшего реквиема по оплакиваемой леваками эпохе Обамы не придумать. Герой еще и гей, это могло добавить картине веса – впрочем, кажущийся очевидным тезис сомнителен: до сих пор наличие гомосексуальной темы было скорее препятствием для получения «Оскара» в категории «Лучший фильм» и не позволило победить, допустим, очевидно лидировавшей некогда «Горбатой горе». И все-таки американские академики – прежде всего кинематографисты, а не политики. Сводить все их мотивы к внешним признакам победившего фильма смешно.

«Лунный свет», режиссер Барри Дженкинс

«Лунный свет» представил новую для Америки эстетику и этику, развернувшись лицом к той жизненной ситуации, от которой нарочито вневременной и утешительно ностальгический «Ла-Ла Ленд» декларативно отвернулся. Эскапизму, столь сладостному в драматические месяцы после победы Дональда Трампа, академики предпочли картину о мучительных поисках идентичности, не заемной (привязанной к классическому джазу или старому кино), а нутряной, обнаженной, интимной. Вместе с тем нашли парадоксальный ответ на вызов, прозвучавший в инаугурационной речи Трампа, – снять с Америки обязательства мирового жандарма, переключив внимание с внешних задач на внутренние. Что может быть более внутренним, чем судьба маргинала Широна, многоликого героя «Лунного света»?

Конечно, политика – главная причина для вынесения коллективного вердикта. Но именно политика, а не пустой канон политкорректности, в рамках которого, выходит, не было разницы, награждать ли «Лунный свет», или посредственные «Ограды», получившие «Оскар» за актрису второго плана для Виолы Дэвис, или популистские «Скрытые фигуры», оставшиеся вовсе без наград. Ведь «Лунный свет» – кино о стратегиях выживания. О том, каково быть презираемым меньшинством в социуме победившей силы, где царит культ крутизны. О слабости и уязвимости в той системе ценностей, где мерилом всегда был героизм. О том, как спрятаться (чем и занят в момент своего появления на экране главный герой – мальчик по прозвищу Мелкий) и мимикрировать (чем так озабочен выросший Широн). Если угодно, награждение «Лунного света» – пронзительное признание капитуляции перед большинством, которое голосует за Трампа и выбирает даже не «Ла-Ла Ленд», а условных «Мстителей». Но вместе с тем признание высшей ценности меньшинства, на защиту которого с мечом встал золоченый воин-истукан «Оскар».

Революция в том, как Дженкинс делает локальное и специфическое всеобщим, не жертвуя при этом колоритом эпохи и места (от 1990-х в предместьях Майами до сегодняшней Атланты). «Лунный свет» подчеркнуто косноязычен, его герои бормочут себе под нос, не в состоянии избавиться от сленга и мусорных слов, а главный герой по преимуществу молчит. Отказываясь от вербального, режиссер концентрирует внимание на визуальном. Специалисты и фанаты вовсю анализируют цветовое кодирование каждой сцены, сосредоточенность на разных оттенках тревожного красного – связанного с матерью главного героя, от которой его отделяет стена непонимания, а впоследствии и неприязни, – или успокаивающего синего, от нежно-голубого до насыщенного, близкого уже к черноте. Черный, естественно, главный цвет «Лунного света», и эта акцентировка выходит далеко за границы расового во­проса. Лучший друг Широна Кевин дает ему прозвище Черный, которому тот поначалу сопротивляется, а потом принимает его взамен имени, как бы меняя при его помощи свою сущность: из затравленного подростка в крутого мужика (по меньшей мере, внешне).

Ночью все кошки черные, в неосвещенной зоне социума, где отныне обитает Широн, его камуфляж идеален. Вместе с тем даже среди чернокожих он Черный, то есть изгой, и продолжает чувствовать себя таким на протяжении всей жизни. Внутренне противоречивой дву­значностью слова/имени Дженкинс среди прочего резюмирует двойственность положения афроамериканцев в сегодняшней Америке. Чернота – источник и унижения, и гордости. Но при этом в «Лунном свете» (и просто в лунном свете) черный вдруг оказывается новым белым – чистым листом, поверх которого можно нанести любые оттенки. Сюрреалистическое превращение черной кожи в синюю, обозначенное в названии пьесы-первоисточника («При луне черные мальчики кажутся синими»), – финальный аккорд в визуальной сюите фильма. Парадоксально вспоминается синева «Аватара», главного американского фильма 2000-х о трансформации человечества, зашедшего в тупик.

«Лунный свет»

До того как выйти из черноты экрана к свету, в первые свои секунды «Лунный свет» одаривает зрителя мнимоузнаваемой цитатой – музыкальной фразой Every nigger is a star, с которой начинался важнейший черный альбом последних лет To Pimp a Butterfly рэпера Кендрика Ламара. На самом деле Дженкинс берет первоисточник, сэмпл из которого включил в свою песню Ламар, – беззаботную старую песенку рэгги-звезды Бориса Гардинера: в ней слышатся дух миновавшей эпохи и легкомысленная мечта о «звездности», которой так явно противоречат судьбы практически всех героев фильма, а в наибольшей степени самого Широна, затравленного и замкнутого, неспособного даже в мечтах представить себя звездой.

Музыкальные маяки расставлены по всему фильму, но метод Дженкинса радикально отличается от подхода Шазелла, которому искусственность музыки и танца позволяет ускользнуть от унылой реальности (как и требует исторический код мюзикла). В «Лунном свете» это точечные, краткие удары, будь то чужие и в основном старые песни или оригинальные темы Брителла – особенно простая мелодия, сыгранная на фортепиано и скрипке, которая связывает три разновоз­растных воплощения главного героя. Из заимствованных песен до конца дозвучит только одна – Hello Stranger, знаменитый хит соул-дивы Барбары Льюис, вновь сводящий воедино давно расставшихся Широна и Кевина. В ней особенно важен текст, не сентиментально сладкая его составляющая, а само понятие «незнакомец», каковым для всех (и зрителя) на протяжении картины продолжает оставаться главный герой.

Цвет и музыка не единственные факторы, определяющие удивительную, неслыханную для рационалистического американского кино и отсылающую скорее к азиатской парадигме (Дженкинса все чаще сравнивают с его кумиром Вонг Карваем) чувственность «Лунного света». Это еще и фильм со вкусом в буквальном смысле. В каждой из трех частей есть ключевая сцена с обедом. В первой наркоторговец Хуан и его подруга Тереза буквально приманивают Широна на еду, устанавливая с ним контакт и давая ему впервые за долгое время ощущение комфорта. Во второй в школьной столовке с несъедобной (что особо акцентируется) едой решается будущая судьба героя, которого предает его лучший друг. В третьей их новая встреча и заключение мира происходят в ресторане, где ставший поваром Кевин готовит для Широна специальное «блюдо от шефа». Дом – столовка – ресторан: еще и социальная траектория героя. И каждая деталь здесь важна. Например, то, что шеф-повар Кевин кормит Широна блюдом кубинской кухни – а кубинцем был Хуан, и не только он, но и упоминаемый в той самой сцене в столовке мальчик, которого когда-то уложил одним ударом Кевин.

В еще большей степени «Лунный свет» – фильм тактильный, выстроенный на хореографии прикосновений, которые могут нести в себе насилие или нежность, часто пограничные и переходящие друг в друга, как в угрожающей сцене футбольной кучи-малы мальчишек, за которой следует дружеская драка, почти объятие Широна и Кевина. Единственная сцена любви здесь тоже состоит из прикосновений, а не проникновений. Поэтому так пронзительно звучит в финале откровение Широна о том, что за всю жизнь никто больше его не касался и он не касался никого с момента той встречи на пляже.

Чувственность «Лунного света» омыта водой – океаном, с которого фильм начинается и которым заканчивается. Первые по-настоящему самостоятельные шаги Широна, когда он сам двигается вперед, а не бежит от угрозы, – его чудесно удавшаяся с первого раза попытка научиться плавать: Хуан держит его на воде, а затем держит сама вода. Дженкинс делает этот эпизод напоминающим крещение, но без навязчивости, легким намеком. Широн живет водой и в воде, омывая в ней все свои желания и смывая страхи; он пьет исключительно воду, тщательно моется в ванне, по утрам опускает лицо в наполненную ледяной водой раковину. Он сравнивает себя с гигантской каплей; Широн сам, как вода, принимает форму сосуда. И, подобно океану, готов к любым изменениям.

Не случайно переменчивый герой явлен на экране тремя равноправными актерами – ребенком Алексом Хиббертом, подростком Эштоном Сандерсом и взрослым Треванте Роудсом. У них не только разные лица и тела, но даже имена: первая часть называется «Мелкий», вторая – «Широн», а третья – «Черный». Сюжет по-театральному четко (недаром в его основе пьеса) структурирован Дженкинсом, затемнение между актами похоже на закрывающийся занавес, а звучащая за кадром музыка напоминает о настраивающемся оркестре.

Формально «Лунный свет» – роман воспитания в трех главах: детство, отрочество, юность (она же зрелость). Обычно этот жанр предполагает испытания, проходя через которые герой выходит обновленным. Не в «Лунном свете»: меняясь внешне, он наступает на те же грабли, пытаясь раз за разом ускользнуть от наступающего мира, как в первой сцене бежит от хулиганов – скрываясь, и не случайно, в заброшенном доме, притоне для наркоманов. Собственно говоря, три акта «Лунного света» – три истории предательства. В первой Широна предает Хуан, его приемный отец и ментор, который учит его плавать, кормит, спасает от старших мальчишек, внушает, что надо принимать себя таким, какой ты есть, и даже не бояться клейма «педик». Но именно он поставляет наркотики матери Широна Поле (Наоми Харрис), из-за чего жизнь Мелкого и превратилась в ад. Парадокс обаятельного «плохого парня», чья сомнительная профессия как бы не должна служить препятствием для роли эрзац-отца, а на самом деле окончательно лишает героя уверенности в себе, воплощен Махершалой Али столь убедительно и уверенно, что из всех актеров фильма «Оскар» получил именно он, за роль второго плана. Впрочем, роли первого плана в «Лунном свете» отсутствуют как таковые.

«Ла-Ла Ленд», режиссер Дэмиен Шазелл

Второе предательство – прилюдное унижение и избиение Широна единственным другом и, кажется, возлюбленным Кевином (Джарелл Джером), инспирированное школьным задирой Террелом. Оператор Джеймс Лэкстон, и в остальном изобретательный и точный, виртуозно передает головокружение Широна – превентивно, еще до того, как удар нанесен, показывая голодное кружение Террела по школьному двору: вот-вот он выберет заранее известную нам жертву и прикажет свалить ее с ног. Жестокая игра уничтожит единственную надежду Широна быть понятым. «Вы просто не понимаете», – будет он упрямо твердить директору, требующему сдать обидчика.

Третье и самое важное, подготовленное двумя предыдущими, – предательство самого себя. После детской колонии, куда Широн попал за месть Террелу, он вырастает в такого же наркоторговца, каким был Хуан, уезжает подальше от матери и воспоминаний детства, в глубь материка, от океана. Здесь он вылепит себя с нуля, выстроит собственный образ как защиту от любых ударов. Не хочешь, чтобы тебя били, – создай впечатление, будто можешь ударить сам: пугающие мускулы, цепь на шее, серьги в ушах, злой рэп в магнитоле дорогущей тачки, золотые накладки на зубах, золоченая корона на приборной панели. И, конечно, пушка за поясом. Таким его застает телефонный звонок Кевина, который хочет извиниться и накормить старого друга в закусочной, где он теперь, тоже после отсидки, работает.

В фильме о слабых звеньях американского общества каждый проявляет силу и власть как умеет. Хуан покровительствует Широну, Пола его воспитывает, Кевин учит (курить траву и заниматься любовью). Только он – изменившись внешне, он чувствует себя той же Мелочью – использует силу лишь как маскировочный костюм. Есть в фильме одна как бы незначительная сцена, диалог выросшего Широна с его подопечным-пушером, которого он упрекает в нехватке денег, но это оказывается шуткой, будто проверкой камуфляжа: работает.

Хуан, Пола, Кевин причиняют Широну боль, выступая с позиций силы; он – то ли намеренно, то ли нет – остается на позиции слабого. В момент максимальной уязвимости, на рандеву с Кевином в придорожном дайнере, снимает свою защиту – золотые зубы, – чтобы испытать вкус приготовленной для него еды. Таков и финальный обез­оруживающий жест, наконец соединяющий Широна с Кевином (в противоречие сценарию, где была прописана эротическая сцена): он, здоровенный мужик, как ребенок, кладет тому голову на плечо, слыша где-то в собственном воображении успокаивающий шум океана.

В «Лунном свете» спрятан потенциал нескольких фильмов: о взрослении и воспитании, о взаимоотношениях сына с матерью, о школьной травле, об открытии собственной сексуальной ориентации, о буднях черного гетто, о наркоторговле. Дженкинс мастерской рукой в самом финале выводит на первый план один лейтмотив – бескорыстной любви, прощения вопреки логике, сдачи оружия на милость победителю. В свете самоотверженности героя мотивы и поведение его визави Кевина почти теряют значение. Предав себя, Широн не изменил тому единственному, что наполняло его почти бесформенное приспособленческое «я» чувством идентичности. И это чувство не имеет никакого отношения к расе, социуму и культурному коду.

Непроизвольная рифма к «Лунному свету» – самый обсуждаемый американский роман того же 2016 года «Маленькая жизнь» Ханьи Янагихары. Вводя в нем понятие «постчеловек», писательница исследует судьбу своего героя Джуда – тоже с детства бывшего жертвой жестоких взрослых, тоже выстроившего себя заново во взрослом возрасте, но так и не сумевшего перешагнуть через травмы. В нынешнем мире, где раса и сексуальная ориентация перестают играть решающую роль, человек не стал более защищенным, самостоятельным и сильным. Наоборот, теперь его слабость невозможно оправдать коллективными трагедиями. Избавившись от стигм, он вдруг почувствовал чудовищное одиночество, от которого не спасают даже близкие друзья или сложившаяся карьера.

Широн, как и Джуд, – постчеловек, проживающий свою маленькую жизнь. Тем не менее в его открытости и беззащитности не только приговор, но и надежда на исцеление, на свободу. Возможно, она наступит где-то в будущем. Через много дней, недель или лет после того, как закончатся титры.

2

Берлинале, конечно, не «Оскар», а публика европейского авторского кино несопоставима с теми, кто смотрит кино американское, даже если речь не о блокбастерах, а о независимых драмах. И все-таки конфликт возник и в Берлине. Лидер симпатий был обозначен всеми голосованиями – «По ту сторону надежды», новый шедевр всенародно любимого финна Аки Каурисмяки, его ответ на ситуацию с мигрантами в Старом Свете. Не только этот фильм остался без главной награды, обойдясь более скромным «Серебряным медведем» за режиссуру, но и обнаружился совершенно неожиданный фаворит. Причем всеобщий. «О теле и душе», пятый полнометражный фильм шестидесятиоднолетней венгерки Ильдико Эньеди получил сразу «Золотого медведя», призы Экуменического жюри и жюри ФИПРЕССИ, а также был назван лучшим в конкурсе, по мнению читателей второй по популярности берлинской газеты Berliner Morgenpost. Трудно вспомнить, когда в последний раз все инстанции проявляли такую солидарность. А ведь никто всерьез не рассматривал «О теле и душе» как претендента на главный приз.

Каурисмяки сделал важнейшее дело – нашел адекватную художественную форму, что-то вроде грустной городской сказки, для разговора о «мигрантском кризисе» и постановки самого вопроса о том, можно ли считать наплыв мигрантов кризисом. Фильм «По ту сторону надежды» обозначил этический код гуманистического европейского сознания, проследив его генезис: синефил Каурисмяки отлично знает старое кино и умеет использовать его достижения. Что же было в фильме Эньеди, чего не оказалось в пронзительной и забавной притче финна?

Любопытно, что Эньеди, когда-то считавшаяся большой надеждой венгерского кино, а потом на восемнадцать лет выпавшая из поля зрения – именно столько она не снимала, посвятив себя преподаванию и работе на ТВ, – в своем первом международном интервью, еще до начала фестиваля, четко обозначила: «Я не Каурисмяки». Уточняя, постановщица сказала, что идентичность человека не ограничивается его социальной принадлежностью. Ее картина выстроена на парадоксе: чувствительные герои-одиночки являются сотрудниками скотобойни в предместьях Будапешта и их постепенно разворачивающийся роман никак не препятствует им выполнять повседневную работу. Каурисмяки в судьбе своего персонажа, блуждающего сирийца, сделал особый акцент на Венгрии – стране, где того разлучили с сестрой (известно, что венгерские власти наиболее жестко отреагировали на ситуацию с массовой миграцией беженцев из Сирии). Эньеди, не противореча тезису о базовой жестокости человеческой природы, ставит вопрос о том, где и как искать спасения в мире, в котором одни живые создания на регулярной основе убивают и пожирают других.

«О теле и душе», режиссер Ильдико Эньеди

Непривычно читать финальный титр «О теле и душе»: «При съемках животные пострадали, но ни одно не пострадало ради фильма». Режиссер нашла частную скотобойню и добилась от ее руководства права выстроить картину в ее декорациях. Причем все сцены с участием коров снимались с первого дубля, чтобы обреченные на смерть животные ни на одном этапе не превращались в эффектный фон для основного действия. Эньеди не поддается требованиям политкорректности и показывает почти невыносимые будни фабрики смерти, но беспощадна она не к своим героям и не к коровам, а исключительно к зрителю, которого лишает привычного права на комфорт. Главный герой фильма, финансовый директор скотобойни Эндре, спрашивает нового работника Шандора, жалко ли тому идущих на смерть животных. Тот моментально дает отрицательный ответ. Тогда Эндре замечает, что рано или поздно его ожидает нервный срыв: без сочувствия делать такую работу невозможно. Надо думать, это слова автора, вложенные в уста персонажа.

Забавная рифма к «О теле и душе» в Берлине – ревизионистский детектив другой постановщицы из Восточной Европы Агнешки Холланд «След зверя» (Приз Альфреда Бауэра за инновацию в искусстве). В нем одержимая зоозащитница отправляется в крестовый поход против истеблишмента родной деревни, сплошь заядлых охотников, которые должны заплатить дорогую цену за убийства животных. Но в «Следе...» морализаторский пафос очевиден: жизнь человека для режиссера ничуть не ценнее жизни кабана или лисицы, а если этот человек еще и убийца, то прямая ему дорога в пекло. Эньеди избегает подобной прямолинейности. Начиная свой фильм с жутковато-стерильного будничного конвейера скотобойни, она показывает цикл бытия как медленный данс макабр. Основанная на смерти и страдании экосистема не имеет альтернатив: ты в любом случае или палач, или жертва. Только маловероятный шанс найти родную душу может временно смягчить боль неминуемой смерти. А гуманность самого процесса расставания с жизнью вряд ли сделает его более терпимым.

Вопрос остается: почему это актуальнее и важнее проблем солидарности и прав человека, столь деликатно и сильно затронутых Каурисмяки? Можно предложить гипотезу. Обращая свое внимание на сострадание к ближнему – а впрочем, и к дальнему, совсем чужому, – мы льстим себе, оставляя в стороне истинную причину кризиса: нашу собственную неготовность к контакту, эгоизм, несовершенство, несчастливость. «О теле и душе» – фильм-зеркало, в котором отражается не столько социальное, сколько персональное. По Эньеди, недостаточно пожалеть корову на скотобойне: необходимо понять, что она туда попала по твоей воле, ради удовлетворения твоих нужд. И снять это противоречие, хотя бы на время, можно лишь увидев в корове отражение самого себя.

Как? Например, во сне. Проекция коров со скотобойни – два одиноких оленя, самец и самка, в пустом зимнем лесу. Они же – главные герои фильма: сдержанный и ироничный, немолодой уже директор Эндре (Геза Морчаньи, известный в Венгрии издатель современной литературы и театральный деятель, дебютирующий в кино) и странноватая блондинка Мария, новый инспектор по качеству мяса (Александра Борбей, популярная на родине театральная и киноактриса, по признанию поклонников, буквально неузнаваемая в причудливом амплуа социопатки). Эндре и Мария вечером, поужинав и пощелкав телевизионным пультом, ложатся в свои одинокие постели, чтобы, провалившись в сон, оказаться в этом лесу рядом друг с другом. Но олени не умеют разговаривать, и о том, что они делят один и тот же сон, мужчина и женщина узнают не сразу, совершенно случайно. А пока ничего не понимающий зритель завороженно медитирует вместе с Эндре и Марией, слушая тихий хруст валежника под копытами животных и едва заметный плеск ручья.

Эньеди любят сравнивать с Тарковским, хотя она принадлежит иной кинематографической эпохе и ее мягко иронический, почти сказочный стиль совсем не похож на тяжеловесные притчи великого режиссера. Вошло в легенды и жестокое обращение русского гения с животными, что невозможно для Эньеди: собаки, коты, зайцы, а теперь олени и коровы – полноправные участники ее фильмов, ничуть не менее важные, чем люди. Однако для проведения параллелей хватает того факта, что у Эньеди играли два любимых артиста Тарковского – Олег Янковский в дебютном «Моем ХХ веке» и Александр Кайдановский в «Волшебном стрелке». Вспоминается и определение, данное Тарковскому Бергманом: «Создатель нового органичного киноязыка, в котором жизнь предстает как зеркало, как сон». Эньеди удается представить жизнь именно так, не нивелируя ее противоречия и трагедии, но будто прорубая в ней незаметную дверь, ведущую в тайное укрытие.

Сцены с зимними оленями не только метафора человека как зверя, вечно находящегося в прицеле охотника (или объективе кинокамеры), но буквально иное измерение, пространство ни к чему не обязывающей свободы, не связанной ритуалами или словами, обязательствами или неловкостью. Это высшая реальность, которая по настоянию режиссера снималась с документальной точностью и трезвостью, в то время как кошмарные сцены на скотобойне, напротив, обладают кружащим голову эффектом дурного сна. Эньеди остраняет внешне бытовые сценки, постоянно снимая своих героев сквозь стекло, мутное или отражающее солнце: это защита их хрупкости и ее фильтр.

Эндре впервые видит Марию из окна: на туфли падает луч света, она тут же пугливо отступает в тень. Олени – ночные животные. Эндре и Мария – ночные люди. Только наедине с собой, вне посторонних, они перестают стесняться своих странностей. У обоих в прошлом травмы, в которые Эньеди деликатно не заглядывает, обходясь общими намеками. Сухорукий педант Эндре почти не общается со взрослой дочерью и отказался от женского общества. Мария по-прежнему (вероятно, всю жизнь) ходит к детскому психологу, давно не компетентному в ее сложном случае: патологическая память, боязнь физического контакта, кажущаяся безэмоциональность. Они подобны двум сломанным детским игрушкам, фигуркам из конструктора Playmobil, при помощи которых Мария разыгрывает за своим обеденным столом их неловкие диалоги, или двум неброским сосудам, солонке и перечнице, с которыми она так же играет без свидетелей. Соль и острота, что скрыты внутри, не могут быть явлены внешнему миру. Сон – их другое бытие, в котором скрываться не нужно, да и невозможно. Волшебный шанс оказаться вместе, обойдя болезненные и пустые детали этикета, превзойти неравенство в возрасте и положении. Их маленькая жизнь.

Мария и Эндре ищут свои способы спрятаться от беспощадности окружающего мира: например, обедая на скотобойне, сознательно или нет, они выбирают вегетарианские блюда. Но возможно ли, пестуя мечту о взаимности, обойти то, из чего и слеплены отношения взрослых людей, – секс? Мыслями о нем, буквально как животные, живет большинство эпизодических персонажей, от бодрой старушки уборщицы до менеджера-подкаблучника, составляющего Эндре компанию за обедом. Сексуальный скандал – точка его пересечения с Марией: психолог, соблазнительная молодуха, опрашивает всех сотрудников скотобойни, чтобы узнать, кто украл снадобье для случки рогатого скота. Тогда и выясняется, что двое невероятным образом видят одинаковые сны. Как сделать следующий шаг – предложить спать вместе, избежав неловкости и двусмысленности?

«О теле и душе»

Панически боящийся задеть чувства белоснежки-недотроги Эндре вызывает бывшую любовницу (он может заняться с ней сексом, но вот заснуть рядом не в состоянии), Мария методично изучает порнофильмы, закусывая зрелище мармеладками. Эньеди с впечатляющей деликатностью комбинирует чистую комедию – два неприспособ­ленных к любви человека смертельно влюблены друг в друга, но не знают, как с этим быть, – с трагедией безнадежности, медленно ведя героиню к суициду, такому же неотвратимому и безэмоциональному, как смерть коровы на бойне. Единственное утешение, случайно найденная в магазине компакт-дисков лирическая баллада, вызывающая сильные и невыразимые чувства (исполнительница песни What He Wrote британская фолк-певица Лора Марлинг удивительно похожа на Александру Борбей), остается музыкой для одного – разделить ее с возлюбленным труднее, чем перерезать вены. По сути, Эньеди показывает здесь стоицизм любви, не менее героический от того, что любовь взаимна. Настоящее чудо не то, что Эндре и Марии снятся одинаковые сны, а то, что им вообще удалось встретиться. Принять это и жить с этим – невероятная задача, которая остается за пределами фильма, дарящего нам финал открытый, будто опустевший зимний лес.

Случится же такое. Американцу Барри Дженкинсу и венгерке Ильдико Эньеди приснились сны-близнецы – о надежде на любовь, взаимопонимание и диалог, на приватную, спрятанную от чужих глаз, вовсе не обязательно счастливую, но собственную и неприкосновенную жизнь. Маленькую, как у любого из нас. Других и не существует.

Вполне понятны причины даже не недовольства, а явной растерянности по поводу решений жюри Берлинале (его еще и возглавлял Паул Верхувен, режиссер с репутацией провокатора) и Американской киноакадемии. Волюнтаризм? Конъюнктура? Случайность?

Все дело в нашей общей, выработанной годами привычке к глобальному социальному месседжу, обычно выявляемому этими двумя инстанциями – самым политизированным из европейских фестивалей и самой громкой профессиональной кинопремией США. Его никак не получалось однозначно прочитать и истолковать. А надо-то было всего лишь всмотреться в сами фильмы. В том и заключалась идея, что «глобальному» веры больше нет. Отныне в цене укромное, индивидуальное, не поддающееся классификации, бегущее от так называемых смыслов – и потому содержащее в себе кое-что поважнее: эмпатию, тепло, человеческое достоинство.