Искусство кино

Плакат к фильму Тодда Солондза «Перевертыши»

Тодд Солондз приехал в Москву по случаю проведения в столице первого фестиваля независимого американского кино «ИндиВид». Этот локальный смотр носил отчетливый ретроспективный, чтобы не сказать архивный, характер. Половина фильмов, включенных в фестивальную программу, — кино ностальгическое.

«Поколение игры «Doom» Грегга Араки, «Бархатная золотая жила» Тодда Хейнса, «Я стреляла в Энди Уорхола» Мэри Хэррон — эти картины, впервые, кажется, показанные у нас на большом экране, сложились не только в осмысленный реквием по зафиксированной, отпечатанной в них эпохе 60-90-х, но и в эпитафию российской эре и — атмосфере — пиратского видео, без которого бытовой образ наших 90-х был бы неполным. Напомнили о времени дешевых, ничем не оснащенных домашних кинотеатров, когда неголливудские ленты переходили из рук в руки, цитировались-смотрелись по чужим пересказам, доставались с трудом, но и с тогда еще невытравленным — совковым — удовольствием, отчего их независимый статус усугублялся, обрастая подробностями местного контекста, фактами и культами местного значения. То есть деталями другой, зато тоже независимой (хотя и от иных состояний) жизни, которая этому «культовому кино» подражала c кичливостью, самозабвением и отчаянностью, пока от скуки не стала его дублировать, причем уже не в маргинальных (читай: привилегированных), а в массовых формах — наподобие тех, что постепенно принимали и сами кумиры, то и дело заключавшие контракты с Голливудом или умудрявшиеся выпустить себя в тираж без его помощи. Не нужно говорить, что тогда-то их культовый статус и пошатнулся. А сегодня от него и вовсе не осталось и следа. Впрочем, «исчезновение ауры», как всегда, произвело отрезвляющий эффект. Стало ясно: 90-е устарели, но еще не закончились. По крайней мере в том, что сегодня по привычке называют «независимым американским кино».

Среди независимых Тодд Солондз — фигура показательная и на первый взгляд типическая. Популярность среди киноманов и фестивальщиков обеспечила ему статус если не звезды, то модного персонажа. Но он — режиссер неудобный. Именно потому, что без внешнего сопротивления и даже с демонстративным видом вписывается в любой лагерь, обладая способностью быть и героем, и антигероем одновременно, балансировать между pro и contra. Такая двойственность — расчетливая стратегия и бесспорный козырь Солондза. Она настораживает и интригует, раздражает и третирует куда больше, чем оприходованные режиссером скандальные темы и конфликты, на которые, вне зависимости от того, как они преподносятся, всегда есть и будет спрос. Двусмысленность позволяет ему не только находиться по ту сторону морали, но и обеспечивает презумпцией невиновности. В сущности, Солондз и зрителя ставит в такую же — неприкосновенную и оборонительную, а значит, комфортную — позицию, откуда любой может воспринимать кино и жизнь «в меру своей испорченности», а мораль становится личным делом каждого.

Есть мнение, что неоголтелые сатиры режиссера на повседневный образ жизни, на обывательские стереотипы и предрассудки, а также «семитский юмор» сближают его с Вуди Алленом. А последовательность в изобличении и критике американского благополучия — с фигурами вроде Майкла Мура. В то же время его фильмам не свойственна мягкость, живость, не говоря уже о лиризме человеческих комедий Аллена. Не свойственна им и напористость-навязчивость Майкла Мура. Он не носит маску простака и «своего парня» в духе Мура, но и не стремится быть вровень с «человеческим», как Вуди Аллен. У Солондза — другое амплуа. Не шута, но и не «добряка поневоле» (по природе). Скорее, молчаливого пересмешника, который смешит не столько других, сколько самого себя.123

«Перевертыши»

Его критический — элементарный и действенный — взгляд на вещи утвердился и даже притупился в «Счастье». Но этой картине предшествовала разминочная и более гибкая лента «Добро пожаловать в кукольный дом». В ней отчетливо проступают коллизии, мотивы и персонажи будущих фильмов Солондза. Главная героиня Дон Уинер — некрасивая двенадцатилетняя девочка, которую достали все: ненавистная младшая сестра, начинающая балерина и фаворит в доме, придурковатые родители, пребывающие в эйфории по случаю годовщины своей свадьбы, похотливые одноклассники, намеревающиеся изнасиловать ее по дружбе. Фильм начинается с парадной фотографии этого кукольного семейства, сатирической открытки, — идеальной мишени для режиссерских уколов. Но семейный рай-ад рассмотрен в «Кукольном доме» не только через фирменную режиссерскую оптику, сочетающую подозрительность с пристальностью, недоверие к реальности с чувствительностью к ее обертонам, но и увиден детскими глазами, внушающими доверие. Разумеется, этот по-детски принципиальный, но жалостливый и беззащитный взгляд принадлежит юной героине. Поэтому даже в тех убойных эпизодах, где она с яростью отпиливает голову кукле Барби или с молотком в руке подходит к спящей сестре, сарказма и издевки чуть-чуть меньше, чем трогательной наивности. В дальнейшем Солондз уже так прямо не контактирует со своими героями: даже дети в его мире становятся объектами гротескового очуждения, лукавого опосредования. Как в «Перевертышах» («Палиндромах»), где девочку Авиву играют не только несколько актрис разного возраста, цвета кожи и телосложения (среди них есть и субтильная Дженнифер Джейсон Ли, и необъятных размеров негритянка), но и один мальчик.

В конце «Кукольного дома» его героиня, разочаровавшись как в черствости и бездушии окружающих, так и в собственной неспособности любить и быть любимой, отправлялась в Диснейленд. Но «Перевертыши» этот обнадеживающий хэппи-энд перевернули: они открываются сценой похорон — хоронят малолетнюю самоубийцу и жертву изнасилования Дон Уинер. Оставленная за кадром, ее смерть выглядит индифферентным ответом на жестокость мира.

«Добро пожаловать в кукольный дом»

Устав, как и героиня «Кукольного дома», играть в куклы и быть куклой в глазах своих родителей, Авива, условный — с множеством обличий — персонаж «Перевертышей», мечтает о том, чтобы скорее стать матерью. Рождение ребенка представляется ей единственным шансом спастись от одиночества и избежать участи своей соседки Дон Уинер. Однако по воле родителей Авива делает аборт, в результате чего становится бесплодной, а потом — в духе героини Литвиновой из муратовских историй — мстит за свою похороненную мечту, участвуя в убийстве авторитетного приверженца и мастера абортов.

За время своих перевоплощений она успевает побывать в христианском приюте для детей-калек, организованном Мамой Саншайн (Mother Sunshine), религиозной фанатичкой и ярой противницей абортов. Вместе со своими подопечными Мама Саншайн хоронит зародышей, подобранных на задворках абортариев. Двенадцатилетняя Авива, с детской настойчивостью и не без детского эгоцентризма готовая продолжить род и любой ценой завести себе то ли ребенка, то ли живую куклу, становится жертвой маниакальной материнской заботы — родительских благих намерений. Неполноценные от природы дети, брошенные уже после того, как появились на свет, с истинным удовольствием и восторгом распевают религиозные песни и благодарят мир за то, что в отличие от многих других не были убиты до рождения. Что же касается детей нерожденных, то им в плоском, безальтернативном, уравнивающем всё и вся мире «Перевертышей» можно только позавидовать. Это мир безвыходный и беспредельный одновременно: травестийные, карнавальные реинкарнации Авивы нерасторжимой круговой порукой связывают и старых и малых, и черных и белых, и мужчин и женщин, и живых и мертвых. Моральные парадоксы и неразрешимости, этические головоломки и перевертыши достигают тут такой плотности и степени концентрации, что становятся самоигральными элементами, расщепляющимися до бесконечности. На них хорошо оттачивать интеллект и упражняться в остроумии. Злободневный Солондз — режиссер формальной школы. Это он засвидетельствовал еще в сияющем белизной и чистотой «чернушном» «Счастье».123

«Счастье»

Напомню, что в центре картины — серия портретов рядовых американцев, одиноких, неудовлетворенных, закомплексованных. Каждого из них режиссер снабдил индивидуальным набором из социальных фобий, сексуальных фрустраций, житейских неврозов. Как всегда у режиссера, героями «Счастья» стали заторможенные, словно парализованные безучастным ходом будней взрослые и их несчастные, но еще не подозревающие о своем несчастье дети, обреченные на повторение судеб своих родителей. Замкнутый круг — вид перевертыша — спаял разобщенных и незнакомых между собой персонажей. Среди них — старая дева, «девушка с золотым сердцем», которая так целомудренна и нерешительна, что доводит до самоубийства своего ухажера. Ее сестра, успешная литераторша, стерва и интеллектуалка, которая сочиняет стишки про изнасилования малолетних и мечтает об участи «дневной красавицы» или хотя бы роковой женщины, сожалея по поводу того, что ее экстремальный поэтический опыт — чистая фикция, стопроцентная фальшивка, никак не связанная с реальными переживаниями благополучного автора. (К слову, на тему парадоксов творчества Солондз выскажется в «Сказочнике».) Сексуально озабоченный толстяк, который, набрав какой-нибудь номер, предлагает случайным незнакомкам брутальный секс по телефону. Его соседка, такая же, как и он, толстая и навязчивая, которая от постоянного страха быть изнасилованной сворачивает шею своему соседу и к собственному ужасу и удивлению расчленяет его тело на мелкие кусочки. Глава образцового семейства, который насилует одноклассников сына, а к самому сыну проявляет волевую сдержанность — выказывает акт чистой, искренней отцовской любви. Как позже отшучивался режиссер, этот персонаж — педофил и семьянин, насильник и жертва в одном лице — был навеян биографией Чикатило.

Несчастливцы из «Счастья» образовывали контрасты и симметрии: каждый из них мечтал о том, от чего мучился другой (и наоборот). Само же счастье, как и всё у Солондза, постигалось по законам теории относительности. Размягчалось, как твердое понятие, и впитывало в себя все что угодно — от педофильских наклонностей до клинического гуманизма, настойчивого желания помогать не то чтобы всем, но исключительно тем, от кого тошнит. И быть полезным в значении быть использованным.

«Сказочник»

Сюжеты самоигрального «Счастья» словно бы заимствованы из желтой прессы, где информация подается почти так же, как и у Солондза, — с показной заинтересованностью, нескрываемой тенденциозностью и острасткой. Деловой и отстраненный взгляд Солондза на городские катаклизмы, на штампы повседневного существования обеспечивал зрителя чувством безопасности и давал повод для релаксации. Психологию персонажей заменяла типология, которая наталкивала не столько на рефлексию по поводу зависимости природы счастья от «погодных условий», сколько пробуждала сдавленные смеховые рефлексы. Почти как при чтении или просмотре убойных разделов все тех же желтых СМИ, где реальность подается и потребляется как чистейший палп-фикшн.123

После декларативного, прямолинейного «Счастья» можно было решить, что Солондз избрал для себя легкую славу — аккуратного изобличителя скромности и обаяния мидл-класса, скандалиста в законе, чьи провокации лишь подтверждают попсовый статус провокатора. Нарушителя общественного порядка, который чем больше его нарушает, тем больше его поддерживает, удовлетворяя естественную потребность и истеблишмента, и масс в самобичевании и, как следствие, в самоутешении.

Не случайно социальные, семейные, индивидуальные безумства облекаются Солондзом в упорядоченную, устойчивую форму. Они гармонизируются уравновешенной, рациональной и уверенной режиссурой, условными — чаще всего статичными — композициями, напоминающими искусство на плоскости. Это гармония систем, схем и конструкций, типов и типажей. Оттого в ней нет никакого хаоса, нет и намека на беспокойство. У Солондза мир предстает как маска, неподвижная, непроницаемая и в то же время стертая, истончившаяся до карточного или кукольного домика. Почти как у немых комиков с их гримасой отчуждения, отключенной (напряженной) физиогномикой и стальным самообладанием — невозмутимой реакцией на абсурдность мира. Классический диссонанс между вещью и ее изображением — основа не-многословной «комической» Солондза.

Cняв «Счастье», он сам на себя навесил уйму дешевых — конвертируемых — ярлыков, но отстранился от них в следующем фильме «Сказочник», самом концептуальном в его карьере. В нем Солондз выступил не только в своей привычной роли социального критика, но и как трезвый, остроумный комментатор этой критики. «Сказочник» — автопародия и рефлексия по поводу цены «независимых кинематографистов» и их небескорыстных отношений с реальностью.

В оригинале лента называется «Storytelling», то есть речь идет о рассказывании историй. Фильм состоит из двух новелл. Первая — «Фикшн». Первокурсник, страдающий церебральным параличом, пишет исповедальный рассказ о том, как любовь и забота любимой помогают ему преодолеть физический недуг, перестать быть аутсайдером, почувствовать себя полноценным. Его девушка, комментирующая писательские потуги несчастного в холодных, но красочных (почти как у самого Солондза) тонах, роняет фразу, что встречается с ним исключительно из-за его болезни, — ведь это так отличает парня от других, а ей дает повод хоть для какого-то сострадания. Чернокожий преподаватель, лауреат Пулитцеровской премии, с которым, по слухам, готова переспать каждая студентка, разносит рассказ в пух и прах — за обилие сентиментальностей, чувственных банальностей, литературных клише. Его жесткая, но убедительная оценка вовсе не укрепляет, а, наоборот, разоблачает романтическое, прекраснодушное чувство, которое и в жизни отдает той же фальшью, с какой предстало на бумаге. Вот уж где искусство («фикшн») радикально проявляет жизнь!

В картонной, высушенной реальности Солондза трудно найти вдохновение для вымысла. Как и для немотивированного, бескорыстного творчества. Или настоящих чувств. Остается довольствоваться скудными стерильными фактами и событиями, чей дефицит — еще одна «творческая» задача — приходится восполнять собственными усилиями. Так и поступает героиня, которая, бросив своего несостоятельного (и в творчестве, и в постели) друга, тут же без сопротивления отдается харизматичному учителю, черному мачо, чтобы пробудить в себе чувствительность к бесчувственной реальности и на основе этого экстремального опыта написать рассказ. Хотя на вопрос о том, есть ли у нее талант и писательское будущее, педагог-любовник честно, равнодушно отвечает «нет». Зато он по достоинству оценивает ее белоснежную кожу. Хорошая иллюстрация отношений «поэта и издателя».123

Еще одна деталь. Прежде чем подвергнуться добровольному изнасилованию, студентка наставляет себя словами «Не будь расисткой», а партнер во время секса требует, чтобы его называли «ниггером». Выходит, что спать с белой для него такое же удовольствие, как для нее — спать с паралитиком: оба экспериментируют и тешат себя как могут. Вот и вся политкорректность — антитеза реальности, переворачивающая ее с ног на голову. Неудивительно поэтому, что на студенческом худсовете автобиографический очерк героини, в котором она называет себя шлюхой и предстает как невольная жертва, подвергается остракизму и более того — интерпретируется как расистский, незрелый, зажатый и неправдоподобный. Чистого опыта, сухого остатка реальности для «художественной полноты», то есть для успеха у публики, оказывается недостаточно. Педагог, он же герой рассказа, успокаивает девушку тем, что «на бумаге все становится беллетристикой». Даже если является правдой и основано на реальных событиях. И вне зависимости от того, написано ли талантами или бездарностями.

«Фикшн» — о том, как голая правда — удел «независимых» писателей и режиссеров — превращается в клише, в товар, как она типизируется и таким образом обесценивается усилиями публики, требованиями рынка. Так Солондз иронизирует над собственными фильмами, которые и критики, и зрители обвиняли если не в расизме, то в мизантропизме, цинизме и т.д.

В отличие от своей неопытной героини, опытный Солондз знает, как отбиваться от таких трактовок. Чтобы честность не истолковывалась как тенденциозность, а правда на глазах у зрителя не превращалась в клише, нужно нервировать его изначальной клишированностью правды. Это тоже метод перевертыша. Так и поступает умный режиссер, последовательно — от фильма к фильму — клишируя, типизируя собственный стиль, а вместе с ним и реальность, ограждая их от зрительских — в случае Солондза грубых, передергивающих — интерпретаций (они же — ярлыки). Но и провоцируя их — тоже. Из-за лукавой клишированности, обманчивой доступности его фильмов с ними трудно вступить в прямую коммуникацию. К ним приходится приспосабливаться. Так пресловутая некоммуникабельность, связывающая отчужденных персонажей Солондза, становится и условием восприятия его фильмов, лишенных магнита зрелища. Вуайеристская природа его кинематографа не знает удовольствия, напротив, она призвана оставить зрителя неудовлетворенным.

Вторая история «Сказочника» называется «Нон-фикшн». В ней Солондз спародировал образ «независимого режиссера». Режиссер намеревается снять документальный фильм о проблемах подростков в современной Америке и о последствиях роковых событий в небезызвестной школе Колумбайн. На главную роль он выбирает обкуренного тинейджера Скуби, аутсайдера дома и в школе, наивно мечтающего стать знаменитостью (киношником или звездой телевидения). Ради легкой славы Скуби соглашается побыть подопытным кроликом для документалиста, который тоже в детстве не любил школу и грезил о судьбе киноактера, но так и остался абсолютным лузером. А теперь изживает свои комплексы с помощью домашней камеры, паразитируя на себе подобных. Тоже «ложь и видео».

На тестовом просмотре его фильм принимают на ура. Только никто из зрителей не сочувствует Скуби — все смеются над ним. (К слову, приблизительно так же реагируют и зрители на лузеров Солондза.) Слыша эти смешки, Скуби проливает слезу. Продажная искренность принесла ему жалкую, постыдную славу. Подобно тому как независимость режиссера невольно свелась (в глазах его героев и зрителей) к безликой, но прибыльной эксплуатации реальности. Кстати, сегодня в фигуре этого кинематографиста угадывается прообраз не столько Солондза, сколько такого хитмейкера и «честного художника», как Майкл Мур. Несмотря на то что «Сказочник» снят задолго до того, как взошла звезда автора «Боулинга для Колумбины».123

В отличие от документалиста из «Сказочника», охотника до реальных сенсаций, Солондз предпочитает держаться от реальности на расстоянии.

И потому, видимо, не снимает документальные фильмы. Наверное, он не хочет, чтобы его кино, как и жизнь, судили по внешности. Впрочем, в случае Солондза внешность не обманчива лишь в том смысле, что предстает как отрешенная и обезличенная, неуязвимая и неразличимая маска. Он из тех, кому не требуется обнажаться самому, чтобы в голом виде изображать других. Такова его независимость. Хотя — и это еще один перевертыш, еще одно клише, в которое впадает практически каждый при виде Солондза, — выглядит он так же, как и типические, но узнаваемые персонажи его минималистских картин. 123