Где кино?
Сегодня проблема выживания артхауса на российском телевидении стоит особенно остро. Отсутствие взаимопонимания между руководителями каналов, продюсерами и дистрибьюторами, четкого законодательства, способного упорядочить их отношения, усугубляют ситуацию, связанную также с неготовностью широкой аудитории воспринимать серьезное авторское кино. В рамках фестиваля современного кино «2morrow», проходившего в Москве с 14 по 18 октября 2010 года, состоялся «круглый стол», посвященный этим актуальным проблемам и поиску эффективных решений. В дискуссии приняли участие киновед и культуролог Кирилл Разлогов, продюсер Артем Васильев, кинопрокатчик и программный директор фестиваля «2morrow» Антон Мазуров. Модератором дискуссии выступил вице-директор агентства Unifrance по делам Восточной Европы, представитель отборочной комиссии Каннского кинофестиваля Жоэль Шапрон.
Антон Мазуров. Наш разговор посвящен телевидению — его взаимоотношениям с современным арткино. Какое место это кино — и мировой, и отечественный артхаус в своих лучших образцах — занимает на нашем телевидении, кому оно там интересно? Почему если такое кино и появляется на телевидении, то только глубокой ночью? Вот темы, которые мы сегодня обсудим.
Жоэль Шапрон. Вначале я коротко расскажу, как обстоит дело с телевизионным показом фильмов во Франции, поскольку у нас все организовано совершенно иначе, чем в России.
В середине 1980-х годов, когда во Франции начали появляться первые коммерческие телеканалы, правительство тут же осознало: если не будет строгого законодательства, регламентирующего показ кинофильмов на телеканалах, от этого пострадает и киноиндустрия в целом. Поэтому уже в 1986 году были разработаны новые законы, механизмы и правила, определяющие как структуру кинопоказа, так и обязательства телеканалов по капиталовложениям в кинопроизводство. Во Франции все телеканалы, как государственные, так и коммерческие, не могут показывать более 192 фильмов в год. Ведь если на телевидении будет переизбыток кино, зрители перестанут ходить в кинотеатры. Также через несколько лет был введен закон, согласно которому телеканалы, готовые показывать арткино, получают возможность демонстрировать дополнительно 52 фильма, однако не имеют права показывать их в прайм-тайм. Почему именно так? Известно, что во Франции новые фильмы выходят в прокат по средам, поэтому в этот день показывать кино по телевизору запрещено. В пятницу, субботу и вос-кресенье показатели посещаемости кинотеатров резко возрастают, соответственно, в эти дни телевизионные кинопоказы также запрещены.
Далее. Телеканал должен в обязательном порядке показывать европейское кино, оно должно составлять не менее 60 процентов от общего контента, причем это касается и сериалов, и фильмов. 40 процентов фильмов и сериалов должны быть франкоязычными — таким образом телевидение должно защищать и продвигать французскую культуру, язык и кинопродукцию.
Следующее правило. Если телеканал показывает как минимум 52 картины в год, он тут же начинает подчиняться другому закону, согласно которому обязан вложить деньги в кинопроизводство — не менее 3,2 процента коммерческого оборота только в европейское производство и 2,5 процента — во французское. К тому же три четверти всех этих денег направляются на производство фильмов независимых продюсеров, то есть тех, кто не сотрудничает с телеканалами. Каналы, в свою очередь, должны обращаться к независимым продюсерам, чтобы заказывать у них телесериалы или кинофильмы.
Насколько мне известно, в России все телеканалы вместе взятые показывают от 7 до 8 тысяч фильмов в год. При этом, если я не ошибаюсь, у них нет никаких обязательств ни в плане количества и частоты показов, ни в плане капиталовложений в европейское и российское кинопроизводство.
Артем Васильев. Суммы, которые вы называли, касаются и фильмов, и сериалов?
Жоэль Шапрон. Только фильмов. Сериалы я упомянул только в связи с количеством европейской и франкоязычной продукции на телевидении.123
Еще один важный момент. Рекламные ролики кинофильмов запрещено показывать по телевидению — исключение сделано только для передач о кино. Вы сами понимаете, как дорого стоит показ полуминутного ролика в 8.30 вечера. Покупать это время могут только американские мейджоры, а мы не хотим создавать условия для несправедливой конкуренции.
«Дау», режиссер Илья Хржановский (рабочий момент)
Теперь о платных каналах. Наверняка все знают известный французский телеканал Canal+. Он был основан в 1984 году и тут же стал каналом кино и спорта. Для таких каналов действует совсем другое законодательство. Они могут показывать до 500 картин в год, но так же, как и бесплатные, не имеют права показывать кино в субботу между 6 и 11 вечера. У них иные обязательства по капиталовложениям: они должны вкладывать 12 процентов своего оборота в европейское производство и 9 процентов — в производство франкоязычной продукции. Примерно 80 процентов этих денег идет на предварительную закупку — то есть канал покупает для будущего показа еще не законченные фильмы. Расскажу немного о том, сколько вкладывает в кинопроизводство каждый телеканал. Canal+ в общей сложности вкладывает в европейское производство 200 миллионов евро, а во французское — 153 миллиона. Каждый год канал тратит 147 миллионов евро на предварительную закупку кинопродукции, и все эти деньги идут затем в производство. В прошлом году на Canal+ было показано более 400 картин, из них около 200 французских и 160 американских. То есть европейское кино должно быть приоритетным.
Еще один телеканал, о котором все тоже наверняка слышали, — ARTE. Это совместный франко-немецкий канал, созданный более двадцати лет назад, и поскольку он считается международным, для него действуют совсем иные правила, у него нет никаких обязательств ни по показам, ни по капиталовложениям в производство. Несмотря на это, в прошлом году ARTE показал 312 кинокартин, из них 120 европейских, 80 французских и 80 американских.
То есть, не имея никаких обязательств, руководство телеканала все равно считает, что очень важно показывать европейское кино, потому что именно им, а не американским интересуется аудитория.
Я рассказываю все это, чтобы стало понятно, насколько французское общество внимательно следит за тем, что происходит на телеканалах. Насколько это важно государству. Сегодня во Франции, как и в России, кино на телевидении занимает далеко не первое место. Если взять 100 самых рейтинговых программ французского телевидения за прошлый или позапрошлый год, кинофильмов среди них будет очень мало. На первое место выходят сериалы, футбольные матчи, развлекательные шоу. Несмотря на это, законодатели считают, что законодательство, регулирующее показ кино на телеканалах, менять нельзя, поскольку это может нанести ущерб кинотеатральному прокату.
Также у нас существует очень важный закон о копродукции. Ни один телеканал не имеет права быть продюсером кинофильма. Он может участвовать только как копродюсер, вкладывать средства. И тут есть два крайне важных момента. С одной стороны, будучи копродюсером, канал, естественно, становится совладельцем копий фильма и, следовательно, получает деньги от всех видов продажи прав на показ этой картины, а с другой — он сам предварительно покупает права на показ.
Все эти обязательства очень важны для существования французского кино, потому что, несмотря на работу довольно сложной системы, благодаря которой сегодня процветает французское кино, без принудительной помощи телеканалов наше кино не занимало бы то место в мире, которое оно занимает сегодня. Работая в Unifrance, я слежу за судьбой французского кино на российских телеэкранах. Мы заключили договор с компанией, которая отслеживает показы французских фильмов на девяти основных российских каналах. Должен сказать, что мы довольны: ваше телевидение показывает чуть более тысячи фильмов в год. Это очень много. Хотя, конечно, артхауса среди них намного меньше, чем раньше. Поскольку у телеканалов нет обязательств показывать то или иное кино, я прекрасно понимаю, что они предпочитают мейнстрим, поскольку арткино не дает высоких рейтингов. А о том, почему артхаусное кино так редко демонстрируется в прайм-тайм, мы, в частности, поговорим сегодня.123
Кирилл, расскажите о ситуации с кино на российском телевидении. В каком направлении сейчас развиваются телеканалы?
«Бубен, барабан», режиссер Алексей Мизгирев
Кирилл Разлогов. Жоэль очень полно представил ситуацию во французском кино. Мне в этом плане легче, потому что ситуацию с кинопоказом на отечественном телевидении большинство из нас знают не понаслышке, хотя бы потому, что иногда читают телевизионную программу. Ясно, что по мере улучшения качества сериалов и другой продукции кинофильмы, как и во Франции, отступили на второй план и по рейтингу, за исключением каких-то совсем редких случаев, сильно им уступают. Нынешняя ситуация с кинопоказом сформировалась на протяжении последних пятнадцати лет и с середины 90-х годов существует практически в неизмененном виде. Помню, когда в 1993—1995 годах я делал программу «Киномарафон» к столетию кино, в сфере кинопоказа была абсолютная пустыня. Картины покупались случайно, с ними проводились разные коммерческие операции, и на телевидении они появлялись просто в силу того, что попадали в сферу внимания рекламной компании «Премьер-СВ», которая тогда монопольно контролировала Первый канал. В общем, ничего особенного не происходило. Затем помимо нашей программы, которая обратила внимание на киноклассику, появился канал НТВ, он сделал ставку на показ кинофильмов и новости, это был как раз образец смены телевизионных шаблонов. В течение определенного времени канал показывал по шесть шедевров в неделю — в основном, классические голливудские картины. В результате его рейтинг стал неуклонно падать, поскольку эти картины были интересны аудитории лишь поначалу, но когда их стали показывать практически каждый день, зритель пресытился и переутомился. И все помнят, что в конечном итоге НТВ стал показывать одного Чака Норриса, который был значительно дешевле и к шедеврам мирового кино не относился. В результате возникло ощущение, что выдающиеся фильмы прошлого не представляют интереса, тем более что до этого попытка канала ТВ6, заключившего с Тедом Тёрнером соглашение на показ голливудской классики, в коммерческом смысле тоже провалилась. Но, помню, тогда я с изумлением увидел, что знаменитые классические картины, которые я рекомендовал студентам ВГИКа как обязательные к просмотру, оставались на ТВ6 абсолютно нераспознанными. Был момент, когда киноман Андрей Дементьев на некоторое время «захватил» кинопоказ на REN TV и за грошовые цены показывал комедии с Фредом Астером днем и фильмы Марко Феррери ночью, но это тоже скоро прекратилось.
Прошло время, и ситуация более или менее стабилизировалась — стало происходить то же, что происходит в других странах: крупные голливудские компании за большие деньги продают основным каналам пакеты, дополнительно к которым дается некий балласт — с одной стороны, сериалы (некоторые из них иногда не доходят до экрана), с другой — классические голливудские картины. Когда на канале сидят люди, которые понимают, что такое кино, они, как в свое время Анатолий Максимов на Первом, поступают очень просто: кассовые голливудские картины идут в прайм-тайм, а Хичкок и сливки европейской киноклассики — поздней ночью. Если менее грамотные, то в балласт они берут не великие картины, а что попало, и показывают тоже как попало. Монополия голливудского кино в известной мере пошатнулась благодаря своеобразному террору отечественных сериалов и кино. Наши картины начали занимать первые строчки бокс-офиса, причем от качества картины это никак не зависело. Например, «Ночной дозор», с которого все началось, и последовавший за ним «Дневной дозор» — фильмы, на мой взгляд, чрезвычайно талантливые, а «Турецкий гамбит», который шел в кинотеатрах наряду с ними и давал такие же показатели, — чудовищно плох. Но это не имело абсолютно никакого значения, равно как и в случае с продолжением бессмертного произведения «Ирония судьбы, или С легким паром!». Главной была агрессивная, «террористическая» рекламная кампания, которая так или иначе свое дело сделала.123
«Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину», режиссер Андрей Хржановский
Сегодня в конкурентной борьбе между двумя основными телеканалами кино стало играть определенную роль, но каждый канал разработал свою технологию. Во-первых, количество русских блокбастеров резко сократилось, телеканалы перестали их делать, и посещаемость российских фильмов сразу упала. Популярными остались только картины комедийных жанров, базирующиеся, опять же, на успехе телевизионных комических шоу. Фильмы как-то отошли на задний план. Второй канал сделал «гениальную» вещь: стал заказывать дешевые фильмы украинской студии. В субботу и воскресенье место сериалов занимают эти самые картины, которые по уровню даже на порядок ниже, чем сериалы.
Значительная часть картин, сделанных для кинотеатров, вообще появляется только на телевидении. Недавно мы получили список телевизионных фильмов и сериалов, номинантов на премию «Золотой орел», где в разделе телефильмов значилось около тридцати картин, которые раньше, в прошлом или позапрошлом году, шли у нас как фильмы для кинотеатров. Просто в прокат их никто не взял, а на телевидении все-таки выпустили. В частности, поэтому я бы категорически против телевидения не выступал. А дальше произошло стандартное размежевание между различными формами показа — появились платные кинематографические каналы — вроде НТВ+, их стало довольно много, и именно благодаря им кино в какой-то мере сохранило ведущие позиции на отечественном телевидении, хотя в кинозалах так называемый современный артхаус оттесняется на глухую периферию.
Могу рассказать о собственном опыте: программа «Культ кино» существует уже без малого десять лет, в течение нескольких лет я показывал достаточно экзотические вещи, пока мне не указали на то, что есть великая классика, которая тоже нужна зрителю. И я стал показывать фильмы Феллини, Антониони, Висконти и прочих, иногда Вуди Аллена. Это решение сознательное, может быть, и разумное, потому что пришло целое поколение зрителей, которые не видели «Сладкую жизнь» и «Красную пустыню», так что по-человечески я могу это понять, но мне самому это не очень интересно. Хотелось бы показывать, например, тайское кино или что-нибудь совсем у нас неизвестное, про что никто, кроме меня и двух-трех человек, в России не слышал.
Но делать это становится все труднее. Точно так же архаусное кино не европейского и не американского происхождения вытесняется из кинопроката. Жоэль Шапрон много говорил о том, как во Франции поддерживают европейское кино, а мне было бы интереснее услышать, как там себя чувствует кино стран «третьего мира». Ведь есть еще стран сто, где производятся фильмы. Как они представлены на французском телевидении? Думаю, примерно так же, как у нас. В общем, чтобы определить сегодняшнюю ситуацию, можно воспользоваться названием одного фильма: «Положение безнадежно, но не серьезно». Это ситуация, вполне обычная для развития отношений кино и телевидения в нормальных условиях конкуренции.
Наши телеканалы значительно сильнее, чем все наши политики и депутаты вместе взятые, и они, конечно, никогда не дадут никаким законодателям ничего в этой системе менять. Телеканалы, как известно, в сфере политики играют значительную роль, следовательно, их интересы всегда будут лоббироваться. Я могу сколько угодно плакать о том, что место великой классики занял Чак Норрис, но я знаю, что показывать будут все равно Норриса. Какие-то лазейки найти можно, и чем больше каналов, тем легче это сделать. Но правила будет диктовать коммерческая логика, а культурная останется на втором плане, даже на любимом мною канале «Культура». Он, кстати, предпочитает придерживаться среднестатистического представления о культуре, то есть показывать вещи, которые всеми приняты и восприняты, а ничего авангардистского и близко не подпускать, что тоже понятно: все-таки это телевидение. Но, на мой взгляд, это нормальная эволюция, и по сравнению с 80-ми и 90-ми годами мы делаем огромные, просто семимильные шаги вперед. А что касается экспериментального кино, которое медленно, но верно душат, то это даже логично: где вы вообще надеетесь увидеть экспериментально-поисковое изобразительное искусство или экспериментальный авангардистский театр на телевидении? Такие вещи надо искать в кинотеатрах и на театральных площадках.123
«Сумасшедшая помощь», режиссер Борис Хлебников
Жоэль Шапрон. Прежде чем перейти к отношениям независимых продюсеров с телеканалами, я хочу ответить на вопрос Кирилла Разлогова. По результатам 2007 года — данные не самые свежие, но все же — пять наших главных каналов показали 744 картины, из них 392 французские, — то есть большую часть, — 257 американских, 88 — из других стран Европы и 7 — из остальных стран. В прошлом году во Франции было снято 230 картин, из них 182 фильма были с мажоритарным французским капиталом и 48 — с миноритарным, то есть французские продюсеры были копродюсерами иностранных картин. Из этих 182 фильмов только 61 был сделан без участия какого-либо французского телеканала. Это значит, что наши отношения с телевидением очень тесные, — кино без телевидения сложно жить. Я бы хотел попросить Артема Васильева рассказать, каковы в России возможности независимого продюсера и как строятся его взаимоотношения с телеканалами.
Артем Васильев. Сначала я не собирался выступать, на моем месте должен был сидеть руководитель одного из телеканалов, и мне было бы очень интересно с ним пообщаться. Я же могу просто рассказать про свой опыт работы с различными телеканалами. В первую очередь я очень благодарен двум российским телеканалам за то, что они, в каждом случае по-разному, но поддержали производство фильмов, которые я продюсировал. Первое подобное сотрудничество мы осуществили три года назад — с тех пор, надо сказать, ситуация довольно сильно изменилась. Мы с Алексеем Германом-младшим тогда снимали «Бумажного солдата», и нашим партнером был канал «Россия». Ситуация была такая: мы сняли часть фильма, что стоило нам огромного труда, и у нас закончились деньги. Мы пришли на канал и показали отснятый материал. Здесь я хочу сказать, что весь мой опыт отношений с телеканалами говорит о том, что системы действительно не существует, есть лишь отношения с конкретными людьми. Мне повезло, что мы пришли к тогдашнему генеральному продюсеру телеканала Сергею Леонидовичу Шумакову, который посмотрел материал, прочитал сценарий и через довольно короткое время сказал, что им это интересно и они готовы участвовать в производстве. На протяжении всего периода работы над фильмом он оказывал нам максимальную поддержку — финансовую, моральную, какую угодно. Вот так нам повезло. Канал оказался абсолютно полноценным партнером, причем, что удивительно, ничего не пытался нам диктовать, не навязывал никаких актеров. С большим энтузиазмом помогал фильму с промоушном. Фильм попал в конкурс Венецианского фестиваля и затем даже собрал пусть не огромные, но достаточно приличные суммы в прокате, хотя прямой телевизионной рекламы не было.
Второй пример — фильм Андрея Хржановского «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину». У нас тоже не было денег, чтобы его закончить. И в этом случае нам довольно сильно помог Первый канал с его всем известным проектом «Закрытый показ». И если бы мы не применили «тяжелую артиллерию», административный или любой другой ресурс, у нас бы ничего не вышло. Но поскольку мы сумели с помощью друзей, товарищей и единомышленников как-то подготовиться, нам удалось договориться с каналом о предварительной закупке — пресейле. В результате мы получили деньги, на которые и закончили фильм. И тут мы тоже очень благодарны каналу за помощь.
Есть и третий случай. Наверное, мало кто видел фильм «Явление природы». Мы по-прежнему не можем продать его ни одному телеканалу. Это дебют Александра Лунгина и Сергея Осипьяна, он снят вообще без привлечения каких-либо государственных финансовых ресурсов. Просто несколько товарищей, я в том числе, скинулись и на свои личные деньги сделали очень низкобюджетный фильм. Мы надеялись, что какой-то из каналов купит права на его показ, но пока этого не происходит. Опять же думаю, что успех этой продажи будет зависеть исключительно от нашей настойчивости, чтобы не сказать наглости, а также от расположения звезд на небе. Говоря так, я еще раз хочу повторить, что, с моей точки зрения, настоящей системы взаимоотношений между независимыми продюсерами и телеканалами не существует.123
У меня есть другой опыт, связанный с производством большого проекта, которым я сейчас уже как продюсер не занимаюсь, — это проект Ильи Хржановского «Дау», в котором участвует упомянутый Жоэлем Шапроном канал АRТЕ. Я наблюдал, как наши французские и немецкие сопродюсеры выстраивали взаимоотношения с этим телеканалом. Все было системно продумано: какие шаги нужно сделать и на каком этапе, какие бумаги подготовить, что показать, в какие сроки и так далее. Насколько я понимаю, АRTE имеет дело с продюсерами, репутация которых его устраивает, и, наверное, какой-то личностный фактор тоже важен в отношениях европейского продюсера с каналом. Но мой опыт и опыт моих коллег показал, что в России роль играет только и исключительно личностный фактор. Репутация может иногда влиять, но в какой-то совсем незначительной степени. Понятно, что существуют две определяющие мотивации. Первая — рыночная, экономическая, с которой довольно тяжело спорить. Когда я прихожу к человеку, который отвечает за показ кино на канале, и предлагаю купить фильм, который считаю достойным внимания зрителей, мне тяжело что-либо противопоставить его железным аргументам — он показывает таблицу рейтингов, и я ничего не могу ему возразить. Рейтинг — вещь достаточно объективная, хотя в этом есть определенные сомнения: просто есть компания, которая меряет рейтинги телевидения, и все договорились ей доверять. Совершенно очевидно, что российские телеканалы являются крупнейшими продюсерами определенного российского кино. И для них производство фильмов на основе комедийных шоу — замечательный способ продвижения своего же телевизионного продукта.
В отношении артхауса может действовать другая логика — настойчивости и построения отношений с конкретными людьми. Теоретически могла бы быть и третья логика, например, юридическая, но она связана с законом. И в этом плане я согласен с Кириллом Разлоговым — каналы сегодня сильнее законодателей.
Жоэль Шапрон. Перед тем как предоставить слово Антону Мазурову, я скажу еще несколько слов о Canal+, который взял на себя очень большие обязательства. Из 230 картин, произведенных во Франции в прошлом году, он предварительно закупил 134, был обязан это сделать. По закону гарантированный минимум, который Canal+ должен отдать продюсерам на производство европейского кино, составляет 3 евро 12 центов с каждого абонента канала к моменту подписания соглашения с продюсером. На производство французского кино — 2 евро 36 центов. За 134 купленные картины Canal+ отдал в производство в общей сложности 165 миллионов евро. Хочу отметить, что средний бюджет французского фильма в прошлом году составлял 5,1 миллиона евро. А серединный бюджет — то есть бюджет средней картины в списке из 230 — 3,06 миллиона евро. Интересно сопоставлять средний и серединный бюджет, потому что большие бюджеты, естественно, меняют и уровень среднего бюджета. Если один раз в год производится картина с бюджетом 40 миллионов евро, то надопонимать, что эта сумма отразится на среднем бюджете всех картин.
Теперь я передаю слово Антону, он расскажет о механизмах покупки фильмов.
Телепрограмма «Культ кино», «Россия Культура»
Антон Мазуров. Я сначала немного обобщу, а потом поясню, какое отношение ко всему этому имею я. Когда Кирилл Эмильевич говорит, что ничего сделать нельзя, потому что телевидение сильнее, чем люди, которые у нас называются депутатами, возникает ощущение безнадежности. Когда Жоэль Шапрон рассказывает о том, как дело обстоит во Франции, мы понимаем, что система связей телевидения и кино, в том числе артхауса, в принципе может быть нормальной — продуктивной, взаимовыгодной, приносящей пользу и бизнесу, и культуре. Артем говорит, что все строится только на личных отношениях. Если в слегка гротескной манере проанализировать этот контакт «глаза в глаза», то мы увидим то, что в России принято называть «кумовством», — старая советская методика, она работает до сих пор.123
Естественно, рыба гниет с головы. Один Владимир, собираясь взять власть, говорил, что сначала надо подчинить медиа — в то время это были газеты, — и когда они были взяты, дело пошло. Другой Владимир взял телевидение.
Управляют нами, естественно, сверху, но через телевидение. Поэтому когда мы коммуницируем с миром, с властью, мы на самом деле общаемся с телевизором. Но тем, кто делает телевидение — их здесь сегодня нет, — не нужна коммуникация. Коммуникация — это попытка нащупать какой-то путь. У них путь нащупан, есть сетка программ, есть их система, так зачем коммуникация? Это грустно. Готовясь к этой дискуссии, мы предполагали, что с одной стороны этого стола будут сидеть те, кто покупает продукт и несет социальную ответственность за это, потому что они живут в этой стране, работают на телеканале и понимают силу телевидения. И каждый работающий там на определенном посту должен четко понимать, почему он покупает тот или иной фильм. Должна быть мотивация. Видимо, мотивации нет или она очень циничная.
Но мы знаем, что есть еще один «вход» на телевидение. Я сейчас объясню, какое я к этому имею отношение. Я не продюсирую кино. Я покупаю мировое арткино, прокатываю его в России и продаю на телевидение, за счет этого и существует наша компания. Это не то чтобы бизнес, а как бы и стиль жизни. Я хочу, чтобы арткино показывали, мною движет именно этот интерес. Если я хочу, чтобы мой интерес, или посыл, реализовывался, бизнес должен хотя бы выходить в ноль, а лучше — приносить какую-то прибыль. Известно, как у нас прокатывается арткино, как кинотеатры, да и зрители боятся фильмов с субтитрами — надо ведь читать, делать какие-то усилия, это мешает. Когда-то самая читающая нация в мире устала читать, видимо, перечитала. Дубляж загнал субтитрированное кино в одиннадцать кинозалов по всей России, и, соответственно, по итогам годового бокс-офиса мы получаем сборы в 0,1 процента. Окупается арткино только за счет телевидения. Но если фильм не выходит в прокат, цена при продаже на телеканал будет ниже. Не важно, что вышло одиннадцать копий. Хорошая информационная волна, «Пальмовая ветвь» или знаменитый актер в кадре тоже, наверное, имеют значение для телевидения. Но слоты, естественно, уменьшаются во времени, и картина задвигается в ночное время. Когда-то Андрей Дементьев действительно покупал в ночной слот самое уникальное кино, и некоторые артхаусные компании смогли показывать редкие фильмы не только на фестивалях, но и в обычной расслабленной обстановке в субботу и воскресенье. Сейчас этих слотов нет, каналу «Культура», как вы знаете, уже очень много лет, и он все-таки создан в формате и эстетике канала для сельских учительниц. Хотя там есть и прекрасные вещи. Но современное кино — вещь обоюдоострая и для «Культуры» не совсем приемлемая, поэтому огромное количество фильмов просто отсекалось. Что-то скромное, в классической эстетике он брал, но тоже далеко не все и за небольшие деньги.
Слотов для документального кино нет ни на одном канале. Для детского кино недавно появился канал «Бибигон», но по сути слотов тоже никогда не было. То есть некоторые категории зрителей просто игнорируются нашими теленачальниками. Роль играет «нечто» — огромная масса, этакое многоглазое чудовище. По большому счету нет диверсификации зрителей в интеллектуальном смысле. Формально она есть: это для этих, то — для тех, но по сути ее нет. Мы для телевидения — масса, материал.
Черный ход есть. Естественно, там сидят люди, которым ты смотришь в глаза и говоришь: «Купи фильм, а мы потом тебе отрежем часть денег». Это откат. Такая система есть, фамилии людей, которые занимается этим на телевидении много лет, всем известны. У меня в компании сейчас есть пакет из пятидесяти фильмов. Я сижу над каждой рецензией, разбрасываю всякие «завлекалки», выбираю красивые картинки. Иду на Первый канал, там сидит некий ответственный человек, точнее, его ассистентка. Она, полагаясь на свой вкус, эрудицию и образ жизни — поверьте, больше ни на что, — выбирает какие-то фильмы. Потом посылаю просмотровки, они смотрят их, получают удовольствие, но понимают, что деть это кино некуда. Удовольствие остается с ними, фильмы на телевидение не идут. Может, три фильма из десяти. Цена небольшая. Слот — 3 часа ночи. Вот так и существует хорошее кино.123
Естественно, для изменения ситуации нужна политическая воля. Нужен кто-то вроде Андрея Дементьева, который в какой-то момент смог найти точку опоры, реформировать эти нездоровые отношения и как минимум нащупать путь и начать двигаться вперед. Я не говорю про введение системы, подобной французской, это для нас недостижимо, но двигаться нужно в этом на-правлении. У нас же — кумовство, XVI век, эпоха Ивана Грозного. Мы, к сожалению, все еще пребываем в состоянии варварства. Вроде бы динамично развивается телевидение, зарабатываются деньги на рекламе — что-то происходит, но на самом деле не происходит ничего. Наше телевидение — просто большая машина, которая ничего не производит. То есть производит какой-то плохо пахнущий второсортный продукт, причем даже его качество постоянно падает. И необходимая энергия, которую власть так стремится направить в русло патриотического воспитания и любви к Отечеству с большой буквы, на самом деле не вырабатывается. В этом трагедия нашей страны.
«Другое небо», режиссер Дмитрий Мамулия
Жоэль Шапрон. Антон говорит про политическую волю. Во Франции политическая воля в области кино существует уже давно. Наш Центр кинематографии, аналог российского Госкино, был создан в 1946 году, когда американцы предоставили нам возможность перестроить Францию после войны. Они обязали нас открыть двери американскому кинематографу. Центр кинематографии объединил режиссеров и деятелей кино для защиты национального французского кинематографа. Организация Unifrance, которая занимается продвижением французского кино за рубежом, была создана в 1949 году, и с тех пор нам везет, потому что любые власти — и левые, и правые — всегда поддерживали кино, считая эту сферу очень важной. Французские чиновники всегда придумывали что-то, что защищало кино. Появилось телевидение — тут же вышел закон, видео — новый закон, DVD — еще один. Все — в защиту кино.
Артем Васильев. У нас в этом плане тоже есть некое движение. Российское государство, как ответственный орган, хочет брать деньги с DVD и любых других носителей информации. Но я не об этом. Когда Антон говорил об ассистентке, которая смотрит кино, но не покупает, я вспомнил об одном моем важном наблюдении. У меня сложилось впечатление, что в каждом из этих людей живут два разных человека. В личных беседах каждый говорит, что обожает сложное нестандартное кино, а через час он ценой каких-то мучительных усилий опускает свой вкус до уровня среднестатистической аудитории, совершает над собой насилие и уже в этом состоянии совершает закупку. Мне кажется, это симптоматично. У всех, с кем я общался на эти темы, так или иначе этот симптом наблюдается. Можно назвать это синдромом доктора Джекила и мистера Хайда.
Из зала. Проблема, которая сегодня обсуждается, действительно очень серьезная, потому что пропасть, которая отделяет современное телевидение от современного кинематографа, к сожалению, не сужается. Фильмам, если это не «Аватар», очень сложно пробиться на телевидение. Все слоты сегментированы, все подчинено рекламе, маркетингу, деньгам. Есть еще один аспект этой истории — каждая страна в своем телевизионном контенте защищает свое. Мы все видим экспансию англоязычной культуры на ТВ, самые известные и крупные в мире компании, продающие контент всему миру, — английские и американские, они лидеры на рынке. Что можно этому противопоставить? Я могу сказать про опыт зарубежных стран, у которых есть своя особенная культура. Например, в последнее время Япония делает большие шаги в продвижении своего контента, в том числе кино. Даже учредила специальную премию для байеров — тех, кто покупает их национальное кино. Индустрия вынуждена сама себя продвигать, самоорганизовываться. Есть еще один нюанс: телеканалы обычно работают с пакетами. Им тяжело работать с индивидуальным проектом или продюсером, представляющим один фильм. И здесь стоит поговорить о необходимости агрегации и организации контента, объединения продюсеров. Возможно, стоило бы начать создавать некие библиотеки фильмов с помощью государства, чтобы продвигать наше кино. Мы узнали, что во Франции это дает хорошие результаты. Может быть, нам все же стоит искать пути взаимодействия с законодателями, добиваться их поддержки.123
Жоэль Шапрон. Мы действительно считаем, что объединение усилий всех, кто причастен к проблемам кино и телевидения, — один из ключевых моментов. Unifrance как раз объединяет всех наших продавцов фильмов, однако это добровольное объединение, никто никого не заставляет становиться членами Unifrance. Что касается телевидения, существует организация TV France International, она работает так же, как Unifrance. Это ассоциация, членами которой являются все продавцы наших сериалов и телепрограмм, и опять же их никто не принуждает вступать в это объединение, это их воля. Законы — это, конечно, очень важно, но все должно быть основано на желании и взаимопонимании продавцов, дистрибьюторов и всех других работников индустрии, чтобы все осознавали: вместе они будут сильнее.
Из зала. Юлия Хомякова, НИИ киноискусства. Я семь лет проработала на канале «Россия» в службе документального кино, совмещая это с основной работой в НИИ киноискусства. И знаю точно: на телевидении сегодня существуют две власти — явная и теневая. К явной принадлежат люди, которых мы все знаем: Эрнст, Максимов,Шумаков. Теневая власть — это люди, имена которых никто не знает. Это те, кто сидит на рекламных деньгах. Сетку вещания составляют они. И вы можете представить на телевидение картину, в которой нет ничего непристойного и вызывающего, но ее все равно не примут. Могу рассказать о документальном кино, о том, что хорошо знаю. Может, эта ситуация частично объяснит вам, что происходит и в игровом кино. Документальных телефильмов нет на DVD и на торрентах. Но производство документального кино для телевидения — очень важная помощь индустрии. Именно так рассуждал Виталий Манский, когда создал на телеканале «Россия» студию документального кино. Однако через некоторое время его отстранили, службу возглавил Сергей Николаевич Алексеев, всех, кто работал раньше, уволили. Мне часто звонят продюсеры и спрашивают, что там происходит. Они говорят, что там сидят люди, которые не умеют писать, выражать свои мысли, непрофессионалы. Зато они все в доску свои.
Из зала. Студент ВГИКа. Как вы сейчас представляете себе аудиторию независимого авторского кино? И вопрос к продюсеру: когда вы делаете фильмы, вы анализируете аудиторию и то, как с ней работать? Потому что логика телеканалов проста — чем выше рейтинг, тем больше денег. Но если у независимого кино вырастет аудитория, то оно, возможно, будет попадать и в более выгодные слоты.
Кирилл Разлогов. Должен вас огорчить. Согласно социологическим данным, искусством в серьезном, интеллектуальном смысле слова интересуется от 3 до 7 процентов аудитории. Так что максимум, на что можно рассчитывать, — это ночные слоты. Можно занимать их полностью, можно частично. Когда на канал «Культура» пришло новое начальство и заявило, что за три месяца поднимет рейтинги до 15 процентов, я улыбнулся и сказал, что это возможно, но тогда нам придется делать то же, что и все остальные каналы. Рейтинг немецко-французского канала АRТЕ — от 2 до 4 процентов, «Культуры» — примерно такой же. 6 процентов — уже определенный успех, это максимум. В этих пределах можно что-то делать, выйти за них — значит уподобиться другим каналам. И невинность блюсти, и капитал приобрести не получится.
«Явление природы», режиссеры Александр Лунгин, Сергей Осипьян
Артем Васильев. Сергей Сельянов считает, что аудитория арткино в России — максимум сто тысяч человек. Что заставляет меня думать, что их больше? Приведу пример, связанный с моей практикой. Упомянутый мной фильм «Полторы комнаты...» стоял в репертуаре московского кинотеатра «5 звезд» в течение полугода. За это время фильм одной копией собрал около ста тысяч долларов.
И к выводу о том, что зрителей арткино больше, чем кажется, привели меня не абстрактные рассуждения, а многочисленные письма, приглашения, звонки из других довольно крупных российских городов, где существует аудитория, расположенная смотреть серьезное кино. Я думаю, что это если не миллионы, то сотни тысяч. Это та платежеспособная часть зрителей, которая могла бы прийти и посмотреть наши фильмы в кинотеатрах. Другой вопрос, что для этого нужны кинотеатры, куда люди могут прийти. Но это отдельная тема.123
Безусловно, мы думаем про аудиторию. Когда я выпускал фильмы, у меня были иллюзии, что сарафанное радио в отношении арткино работает гораздо эффективнее обычной потребительской рекламы. Но оказалось, что без определенной промо- и маркетинговой поддержки собрать качественную аудиторию, даже если она существует, довольно сложно.
Антон Мазуров. Можно называть любые цифры, по чьей угодно версии, но аудитория — это не статичный объект. Это динамическая единица, которую можно менять. У нас она спящая. Кто-то ушел в Интернет, кому-то разонравилось ходить в кинотеатры, им надоели аттракционы, есть какие-то другие, то есть много спящих людей. Когда-то мы выпускали немецкий фильм — не очень талантливый, но интересный по идее — под названием «Прочисть мозги», и вряд ли кто-то его посмотрел. В нем Морис Бляйбтрой играет телезвезду. Он ссорится с начальством, уходит и создает террористическую организацию, члены которой тайно подключаются к системе и повышают рейтинги интеллектуальных программ. И немецкий народ вдруг начинает очищаться, интересоваться, обсуждать. То есть нужны или какой-то сумасшедший, который сможет инициировать какие-то живительные процессы на уровне власти, или продуманная культурная политика, которая будет пусть медленно, но двигать общество вперед, заботиться о продвижении культуры. Но это сейчас не нужно, нужно другое. «Go down», — говорят нам.
Из зала. Почему в независимом кино так плохо работает маркетинг? Узнать о каких-то новых креативных проектах в области арткино довольно сложно. Из режиссеров известны только те, кто получил призы на международных фестивалях. Мне кажется, над этим тоже нужно работать.
Антон Мазуров. На это у меня грубый ответ: жевать нужно самому. Маркетинг — это стратегия плюс деньги. Денег для продвижения арткино у нас нет, могу показать карман и кошелек, а стратегия иногда есть. У какой-то компании есть идея переназывать все иностранные фильмы в эротическом ключе, для них это как-то работает. Другая компания дает широкую панораму кино, используя как знак качества награды международных фестивалей. У третьей есть сайты и информационные агентства. Сейчас много всего есть, надо искать. Это кино не для тех, кто должен посмотреть рекламу и прийти, а для тех, кто хочет разжевать сам. Я могу все сделать, подготовить, но дальше нужно работать самим. Интересоваться.
Жоэль Шапрон. Что касается кинематографий других стран, о которых говорил Кирилл, во Франции есть система, которая поддерживает кинотеатры, демонстрирующие не американские блокбастеры, а малоизвестные фильмы. Кинотеатр, решающий взять на себя ответственность показывать российское, румынское или тайское кино, может получить субсидии со стороны государства и Центра кинематографии, чтобы заниматься продвижением и рекламой именно таких картин.
Всего во Франции 5500 экранов, они размещены в 2076 кинотеатрах. Не буду подробно рассказывать о наших регламентах, скажу только, что во всех мультиплексах запрещено показывать одно и то же. Центр кинематографии следит за тем, чтобы предложение в плане кинопоказа было разнообразным. В мультиплексах тоже показывают артхаус. Конечно, чаще всего в одном зале, самом маленьком, но это кино там есть. Артхаусные кинотеатры тоже до сих пор существуют, точно не знаю, сколько их, но примерно несколько сотен. Картины, которые прокатывает Антон Мазуров, можно посмотреть и в мультиплексах. То есть, так или иначе, разнообразие в предложении есть.
Из зала. Здесь ведутся внутрицеховые разговоры, а те, у кого можно было бы спросить про это подробнее, не пришли. Но среди присутствующих довольно много тех, кто относится к аудитории артхауса. В частности, я. У меня возникает вопрос к производителям артхаусного независимого кино. Насколько необходимо показывать много артхауса в прайм-тайм? Конечно, мы все ратуем за то, чтобы у нас были интеллектуально продвинутые и внутренне богатые граждане, но так ли прекрасно современное артхаусное кино? Так ли уж оно обогатит нас? Я смотрю его довольно часто. Недавно на «Винзаводе» показывали несколько фильмов с прошедшего «Кинотавра». Я не уверен, что такое кино люди должны смотреть в обязательном порядке, а телеканалы — активно его про-двигать. Я, конечно, не говорю о цензуре, но, мне кажется, у автора должен быть некий свой внутренний цензор. Он должен задавать себе вопрос: действительно ли он считает, что его фильмы достойны миллионных аудиторий?123
Антон Мазуров. У автора не должно быть внутреннего цензора, это самое страшное, что может быть. Как только он появляется, автор умирает, это, по-моему, понятно. Мы говорим не о приказном или обязательном порядке, а о том, что определенный сегмент кинематографа все сильнее — в прокате и на ТВ — сужается и в итоге исчезает. Современное искусство развивается именно в форме свободного авторского кино, потому что аттракцион не менялся с 30-х годов. Как нажать на кнопку, чтобы вы заплакали, засмеялись или испугались, всем известно. Есть, конечно, несколько режиссеров-новаторов, которые работают в массовом кино, например — Дэвид Финчер: он работает в мейнстриме, его картины в топе бокс-офиса, при этом он интеллектуальный режиссер. Но Финчер исключение. Современное кино развивается благодаря тем маленьким авторам, которые делают неровные, рыхлые, пугающие и иногда отталкивающие картины и у которых нет никакого внутреннего цензора. Если говорить про прошлый год, главными российскими фильмами для меня стали «Сумасшедшая помощь» Хлебникова и «Бубен, барабан» Мизгирева. В этом году у нас есть картина Лозницы «Счастье мое», «Другое небо» Мамулии, есть еще несколько режиссеров, работающих интересно. Есть большая гора — мейнстрим, но она нам не нужна, нам бы построить свои маленькие пирамидки.
Кирилл Разлогов. В год снимается сто картин, из них три, четыре или пять имеют шансы войти в список лидеров проката и столько же могут стать лидерами интеллектуального, поискового кино. Попытки не делать остальные девяносто приводят к тому, что в десять раз сокращается количество и коммерческих, и интеллектуальных лидеров. В принципе, в советское время коммерческих лидеров было меньше, чем художественных. За год снималось около десяти выдающихся в художественном плане фильмов, а за пять лет — десять лидеров коммерческих. С наступлением нового этапа развития кино их количество примерно сравнялось. Думать о том, что эти художественные лидеры захватят всю аудиторию, бессмысленно. Когда я показываю на телевидении в программе «Культ кино» какую-то картину, мне в горячечном бреду не придет в голову мысль, что ее должен смотреть весь российский народ. Ее посмотрит небольшое количество зрителей, которые действительно любят кино как искусство, настоящие синефилы, и они имеют право такое кино увидеть. Именно они, тут я с Антоном соглашусь, в конечном итоге являются двигателями изменений в культуре. А культура не любит меняться, она любит сидеть на месте, тормозить. Актуальное искусство ломает правила, представления, у него нет никаких внутренних цензоров. Лающий Олег Кулик, человек, который прибил себя гвоздями к забору Института культуры, написав на спине «Я не сын Бога», писатель Сорокин… Эти люди вызывают раздражение, недовольство. Но они пытаются каким-то образом сдвинуть культуру, что-то в ней изменить, они просто необходимы. Да, может, через сто лет Сорокин будет почитаться, как Лев Толстой. Но для этого должно пройти сто лет. А пока нужно, чтобы такое искусство хоть где-то и как-то показывали. Мне кажется нереальным, что арткино будет показываться в прайм-тайм на больших каналах. Конечно, в этом плане нужно соблюдать осторожность, потому что есть какие-то культурные закономерности, которым ты должен следовать, если ты — часть этой культуры. Но должны быть и сумасшедшие, стремящиеся эти закономерности поломать.
Жоэль Шапрон. Должен сказать, что наши французские чиновники никогда не судят о кино, опираясь на свой личный вкус, — это запрещено. И я, хоть и не считаюсь чиновником, тоже защищаю интересы всего кино — от Бессона до Брессона. Просто потому, что без Бессонов нет Брессонов. Система выстроена так, что благодаря одним работают другие, понять это очень важно. Мы считаем, что государство должно обеспечить разнообразие, диверсификацию и в кинотеатрах, и — хотя бы отчасти — на телевидении. Уверен, что у каждого типа кино всегда найдутся свои зрители. Кто-то пойдет на блокбастеры, кто-то — на пошлые комедии, их интересы я тоже должен уважать. Мы должны защищать все кино, обеспечивая возможности для всех, поскольку сейчас мы не вправе решать, кто станет следующим Толстым или Ван Гогом, а кто — нет.123
123
