Владимир ЛУКИН о режиссере. Серж Бозон (род. 8 ноября 1972 г.) принадлежит к группе молодых французских режиссеров, сформировавшихся вокруг журнала Lettre du cinéma. Среди других представителей этой группы — Жан-Шарль Фитусси, Пьер Леон, Венсан Дьетр и Аксель Ропер. У каждого из этих режиссеров имеется свой уникальный взгляд на кино, поэтому говорить о каком-то «течении» или «волне» не приходится. По словам Пьера Леона, дружба — единственное, что их объединяет.

По доброй французской традиции Бозон начинал как кинокритик. Его статьи печатались, помимо упомянутого Lettre du cinéma в таких изданиях, как Cahiers du cinéma, Trafic, Cinema Scope. Выступал он и как актер — его можно увидеть в фильмах того же Фитусси или Леона. При этом Бозон не только эрудированный синефил, но также и отчаянный меломан — это чувствуется в тщательно выверенных саундтреках к его фильмам.

Сейчас на счету у Бозона четыре полнометражных фильма. Свою первую картину «Дружба» (L'Amitié) он снял в 1998 году. Премьера последнего фильма «Импресарио» (L'Imprésario) прошла на днях в Париже. «Искусство кино» публикует статью Владимира Лукина, посвященную разбору центральных для творчества Бозона фильмов «Моды» (Mods, 2002) и «Франция» (La France, 2007, приз Жана Виго).

*

Риччотто Канудо, мифический основатель кинотеории, выстраивая в далеком 1911 году генеалогическое древо кинематографа, утверждал: «седьмое искусство» произошло от Архитектуры и Музыки («Манифест семи искусств»¹). Архитектура расщепилась на живопись и скульптуру, музыка — на поэзию и танец с тем, чтобы потом вновь слиться воедино в синтетическом котле кинематографа. Спустя столетие накал теоретических баталий изрядно поутих, а настроения fin de siècle диктуют моду на размышления не о рождении, а о смерти — о смерти кино в частности. Впрочем, скепсису подобных теоретических построений не устоять перед мощными аргументами практики, и ряд кинематографистов своими фильмами убедительно показывают — разговоры о смерти кино остаются пока лишь разговорами. Серж Бозон определенно один из тех, кто делает кино сегодня, а его «Модов» Канудо мог бы взять в качестве наглядной иллюстрации своей теории — это кино, которое и впрямь вырастает из архитектуры и музыки.

«Моды»

В центре повествования этого маленького шедевра (фильм длится чуть менее часа) — два брата, военнослужащие, Франсуа и Поль (его играет сам Бозон). Они прибывают в студенческий кампус, где учится третий брат Эдуард. Эдуард — парень всесторонне одаренный, любимчик как преподавателей, так и студентов, а студенток, как выяснится довольно скоро, особенно. Но с некоторых пор он впал в хандру, ни с кем не разговаривает и проводит все дни, лежа в постели. Франсуа и Поль пытаются ему помочь и проводят собственное незамысловатое детективное расследование, которому мешает недружелюбная местная публика. Разбираясь в корреспонденции брата, они натыкаются на пачку любовных писем от Амели, Анжелы, Виржинии. Последнее письмо, никем не подписанное, содержит лишь одно слово: «Нет». Видимо, именно оно послужило причиной болезни. К концу фильма Франсуа и Полю удается разыскать таинственную девушку, которая ответила Эдуарду отказом. Они приводят ее в комнату брата, и она вновь повторяет свое решительное «нет»: «Парням всегда приходится повторять дважды. Эдуард, все кончено». Эдуард не то чтобы приходит в чувство (в фильме он так и не заговорит), но хотя бы встает с постели и провожает своих братьев домой.

В пересказе фильм кажется незатейливой историей уязвленного самолюбия. На деле же «Моды» устроены достаточно замысловато. В первую очередь внимание на себя обращает замкнутость пространств, внутри которых происходит действие. Чувствуется, что холодная геометрия кампуса пытается вытолкнуть новичков так же, как и местная чопорная публика. Стремясь освоиться в новой обстановке, Франсуа и Поль в буквальном смысле пытаются «притереться» к местным стенам в одном из танцев. Танцы — еще одна странность. Они появляются в фильме внезапно и поначалу могут вызвать недоумение. Они имеют мало общего с теми танцами, которые мы привыкли видеть в мюзиклах — персонажи фильма не поют, а лишь совершают причудливые движения под гаражный рок 60-х. Впрочем, герои ведут себя необычно, даже когда не танцуют. Их лица не выражают эмоций, их реплики обрывисты, зачастую не имеют смысла и нередко повторяются. Иногда повторяются и целые диалоги, с той лишь разницей, что между Франсуа и Полем происходит рокировка — братьев очень часто путают. Cоздается впечатление, что персонажи не говорят, а выбрасывают свои бессвязные реплики, как банкомат — деньги. Но в этой абсурдной пьесе, которую играют брессоновские модели, автоматизм достигает комического эффекта. И это, конечно, театр Ионеско, а не Беккета — не едкая желчь, но мягкая ирония. Кстати, сам Серж Бозон с его бесстрастной миной à la Sherlock, Jr. вполне бы мог заслужить звание «Бастер Китон XXI века».

"Моды"

Примечательно то, что все эти персонажы-роботы оживают и обретают полноту образа именно в своих причудливых неземных танцах. Вспомним Канудо: музыка — это танец и поэзия, организация ритмов. Эпизоды, где братья меняются ролями и повторяют те же диалоги, равнозначны припеву в поп-песне — они организуют ритм фильма. Характерен финальный танец-объяснение между Эдуардом и девушкой, которая его отвергла — Эдуард осознает, что все кончено, не в слове (написанном или сказанном), но в пластике танца. Героям «Модов» не хватает речи, им нужно большее — жест. Для Бозона кинематограф — в первую очередь пластическое искусство. Или, как уточнил бы Канудо: «Пластическое искусство, развивающееся по законам Ритмического искусства».

Этот синтез пластического и ритмического наиболее ярко показан в нелепом танце Франсуа и Поля, где два брата пытаются вписаться в новую для них архитектуру, слиться с ней в танце.

«Франция»

В своем следующем фильме «Франция» Бозон решил выйти из зажатых конструктивистских пространств студенческого кампуса на пленер. Меняется не только мизансцена, меняется жанр. И хотя фильмы Бозона трудно втиснуть в прокрустово ложе устоявшихся классификаций, нетрудно заметить, что светлые тона сменились мрачными, и перед нами уже не комедия, но драма. Меняется музыка — герои больше не танцуют, а поют, причем не гаражный рок, а психоделический поп 60-х. Но самое удивительное, что поют эти песни французские солдаты, а события в фильме разворачиваются во время первой мировой войны…

И это не единственная причуда фильма. В конечном счете, «Франция» предстает как фильм «наоборот» — фильм, в котором все перевернуто, где люди выдают себя не за тех, кем они являются.

"Франция"

Камилла (Сильви Тестю) получает письмо от своего мужа, который находится на фронте, с просьбой не писать ему больше и забыть о нем. Письмо приводит ее в смятение, и ей ничего не остается, как подстричь волосы, переодеться в мальчишку и отправиться на фронт самой. По дороге новоиспеченная Алиса встречается с отрядом солдат под командованием лейтенанта (Паскаль Грегори) и присоединяется к нему. На привалах солдаты поют песни и играют на самодельных инструментах. Во время похода они стараются избегать любых встреч с местными жителями и иной раз становятся похожи на призраков. В конечном счете выясняется, что они — отряд дезертиров. Направляясь к фронту, Камилла на самом деле от него удалялась.

Это путешествие в сердце тьмы вызывает в памяти «Мертвеца» Джармуша, где долгие странствия приравнивались к смерти, и «Апокалипсис сегодня» Копполы, где командировка в глубь Вьетнама для капитана Уилларда была лишь предлогом для другого, куда более серьезного путешествия.

Идея путешествия, столь важная для европейской (да и не только европейской) культуры, была особенно сильна в романтической литературе. И Серж Бозон сам упоминает о влиянии на его фильм опыта немецких романтиков. В интервью журналу Cinema Scope он говорит об особом стиле путешествий в книгах Новалиса, Клейста и Гофмана: долгие ночные обряды посвящения, затерянные в лесах странники, случайные встречи с таинственными незнакомцами, поиск второй родины (2). Некоторые сцены «Франции», с поправкой на грим и костюмы, и впрямь выглядят как аутентичная экранизация «Ночных историй» Гофмана. Например, ночь, когда отряд, заподозрив в Камилле шпиона, желает с ней разделаться. Солдаты зажимают ее кольцом, но в этот момент облака скрывают луну, погружая все в кромешную тьму, а когда она выходит вновь, Камилла уже исчезает.

Во «Франции» мотив путешествия неразрывно переплетен с мотивами смерти и сновидения, смерти как особой формы глубокого сна, забвения. Немецкие всадники удивительным образом напоминают всадников смерти Дюрера. В финале фильма туман рассеивается и из утренней дымки навстречу отряду выходит зачарованный странник — муж Камиллы (камео Гийома Департье), который поначалу даже ее не узнает. «Ты искала смерти?», — говорит лейтенант. «Нет, я искала мужа». — «Это одно и то же». Солдаты уходят, и, хотя финальные титры сообщают, что «отряд так и не добрался до Голландии», сомнения остаются. Происходило ли это путешествие на самом деле? Не прострелила ли пуля в начале фильма не ладонь Камиллы, а ее сердце?

"Франция"

Но путь Камиллы — нечто большее, чем поиски мужа. Даже Рене Декарт, больше знаменитый своими путешествиями в глубь собственного «я», в конце первой главы «Рассуждения о методе» отмечал, что его попытка познать себя не была бы так успешна, если бы он не покидал свою страну и свои книги. «Самые интересные путешествия мы совершаем внутри себя» — это свидетельство уже другого путешественника, внешнего и внутреннего, Анри Мишо. Странствие Камиллы — это внутреннее путешествие Франции, попытка осознать свои исторические пути.

С одной стороны, в безрадостной картине дезертирства можно углядеть последующий коллаборационизм Франции во время второй мировой³. С другой, нам показано поражение куда более широкого масштаба — провалившаяся попытка индивида выбраться за отведенные ему границы. Все, что хотят солдаты, — оказаться за пределами Франции, пересечь ее границу. Anywhere out of the world — цитирует Бозон Бодлера: куда угодно, прочь из этого мира. Горькая ирония заключается в том, что Бодлер, воспевавший путешествия в дальние страны (случайно или нет, но в этом стихотворении в прозе упоминается Голландия, которая во время войны сохраняла нейтралитет, и куда стремятся солдаты), за одним исключением почти всю свою жизнь провел дома в Париже. Он был неудачным путешественником, как и отряд дезертиров, с одной лишь разницей — солдатам это стоило смерти.

Эта трагическая интонация усиливается и так называемым «аквариумным освещением», которое Бозон позаимствовал у Жака Турнера⁴. Этот свет не только создавал онейрическую атмосферу, он также приравнивал солдат к аквариумным рыбкам — они блуждали внутри ночи, натыкались на ее прозрачные и плотные границы, как на стенки аквариума, но так и не смогли их разбить.

Открытые пространства «Франции» (в отличие от закрытых пространств «Модов»), таким образом, оказываются обманчивыми: граница — недостижима. Как мифическая Атлантида.

¹ «Манифест семи искусств» Канудо доступен в антологии «Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.».

² См. интервью Бозона журналу Cinema Scope, No. 33.

³ И. Кушнарева, Д. Кралечкин «Пропеть Европу».

⁴ «...То же самое касается отношения между темными и светлыми частями экрана. Границы смягчены, чтобы получить «ощущение аквариума», которое иногда можно обнаружить в лучших фильмах категории B (Турнер, Улмер, Дван... например, в «Людях-кошках» 1942 драматическое напряжение почти всегда создается едва уловимым «аквариумным освещением»). В конце концов, мой фильм отсылает к Атлантиде, поэтому освещение должно быть как «в морских глубинах» — слабые мерцающие движения света, подобные невидимой ряби». — Из интервью Бозона журналу Cinema Scope, No. 33.