Искусство кино

Автор сценария Александр Лапшин

Режиссер Андрей А. Эшпай

Оператор Шандор Беркеши

Художник Ольга Кравченя

Композитор Андрей Эшпай-старший

В ролях: Александр Демидов, Иван Макаревич,

Мария Шашлова, Олег Монахов, Александр Андриенко, Александр Серов, Михаил Филиппов и другие

Телеканал «Россия»

Россия

2009

Царь у вас получился нерешительный,

похожий на Гамлета.

И.В. Сталин

Когда-то А.С.Пушкин, еще не ставший нашим всем, но уже приближавшийся к зениту славы в качестве солнца русской поэзии, дал совет А.А.Бестужеву: «Драматического писателя надо судить по законам, им самим над собою признанным», и совет этот сам стал своего рода законом. Через несколько лет Н.В.Гоголь в повести «Портрет» развил эту мысль, добавив еще совет всякому служителю муз, каким беспроигрышным способом достичь успеха у публики: «Сначала художника бросали в пот такие требованья: все это нужно было сообразить, обдумать, а между тем сроку давалось очень немного. Наконец он добрался, в чем было дело, и уж не затруднялся нисколько... Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса; кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положенье и поворот... Скоро он уже сам начал дивиться чудной быстроте и бойкости своей кисти». С тех пор сменилось не одно поколение как художников, так и зрителей, но во всех видах искусства безотказно работает устойчивое, как гранит, правило успеха среди публики — следование законам жанра.

С переходом от мануфактуры к фабрике стандартизация продукции приблизилась к своему идеалу. Почти каждый современный телесериал мчится по проложенным рельсам с неуклонностью трамвая, размеренно делая остановки для рекламы. Общество аппетитно потребляет вкусно испеченный кинопродукт, если он сделан в нужном формате, нерушимом, как правила укладки кабеля. Поэтому сюжет львиной доли современных отечественных фильмов бывалый зритель легко и близко к тексту перескажет по первым кадрам, но все равно будет смотреть, ибо для него это столь же привычно, как вечерний ужин. Персонажи до такой степени проштампованы, как будто переходят из одного кинотворения в другое, словно в la commedia dell’arte. «Однообразная красивость» доведена до такой замечательной степени совместимости, что телесериалы стыкуются между собой с ювелирною точностью «Союза» и «Аполлона», так что зритель на время рекламной паузы может безболезненно переключаться с одного канала на другой, плавно перемещаясь из сериала в сериал с неизменным треугольником Честного Опера, Провинциалки и Олигарха, а то и с теми же актерами.

Всякое отступление от этого сериального «русского стандарта» вызывает в памяти китайскую поговорку: великое мастерство подобно неумению.

Из незыблемого, как квадрат, канона выпадает либо явная халтура, либо вызов мастера. Второе, в отличие от первого, разглядеть непросто. Для этого требуется нечто такое, что сразу овладевает вниманием зрителя. Но еще сложнее создать некий новый жанр, существующий как «вещь в себе», вне системы стереотипов, образцов и подражаний. В этом отношении очень интересным опытом выглядит телесериал Андрея Эшпая с лапидарным названием «Иван Грозный». Почему-то многие приняли его за исторический сериал, что и вызвало массу критических стрел, промчавшихся мимо мишени, ведь создатели сериала еще до выхода его на экран прямо объявили, что сериал — не исторический, в центре его — личность человека, а исторический фон служит лишь декорацией и потому весьма условен. И это справедливо, ведь Иван Грозный в нашей культуре давно уже стал архетипом, сопоставимым, может быть, с королем Артуром. И, наверное, каждый имеет право на собственное восприятие этого персонажа вне исторического контекста.123

Подобное выдвижение яркой, титанической личности на авансцену само по себе не является чем-то исключительным в нашем кинематографе. Нечто подобное можно было видеть, например, в фильмах Сокурова «Молох» (один день из жизни Евы Браун и Гитлера) и «Телец» (угасание Ленина в Горках). Но там все же личность человека является объектом наблюдения. И на Ивана Грозного мы привыкли смотреть, как правило, со стороны, хотя он не обделен попытками создания психологических портретов, в том числе и в динамике. Интересно было бы взглянуть на первый опыт развернутой патографии в кинематографе.

Однако на сей раз нам предложен еще более смелый эксперимент. История тирана, рассказанная, а если быть более точным, пережитая им самим, — это, действительно, редкость в киноискусстве. Настоящий, исторический Иван Грозный — это мастер лицедейства, умевший скрывать свои мысли и чувства, можно сказать, выросший на этом. Нам же показали Ивана Грозного таким, каким, по видению автора, он воспринимал себя сам. С ранних лет он начинает осознавать окружающий его мир, а затем пытается и менять его, исправлять по своему разумению. Вместе с ним зритель погружается в некий калейдоскоп, где наблюдаемым предметом избраны отношения между людьми, словно некая сеть, в постоянном движении меняющая свой узор.

Думается, точка наблюдателя здесь избрана не случайно. Иван Грозный — младший современник доктора Иоганна Фауста, современник ранних европейских гуманистов, человек эпохи Возрождения, родившийся среди обломков средневекового миропредставления. В центре внимания мыслящей части человечества той эпохи оказался человек как личность, с его страстями, переживаниями, с его дерзновенными попытками познания окружающего мира. Иван Грозный как явление русской духовной жизни появился не на пустом месте. За три десятка лет до его рождения в Москве при великокняжеском дворе сложился своего рода кружок просветителей, вольнодумцев, пытливых искателей, возглавляемый матерью престолонаследника принцессой Еленой Волошанкой, выдающимися дипломатами и мыслителями братьями Курицыными и их единомышленниками. Примыкал к нему и глава русской православной церкви митрополит Зосима, высказывавший в своем кругу еретические и даже материалистические взгляды, подвергавший сомнению догматы церкви.

Трагическая судьба этих людей, ставших жертвою расправы со стороны воинствующих обскурантистов, фанатиков средневековой византийской идеологии, осталась за пределами сюжета фильма, что и понятно. Однако это было то новое направление в русской духовной жизни, которое в следующем поколении привело к настоящему расцвету русской духовной и политической мысли, к возникновению «дворянской публицистики» и той фаустианской тяги к знанию, к раскрытию секретов мироздания, к поискам гармонии с окружающим миром, которые окутывали собою беспокойную фигуру Ивана Грозного. Есть пословица: «Говоришь о волке — скажи и по волку». Как выглядела бы басня Крылова «Волк и ягненок», рассказанная волком?

В фильме с удивительной простотой Иван показан нам судорожно цепляющимся за призрачные стены окружающего его бытия в поиске своего места в этом мире. С первых лет жизни он уже видит вокруг себя призрачные тени какой-то другой жизни, злой и мрачной, существующей в угрожающей близости. Ярче всего это раскрывается в зловещей игре слов, когда мать Елена Глинская обучает его немецкому языку. «вешать?» «кого вешать?», — содрогается мальчик. «да не кого, а просто что-то вешать», — уточняет вопрос мать. «рубить?» «Что рубить — капусту или головы?» — опять спрашивает ребенок. Мать улыбается, она удивлена, откуда он такого нахватался. Но следующим эпизодом идет экстерьер, и мальчик видит кажущийся бесконечным ряд виселиц: там повешены люди по приказу той же улыбающейся мамы. И это только начало. Близкие оказываются обманщиками, ворами, предателями. А разоблаченные и казненные изменники, как выясняется, были честными людьми...

В детстве его с ханжеской суровостью заставляли соблюдать посты и благочестие люди, погрязшие во всех мыслимых пороках. И подрастающий Иван, как и подобает раскрепощенному человеку эпохи Возрождения, начинает отвергать патриархальный уклад, ведя жизнь эпикурейца посреди третьего Рима, подобно молодому Нерону, блудившему в Риме античном. Конечно, это имеет свою этнокультурную окраску, принимая туземную форму безудержной «порчи девок», но содержит в себе тот же сладкий яд оргиастического, вызывающего богоборческого разврата, каким пылал и Нерон, пока это полыхание не разгорелось в чудовищный пожар в столице, который сжег дотла прежнюю жизнь, прежний мир, прежнее мироощущение и который, как и в случае с Нероном, был молвою поставлен в вину молодому правителю.123

Карнавал окончен, маски сброшены. В незримой шахматной партии московского Иоганна Фауста и дьявола, ставка в которой — Московское государство, сделан очередной ход. Иван смотрит на все другими глазами, глазами горького похмелья: он почти одинок, с горсткою верных людей заперся в храме, куда ломится разъяренная толпа московской черни. Иван удивлен переменчивости толпы. «Как они приветствовали меня еще недавно!» — говорит он, имея в виду свою коронацию. Выясняется, что мир вокруг не статичен. И еще это означает, что он был слеп и не видел того, что видели другие, того, что прокричал ему на плахе перед казнью друг его юности Федор Воронцов.

«Глухой царь» — так обращается к нему протопоп Сильвестр, которому дано завладеть душою царя на ближайшие годы. Иван не понимает: «это мой брат Георгий глухонемой, а не я...» Таким образом, впервые перед зрителем предстает тема двух братьев — пышущего здоровьем, европейски образованного и остроумного Ивана, который постоянно больно ударяется лбом в стены окружающего его лабиринта человеческих судеб и отношений, и младшего брата Юрия (Георгия), глухонемого от рождения, который пребывает в спокойной уверенности, отрешенности от суетных проблем бытия: увлеченный какой-то таинственной медитацией, он подбирает камни и складывает из них замысловатые фигуры. И всякий раз в его присутствии Иван ощущает, что где-то здесь и находится единственный прочный стержень, ощущает рядом с собою что-то настоящее, действительное.

Тема двух братьев, если взять сугубо кинематографическую аллюзию, раскрывалась в киноэпосе Эйзенштейна. Там антагонистом деятельного, энергичного Ивана выступал его слабоумный двоюродный брат Владимир Старицкий в блестящем исполнении Павла Кадочникова: своего рода аллегория беспомощной альтернативы Ивану, выдвигаемой боярской оппозицией в качестве претендента на престол. Известен отзыв Сталина об этом карикатурном образе: «будущий царь, а ловит руками мух!»

И здесь мы видим практически тот же дуэт, но показанный с обратной стороны. Оказывается, когда сам Иван, ненадолго оторвавшись от мирской суеты, уединяется с братом, ему не смешно. И создается впечатление, что глухонемой брат как-то ближе к гармонии с миром. В Иване просыпается склонность к самоанализу, к рефлексии, его охватывают новые сомнения. Если раньше он открыл для себя, что и ближние и дальние люди на самом деле не такие, какими выглядят, что ни на кого нельзя до конца положиться, ни на что нельзя опереться, родня — подлецы и обманщики, знать воровата и продажна, народ — бунтовщик, то теперь мир вновь переворачивается вокруг него: Ивану вдруг приходит в голову, что мир-то хорош, да вот он сам плох в качестве государя-реформатора. В минуту отчаяния он говорит одному из своих наставников, митрополиту Макарию: «не угоден я Господу!», впервые высказывая мысль об отречении, ставшую для него впоследствии навязчивой. Он будет вновь и вновь отрекаться: от наставников, друзей, прежнего образа жизни, взглядов, идей... Но проблемы и беды окружающего мира вновь увлекают его. Иван всерьез озабочен идеями просвещения. Он хочет развить на Руси книгопечатание, покровительствует Ивану Федорову — и в итоге опять попадает в дьявольские силки, вмешиваясь в споры о духовной жизни, требуя реформы церковных канонов, введения каких-то универсалий там, где их быть не может. Ему уже душно в плотно сгустившейся атмосфере духовного воздержания, пытливому уму тесно среди мрачных пророчеств окружающих его старцев. Иван хочет увлечь своими идеями народ, привлекает единомышленников. Он проявляет решительность, упорство, колебания отброшены, и в итоге, сражаясь и побеждая, он в очередном туре обнаруживает, что вновь шел не в том направлении, опять сражался с ветряными мельницами...

Фаустианский дух клокочет в Иване, бросая его от решительности к отчаянию. Многие сцены киноповествования разворачиваются в тесных палатах, среди кирпича или грубо отесанного камня. Окружающий мир давит на Ивана. И все стремительнее вращается вокруг него, постоянно меняясь. Пытаясь очиститься с помощью покаяния, поста и молитвы, он вновь и вновь смотрит на плоды своих и чужих дел то с одной, то с другой стороны, с пытливостью гуманиста эпохи Возрождения. Отвага экспериментатора переплетается с глубоко затаенным страхом перед неудачами. И этот страх превращает гуманиста в тирана, даже фанатика. Пытки, варварские казни, массовые погромы — так обезумевший от страха коронованный философ боролся с собственной слабостью перед исполинской устойчивостью окружающего мира. «Грозным буду!» — сурово и непреклонно восклицал он в сталинскую эпоху в киноэпопее Эйзенштейна. В сегодняшнем же повествовании Эшпая этот девиз носит какой-то истеричный, безысходный характер, говоря об испуганном, загнанном, ощетинившемся звере. Складывается впечатление, что не уверенность в своей силе, а ощущение беспомощности перед круговоротом окружающего бытия вызывает в царе какую-то паническую агрессию. И в этом Иван весьма характерен как представитель ренессансного мейнстрима. Его современники в Европе, приоткрыв завесу старого и простоватого, как сборник детских сказок, средневекового представления о мире, содрогнулись от собственной дерзости и, махнув рукою на отеческие и дедовские заветы, погрузились в пучину насилия и разврата. Отвага восставшего разума сметала грань с безумием, увлекая правящих Европой мыслителей и меценатов в круги дантова ада. Иван среди европейцев эпохи перемен далеко не был одинок в этом, отсюда его живой интерес к происходящему в Европе, куда он стремился прорваться через огненное и кровавое жерло Ливонской войны.123

Мы не привыкли видеть Ивана таким. Грозный царь представляется обычно величественным и уверенным в себе, каким сыграл его Николай Черкасов. Однако в действительности в нем было и другое. Он тайно просил убежища у монахов Кирилло-Белозерского монастыря, вел переговоры с англичанами о том, чтобы уехать с семьей в Англию, еще молодым человеком он страдал какой-то нервной болезнью, облысел, его мучили припадки и слуховые галлюцинации. На иностранцев производили впечатление его постоянно бегающие, недоверчивые, испуганные глаза. В свое время Солженицын написал о другом грозном правителе России, Льве Троцком: «Грозность Троцкого как председателя Реввоенсовета досталась ему дешево и не выявляет истинной твердости: кто многих велел расстрелять — еще как скисает перед собственной смертью! Эти две твердости друг с другом не связаны».

В сериале Андрея Эшпая мы увидели Ивана Грозного таким, каким он вполне мог видеть самого себя. Создатель земского самоуправления и Судебника, мыслитель и писатель, покончивший с гнездом приволжских работорговцев, воин и меценат, он оставался постоянно неудовлетворен собою. При этом мы видим натуру, сотканную из противоречий: при кажущейся подозрительности — необыкновенная привязчивость к окружающим, доходящая порою до самоистязания. В каждой новой серии Иван предстает перед нами зыбким отражением бытия, постоянно изменчивой картины окружающей действительности. Он страшно устал от самого себя, истощив данную ему невероятную духовную энергию. В конце фильма, будучи еще не старым по возрасту человеком (он умер, не дожив до пятидесяти четырех лет), Иван выглядит дряхлым стариком.

Царь Иван, безусловно, обогнал свой век. Он родился и жил в обществе, построенном на старых византийских традициях, на повседневном укладе, в почти неизменном виде пришедшем из средневековья. Но он так встряхнул окружающее его общество, что после него стали возможны и Борис Годунов, и Лжедмитрий, и еще множество тех безумных политических авантюр, которые наполнят последующую эпоху событиями, совершенно немыслимыми до царствования Ивана Грозного. Сломив многие сословные барьеры, он черпал силу своего духа в народной гуще, но и выходцев из нее в свою очередь вдохновил на пробуждение жизненной активности.

Личность Ивана — в эпицентре эпохи перемен. И потому создатели фильма нарочито отказались от игры в историческую реконструкцию. Соблюдая в общих чертах принцип исторической достоверности, они местами в интересах сохранения драматического накала сюжета отступили от хронологии событий, уплотнив их, отказались от всякого рода стилизаций под архаизм речи, даже рассыпали местами в высказываниях персонажей обороты из сегодняшнего дня, вроде «кто стрельбу спровоцировал?» или «негоже великому государю беспредельничать».

Создателям фильма удалось раскрыть человеческие качества Ивана Грозного, сделав его собеседником зрителя. В одном из эпизодов он внезапно спрашивает свою невесту Анастасию: «ты жалеешь меня?» Этот вопрос, похоже, обращен к зрителю. 123