Искусство кино

«Круглый стол» под несколько провокационным, но концептуальным названием был проведен в декабре журналом «Искусство кино» совместно с фестивалем «Артдокфест». Были приглашены участники конкурсной и иных программ фестиваля: режиссеры-документалисты Александр Белобоков, Андрей Грязев, Александр Кузнецов, Ежи Слядковский, Марина Разбежкина, Александр Расторгуев, кинокритики Зара Абдуллаева, Виктория Белопольская. «Круглый стол» вели Даниил Дондурей, главный редактор журнала «Искусство кино», и Виталий Манский, президент фестиваля «Артдокфест».

Даниил Дондурей. В последнее время наш журнал много пишет о документальном кино. Это связано с осмыслением тех мутаций, которые, на наш взгляд, идут в современном кинематографе, в частности — в связи со стиранием границ между игровыми и неигровыми фильмами, а также с трансформациями, происходящими в самой документалистике. Они касаются нового понимания хроники, достоверности, героя, придуманного/непридуманного, освоения новой природы интереса к доку в самом игровом кино. Тут и реакции собственно коммерческого толка, в том числе движение в сторону «суперфикшн», обращение к подросткам, к 3D, к разного рода жанровым и структурным сломам, к тому, что, среди прочего, пришельцы, фрики, маньяки — все они теперь замечательные живые люди. Вполне реальные, достоверные. И уже интересно наблюдать за тем, как кассовое кино стремительно и ловко осваивает происходящие в искусстве сдвиги.

Кажется, что в последние несколько лет многое сдвинулось в этом пространстве, буквально как в геологии: сошлись со всех мест тектонические плиты, разные пласты содержательных контекстов. Они вдруг стали подвижными, стали обновляться. Теперь непонятно, что такое автор, реальность, достоверность, реконструкция, инсценировка. Здесь нужно упомянуть об одном мощном игроке этого рынка, в противостоянии с которым и задуман фестиваль «Артдокфест», — о телевидении, которое на кинематографический праздник приходит со своими ядами. Беспрецедентно коммерческое, оно ничего другого не знает и знать не хочет. Обращенное исключительно к добыванию рейтинга, огромных зрительских аудиторий посредством «негативной селекции», оно спешит сделать так, чтобы люди не отключали телевизор ни при каких условиях. И никаких других задач там нет: ни художественных, ни человеческих, ни моральных, ни документальных — никаких.

Есть еще один мощный фактор, влияющий на мутации в сфере неигрового кино, — полное отсутствие зрителей, а вместе с этим и проблема денег. Одновременно возникает и активно действует такой мощнейший институт, как фестивальное движение, у которого свои особые законы. В неигровом кино оно не сопровождает проблему кассы, как это происходит в игровом. Здесь, по крайней мере в России, зрителей нет.

Зара Абдуллаева. Во всем мире они есть, у нас — нет.

Д.Дондурей. Но мы тут говорим про фильмы, снятые на русском языке, про наше документальное кино. Одно дело, когда человек приходит в любой из тысяч частных фондов, связанных с финансированием культуры в США, и другое — когда приходишь к товарищу российского вице-премьера. Это другие процессы, иные связи, зависимости — отношения.

Телевидение защищается от того, чтобы демонстрируемое там неигровое кино объявляли только телевизионным. Будучи важнейшим союзником государства и бизнеса, продюсеры не хотят, чтобы это обстоятельство обсуждалось, как-то рефлексировалось. Поэтому делают вид, что снимают настоящее неигровое кино, но оно, безусловно, лишь «как бы документальное». В современной многосложной ситуации одни стенки разъединений уничтожаются, а где-то, наоборот, восстанавливаются. Может быть, я не прав, но в нашей стране пока не предполагается перспектив выхода кино к публике. Это ведь специальная и огромная работа. Я убежден, что документальное кино требует от зрителя в сто раз большей подготовленности, интеллектуальных усилий, чем игровое. Тут происходит то же самое, что и в изобразительном искусстве: современное ИЗО, так же как и современную музыку, художественно неподготовленные люди вообще воспринимать не способны. Необходимы такие навыки понимания, расшифровки сложных кодов, к которым подавляющее большинство совсем не готово. Вот и документальное кино сегодня требует от публики большой эстетической изощренности, особых умений смотрения, обучению которым никто не занимается. Таких институций у нас нет, телепрограмм таких нет, в школах и вузах ничего подобного нет. Сами документалисты не могут, естественно, прорваться в эфир через заборы телебизнесменов. Вот повезло читателям нашей страны: сестра господина Прохорова — филолог и любит книжки. Могла ведь любить кино. В ту минуту, когда она поступила на филфак, а ее брат еще был ребенком, отечественному книгоиздательскому делу выпал счастливый билет. В российской киноиндустрии такого человека нет, судя по тому, что сейчас здесь происходит. И никаких надежд на улучшение положения вещей нет. Есть отдельные люди, преданные искусству бойцы, можно сказать, энтузиасты — согласитесь, чудесное полузабытое советское слово.123

Как-то держат профессиональное пространство только фестивали. Они сохраняют критерии, они заказывают и привозят фильмы, показывают их. Мы, конечно, трезвые люди, и, когда забит один зал на шестьдесят или другой на шестьсот человек, не будем утверждать, что страна бросилась смотреть документальное кино. Мы знаем, что это всего лишь маленькая конкретная ситуация в пятнадцатимиллионном городе.

Как видятся эстетические, какие-то другие процессы в этом виде художест-венной культуры сегодня? Имеет ли документальное кино некие собственные перспективы, отличные от игрового кино, которое сегодня в России также находится в кризисе? Для тех, кто не знает, интерес к российскому кино у нас в этом году упал примерно на сорок процентов. Это гигантский слом. Люди уже не смотрят ни отечественную продукцию в 3D, ни коммерцию, ни блокбастеры — ни-че-го. Полностью изживается интерес к российскому кино как таковому. Да и перспективы здесь печальны. Имеет ли документальное кино право на какие-то дополнительные возможности в связи с увеличивающимися функциональными обязательствами? В связи, скажем, с его влиянием на кино игровое, или с его разводом с телевидением, или с усиливающейся конкуренцией на международных фестивалях. Теперь уже документалистам, снимающим настоящие фильмы, мало рассчитывать только на внутрироссийские смотры. У них здесь почти нет шансов найти аудиторию, если они не будут на равных конкурировать с фильмами, которые были произведены в других странах, созданных в других условиях, на другие деньги, пребывающих в других контекстах.

Марина Разбежкина. Совсем недавно я вернулась с питчинга в Амстердаме, где выступала впервые в качестве продюсера своей студентки. Для меня это очень важный опыт. Я поняла, что наши студенты остаются в безвоздушном пространстве. Из нескольких выпусков у меня есть человек пятнадцать, которым я доверила бы деньги, для того чтобы они сняли свое кино. Но этих денег нет, их никто не выделяет. Это большая драма. Не потому, что им не на что жить, они все как-то пристроены, работают, в общем, не умирают на обочине. Но они не могут снимать картины, потому что на это, даже при минимальной аппаратуре, нужен какой-то бюджет. Надо куда-то поехать, как-то там существовать. И мне очень жаль, что студенты, среди которых есть способные молодые люди, просто исчезают в пространстве российской жизни, потому что никому не нужны. Поэтому мы создали студию, чтобы поддерживать своих выпускников.

И вот мой первый опыт питчинга в Амстердаме, продюсерско-промоутерского. Я там встретилась с комишн-эдитором, с руководителями документальных слотов на больших каналах и поразилась их огромному интересу к нам. Я понимаю, что это некоторая игра, особая ситуация и мы одинаково в одну и ту же игру играем. Но количество людей, которых интересует российское кино, вовсе не политическое и не обязательно социальное, а которое хоть как-то рассказывает о России, впечатляет. Они не знают о нас ничего. Мы стали закрытым миром. Вроде бы границы открыты, но на самом деле они сегодня замурованы. Организаторы питчинга говорят: «Давно не было русских». В этом году от нашей страны участвовало всего два фильма: Сергей Мирошниченко со своим документальным сериалом и мы. Там же я поговорила с Даниелем Хамдамовым, который на ARTЕ заведует слотом «ультра-арт-док-кино». Мне, в общем, было очень интересно, и я спросила: что он имеет в виду, что такое «арт-док» для них, кого они отбирают? Он очень долго думал и сказал: «Понимаешь, ну вот это Сергей Дворцевой».

Я в ответ: «Мы тоже его любим, но ведь российское искусство — это не только он. Есть много самых разных культурных вариантов кино, которые можно считать «артом». Я спросила его также: «Синема-верите» интересует?» «Нет, «синема-верите» больше не интересует никого», — сказал этот специалист по «ультра-арт-док». Закрылся в Париже последний институт, который тридцать лет еле-еле влачил жалкое существование.

Из разговоров с другими комишн-эдиторами я поняла, что это не совсем так. Их интересует синема-верите, а вот все чудовищные форматы отечественного телевидения совершенно не работают на Западе. Им не нужны закадровые тексты, музыка за кадром, обычное обеспечение — те костыли, без которых сегодня нельзя попасть на наше телевидение. Я непременно спрашивала их об этом, но это вызывало смех. Вот у нас в школе камера, студенты работают без штатива, это принцип обучения, он не означает, что я запрещаю штатив вообще, но в течение года, пока они учатся, я штатив у них отнимаю. Ты и камера — один на один. Это вообще стопроцентно авторское кино, когда больше никого нет. Один человек на площадке и один человек работает, поэтому штатив тут мешает во всех отношениях. Камера, кадр немножко дрожат. Спрашиваю европейцев: это может помешать? Они отвечают — нет, у вас, мол хорошая картинка в том фильме, который вы представляли, поэтому дрожащая камера нас не волнует, как все другие параметры, которые считаются отрицательными для нашего телевидения. Выясняется, что все эти «параменты» вовсе не препятствие для западных каналов, и не только француз-ских. У нас было около двадцати разговоров с комишн-эдиторами американских, европейских, скандинавских, японских каналов… И все сказали: нет. Важны лишь художественные особенности фильма, его актуальность, убедительность.123

Понимаю, что все полученные в Амстердаме обещания вовсе не адекватны деньгам, здесь я абсолютный реалист, но уже само проявление интереса мою студентку поддержало невероятно. В России подобной установки нет ни к кому. И это чрезвычайно обидно, особенно по отношению к молодым, потому что мы-то уже достаточно взрослые и циничные люди, чтобы не переживать по поводу отсутствия интереса к нам. А вот они большей частью еще не так циничны.

Меня сейчас больше интересует школьное образование — то, чем я занимаюсь, нежели моя собственная работа. Про себя я уже что-то понимаю, но мне хочется осознать, как их учить. Меня очень смутили в девятом номере «Искусства кино» разговоры про питерский фестиваль «Послание человеку». У меня было ощущение, что я достала журнал тридцатилетней давности. Понимаю, что респондент имеет право высказывать любые мысли, даже такого постыдного типа, что «Запад ждет нашей грязи», но корреспондент, который с ним работает, должен высказывать, на мой взгляд, и свое мнение, более компетентное.

Отсутствие экспертного мнения — тоже одна из огромных проблем в документальном кинематографе. Если в игровом кино оно еще как-то существует — там просто много критиков, — то тех, кто занимается документальным кино, чрезвычайно мало. Вот мы с Викторией Белопольской часто не сходимся в оценках фильмов, но мне с ней чрезвычайно интересно спорить, потому что я знаю, что она человек осведомленный, у нее огромные знания документального кинематографа, и я понимаю те позиции, на которых она стоит. Они, к счастью, не наивно социально-публицистические: дескать, на Западе ждут от нас дикости, грязи. Это неправда. Там абсолютно вменяемые люди, они ждут от нас просто хорошее кино — чтоб оно внятно рассказало о стране, о которой они перестали что-нибудь понимать.

Д.Дондурей. Вы правы. У нас плохо с профессиональной критикой. Мало людей, которые смотрят неигровое кино и могут писать о нем. К сожалению, мы все это тоже чувствуем, когда нужно просто заказать рецензию…

З.Абдуллаева. Хотят писать люди заинтересованные, но некомпетентные, отсутствие конкуренции ведет к тому, что их статьи, к сожалению, публикуют.

М.Разбежкина. Мне кажется, вы могли бы собрать вокруг себя группу молодых, которые научились бы этот материал смотреть, подавать, комментировать, в этом вариться, могли бы как-то сами себя воспитывать. Серьезно. Потому что сам себя все-таки не проанализируешь, будем говорить так. У англичан, у французов да везде так было. Ну а где еще их готовить, этих критиков, если не в «Искусстве кино»?

Виталий Манский. Мне кажется, что проблема куда более узкая, но при этом и более страшная. Здесь прозвучала фраза, что у нашего общества нет запроса. Но, собственно говоря, нет и самого общества, но это отдельная песня, которую нам петь и петь и, видимо, не допеть. Я хочу сказать о том, что у общества нет понимания того, что такое авторская арт-документалистика. Обратите внимание: телевидение для себя абсолютно точно и окончательно решило этот вопрос. Его не интересуют авторские художественные фильмы. Точка, тема закрыта. Но существует Министерство культуры, которое, казалось бы, отвечает за культуру. Однако посмотрите слоты, которые выделяются на поддержку документального кино. Как они сформулированы? «Борьба с подростковой наркоманией». Заявки на этот слот: название фильма — «Борьба с подростковой наркоманией», содержание — «Фильм рассказывает о борьбе с подростковой наркоманией». Это значит, что общество и государство относятся к документальному кинематографу как к некоей прикладной функции. И если вдруг появится фильм, к примеру, «День шахтера» Андрея Грязева или «Следующее воскресение» Олега Морозова, то это будет недоразумением для государства. Ведь оно такое кино не заказывало и не поддерживало. И общество это кино тоже не ждет. Это всегда нежданное кино.

Мы потеряли само определение «документальное кино». В принципе. Имеет ли «док» право на «арт»? Это ведь вопрос. Или это некий слепок реальности, протокол, функция?.. Вот с чем нужно разобраться. Потому что основные претензии, которые возникают к авторскому документальному кино: «Ну подождите, это было не так, не то, помимо этого есть…» А у вас в результате монтажа получилось то, что получилось. И вообще, ваш художественный вымысел — избирателен, а на самом деле там все по-другому. В городе, где выпускается водка, еще и прекрасные автобусы ходят, кроме этого «пазика». И в «Дне шахтера» не все колются, а есть еще замечательный кружок «Умелые руки», а в Ростове-на-Дону не все живут в бараках, там есть ресторан «Фишка», где Путина кормят прекрасной рыбой. Тебе внушают, что ты создаешь совершенно не тот образ реальности. Это какое-то субъективное, индивидуальное преломление ощущений, которые не соответствуют статистическим данным роста уровня жизни и благосостояния в ростовском регионе.123

Андрей Грязев. Продолжу про питчинги. Я закончил учиться всего два года назад и в кино недолго. Снял первый фильм буквально «на коленке», второй уже как-то более осознанно, и сейчас, когда была премьера в Лейпциге, ко мне подходит один продюсер и говорит: «Тебе деньги нужны? Хочешь, я тебе расскажу, как делается кино по правилам?» Интересно послушать, как это делается в нормальной, человеческой Европе. Он: «Ты пишешь заявку, мы едем на питчинг, там выделяют пятьдесят тысяч долларов, потом мы продаем права на каналы, еще столько же добавляют, я тебе, ты мне — всё, фильм готов». Я: «Извините, а если у меня фильм бесплатный?» Он: «Как это? Такое невозможно». Я объясняю, сколько стоила моя картина: там практически ничего нет. Один проезд на автобусе. Стою и слушаю. Не могу понять, в чем подвох, чего этот человек хочет. Пытаюсь от него отвязаться и начинаю говорить: «Вы знаете, я снимаю такое социальное кино, которое у нас не покажут никогда». Он: «Зато у нас покажут». Я: «Хорошо, но у меня социалка, да она еще уходит в политическую плоскость…» Он: «Ничего страшного, мы покажем в ночное время. Раз телевидение покупает права, мы найдем, где показать». Не знаю, как от него отвязаться, утверждаю: я неизвестный человек, меня в России никто не знает, придут, посмотрят пятьдесят человек, и все. Он: «Но у тебя же есть имя». Спрашиваю: «Какое?» «Ты был два раза подряд на фестивале в Лейпциге» — «Ну и что?» — «Это круто».

З.Абдуллаева. Так вы отбились от денег?

А.Грязев. Сказал, что подумаю, потому что не знаю, как все это делается. Если бы мне в России предложили что-либо подобное, наверное, я бы согласился. Вы знаете, я третий фильм практически уже сделал и буду заниматься своим любимым делом.

В.Манский. А что это такое — твое любимое дело?

А.Грязев. Я спортсмен, фигурист, на льду провел двадцать пять лет, а в кино только два года. Кто я больше? Пока документальное кино для меня хобби, потому что оно почти ничего не приносит, ну, только на фестивалях, при этом занимает очень много времени. Но когда я понимаю, что меня вообще в сегодняшней жизни интересуют действительно острые сюжеты, а именно их я и снимаю, я сразу попадаю в тупик. Это никто не будет смотреть, об этом даже и слышать не хотят.

Д.Дондурей. Ну а что же вы, Андрей, про Байкал могли бы снимать для немецких туристов. Сразу все каналы мира приобрели бы. Я видел на книжной ярмарке non-fiction книгу для иностранных туристов «Приезжайте в Россию». Ее просто рвали, как пирожки в голодное время.

А.Грязев. Я много гастролировал по всему миру, знаю, как живут в Эквадоре, в Колумбии, в Мексике. И в Европе… Но когда поездил по России, ужаснулся! Мне стало страшно, что, оказывается, где-то там, за Кольцевой живут люди. Чем они живут и как?

Д.Дондурей. И никто про это знать не хочет.

А.Грязев. Я хочу про это знать и все-таки буду «стучать» в зрителя.

Д.Дондурей. Но большей частью в Лейпциге…

А.Грязев. Нет, через Лейпциг, через заграницу… действовать здесь.

З.Абдуллаева. Вот вы в Лейпциге на фестивале были, чем отличается ваш взгляд от взгляда европейских режиссеров?

А.Грязев. Приведу пример восприятия моего фильма «Саня и Воробей». Закончился в Лейпциге его показ, прошло обсуждение, на все вопросы я ответил, выхожу из зала, и подбегает маленькая девушка, за рукав теребит, скорее всего, немка, спрашивает: «Скажите, пожалуйста, как живут сейчас ваши герои?» Ей захотелось узнать продолжение истории. Премьера через месяц на «Артдокфесте». Не хочу сказать, что меня здесь плохо принимают, но первый человек, который подошел после фильма, спросил: «А зачем вы это сняли?» Я говорю о первой реакции после просмотра там и здесь.

Ежи Слядковский. Все это началось с телевидения. Журнализм — это такое ежедневное пожирающее все и вся существо. Пошло — взволновались — прошло в эфире — забудьте. Никто не ожидает, что там будет качество, которое сделает тебе каждый кусок a piece of art. Им надо быстрее, дешевле, страшнее. Вы поймите, на телевидении работают не только профессионалы, часто там — просто случайные люди, которые по поводу разных обстоятельств решают все за нас. Не только в России такое телевидение, а в большинстве стран. Может быть, кроме BBC. Есть три-четыре таких канала в мире, где на-стоящие профессионалы занимаются подготовкой программ. А когда они не-профессиональны, то кажется, что не мы, а именно они главные личности в этой работе. И это надо отвергнуть. Я теперь могу поднимать «волну» в Польше, но там я уже иностранец, по гражданству — швед. Могу себе позволить, ничем не рискую, способен без них жить. Кто-то же должен сказать непрофессионалам: извините, дорогие, но мы без вас можем снимать кино. А вот вам без нас — капут. Обычно это происходит с помощью национальных киноинститутов. Кто знал датский фильм? Никто. Там появился киноинститут, все поменялось, даже образование.123

Мы смотрели на вас, как на Америку. Я говорю про российское кино.

Я уже немолодой человек. В мое время русский фильм — это было само совершенство. Куда все подевалось? Что случилось с вашим документальным кино? Без телевидения вы все равно шаг вперед не сделаете. И без правовых институций. Да, в министерстве есть чиновники, они дают деньги, одним много, другим — поменьше. В этом смысле у шведов не получается так хорошо, как у датчан. Почему? Потому что они давали многим по чуть-чуть, и все там делали фильмы. В принципе, встретить человека, который в Швеции был бы не киношник, не режиссер, не автор, — сложно. Они поменяли принцип: меньше проектов, но больше денег. Хороший пример — мой «Водочный завод». Если бы этот проект не был хорошо профинансирован, я бы, конечно, сдался.

Есть много режиссеров в мире, которые живут благодаря России, они едут сюда, снимают. Большинство из нас даже не говорят по-русски. Как может человек делать фильм в стране, если ничего здесь не понимает? А режиссеры и продюсеры приезжают, зарабатывают деньги. Но, с другой стороны, и ваша страна виновата в этом. Я вот больше двадцати фильмов сделал в России. Не все хорошие, но половину списка зрители смотрели в очень многих странах. При этом никто и никогда не был заинтересован моим взглядом в России. Первый человек — Виталий Манский. Поэтому я бросил все и приехал сюда. Когда я уезжал из Польши, то был в такой же ситуации. Думал, буду для себя снимать, черт с ними, не важно, возьмут мою картину или нет. Но понял, что нужно встретиться со зрителями где-то посередине. Да, я им что-то даю, но и принимаю что-то от них. Я говорю себе так: если китайцы не могут понять твой фильм, значит, это фильм региональный. Я здесь смотрю чудесные работы. В некоторых есть универсальные послания, их сразу все понимают. Но многие очень герметичны.

В Польше та же самая проблема. У них постоянно одно и то же: «Холокост», «Солидарность», а на остальное наплевать. Но мир вокруг — большой, и все делают фильмы про значимые переломы истории. А где ваши фильмы на эту тему? Нет. Мы их снимаем, а вы — нет. Без зрителей не может быть фильмов.

Во-вторых, коммерческое телевидение. Я его ненавижу, как и вы. Никогда не разрешу показать там свой фильм, из принципа. Они только продавцы, им бы продавать сосиски. Не несут никакой ответственности за то, что происходит в стране. Но при этом телевидение — самый главный информатор о жизни, public service. Оно, так или иначе, свою роль все равно исполняет. Я повторяю: появление Института кино в Польше поменяло ситуацию в лучшую сторону, потому что польское телевидение, по-моему, еще хуже, чем ваше.

В.Манский. По крайней мере, фильмы «Артдокфеста» на польском телевидении идут, да и мои картины польское телевидение покупает. Эти же работы в России не идут вообще.

Д.Дондурей. А вот, глядя из Швеции, — как вам русские неигровые фильмы?

Е.Слядковский. Высокий уровень, но они очень герметичные.

Д.Дондурей. С чем вы это связываете?

Е.Слядковский. Я думаю, что автор здесь думает про себя и о себе, а не про зрителя. Он хочет как будто доказать другим, что талантливый. Да, это правда, но зритель должен тоже получать какое-то удовольствие.

М.Разбежкина. Возникает такая авторская гордыня: мне никто не нужен.

З.Абдуллаева. Это извращенное понимание авторства, высокомерная установка.

Е.Слядковский. Есть у вас такой режиссер, он в Германии работает, Сергей Лозница. Вот его фильм «Представление». Я думаю, где он найдет зрителя? Кто ему поможет? Жду момент, когда профессионалы начнут решать твою судьбу, а не телевидение за них.

В.Манский. Да люди уже сами решают. В Интернете девяносто процентов трафиков — порносайты. Поэтому именно мы должны решать. Но у зрителей должно быть из чего выбирать. И это единственный сегодня инструмент общественного строительства, удержания общества в некоей единой конструкции.123

Е.Слядковский. Я тридцать лет живу в Швеции, но до сих пор еще ничего не понял… про шведов.

З.Абдуллаева. А вы про шведов снимали?

Е.Слядковский. Да. Но, вы знаете, получается так: надо найти идею, подогнанную под себя. Если я буду один из трех сотен авторов, то могу раствориться, а если буду один, то уже легче. Я, например, хочу делать документальные комедии.

В.Манский. Я помню, у меня был разговор, но, правда, не со шведами, а с финнами. Они участвовали в производстве фильма «Бродвей. Черное море». И после показа картины в Финляндии было обсуждение, на котором руководитель финского телевидения говорит: «Да, у вас такая страна…» Я ему в ответ: «Подождите, у нас такая страна — но и у вас точно такая же страна». «Ну что вы! У нас в стране вы «Бродвей. Черное море» никогда бы не сняли!» — «Запросто». — «Мы запустим, у вас есть какие-то идеи?» «Да, есть у меня идея. Сниму фильм о том, как вы хороните людей. У вас умирает человек в мае, его кладут в холодильник, всем родственникам рассылают письма, что нужно согласовать дату похорон, потому что у кого-то запланированы отпуска и т.д. И иногда это бывает в октябре, все съезжаются, он лежит… Ну а чего, он ведь умер, ему торопиться некуда». Финская начальница говорит: «Нет». Я: «Это не так? Или мы уже не снимаем кино?» Она: «Вы знаете, это, конечно, так, но не совсем так. Кино мы не снимаем».

М.Разбежкина. К нам на питчинг записался японец. Он, знаете, буквально заказал нас. Спрашиваю его: «А почему вы нами заинтересовались?» Он отвечает: «Мы отмечаем двадцать лет развала СССР!» Понимаете, они там отмечают! А когда мы пытались эту тему пробить, к нам ни один канал не проявил интереса.

Виктория Белопольская. Я, честно говоря, пребываю в некоторой растерянности, потому что мы далеко ушли от темы собственно «арт» и пришли к тому, что он никому не нужен в ситуации, когда у нас реально нет ни индустрии, ни производства, ни потребителя, ни промоушна… Поэтому я не знаю, как, с какой позиции выступать. Как программный директор «Артдокфеста»? Как человек, который может писать о документальном кино в силу того, что, как мне кажется, я его знаю? Или с позиции сотрудника телевидения? Считаю, что главная проблема у нас сегодня — это вопрос распространения документального кино. Если бы был какой-то общественный запрос, то и эстетика, извините за вульгарность, как-то бы подтянулась. Кино не может существовать вне диалога с тем, кто его смотрит. У нас ситуация в этом смысле довольно уродливая, потому что наше телевидение, как и многие люди в стране, утратило такую характеристику… как совесть. Ну вот хорошо, у вас коммерческий канал «Россия 1». У вас там идут квазииндийские сериалы в оболочке отечественных. Зарабатывайте на них, но почему не выделить какую-то маленькую нишку для чего-то иного? И поскольку, я считаю, у нашего телевидения просто нет совести, то главный вопрос — это оценки не эстетического свойства и не производственного, а морального. Мне кажется, что нужно поднимать эти вопросы. И адресоваться, как Парфенов, прямо к теленачальникам. Он — по политическим поводам. Мы могли бы и по другим.

З.Абдуллаева. Тогда каждый должен сначала получить национальную премию, чтобы иметь возможность озвучить свою речь.

М.Разбежкина. Но вот вы, Вика, сотрудник холдинга ВГТРК, вы там работаете. Что вы лично сделали?

В.Белопольская. Сейчас расскажу. Лично я в прошлом сезоне показала двенадцать серьезных авторских документальных картин. Зарубежных. Но и для российской продукции на «Культуре» есть документальный слот. Учитывая позицию канала по отношению к власти, мы показали авторское документальное кино, и, между прочим, были вполне неплохие цифры рейтинга. Сейчас для такого кино на нашем канале гораздо более выигрышная ситуация, потому что есть программа «Смотрим… Обсуждаем…». Да, там картины зарубежные, но я говорю сейчас о воспитании культуры восприятия. Не важно, на каком материале, зарубежном ли, отечественном ли, это делается. Но арткино идет на канале и даже с обсуждением, хотя рейтинги уходят в минусовые показатели. Почему это происходит так, я знаю. Влияет и отбор фильмов, и качество дискуссии. Но так или иначе главный вопрос — в появлении хоть какого-то запроса на документалистику. Тон авторского высказывания, его содержание всегда будут отвечать на какой-то общественный запрос. В России эту функцию выполняют, как ни странно, фестивали. Фактически они стали, я даже в «Искусстве кино» об этом писала, альтернативной прокатной площадкой для документального кино. Но фестивали умирают, как, например, «Послание к человеку». Есть некоторый интерес к «Флаэртиане», являющейся частью агрессивной культурной политики Пермского края. Но любопытно, что с фестиваля «Флаэртиана», в общем-то, и началось тамошнее культурное оживление. Идея губернаторского окружения, да и его самого, состоит в том, что культура формирует экономику.123

Мы с Мариной Александровной Разбежкиной недавно были в Амстердаме. Даже для меня — а я работаю для этого фестиваля в течение двенадцати лет как скаут по российскому кино — происходящее там в этот раз оказалось настоящим потрясением. Я не говорю о шестнадцати всегда переполненных залах, где показывают неигровые фильмы. Еще — грандиозный кинорынок, который работает и в Сети. Любой человек, представитель индустрии, за некую плату может аккредитоваться на этом кинорынке, смотреть всю программу Амстердама, в том числе и рынка, на своем рабочем месте, получив ключ к серверу. Я не знаю, продаются ли в результате картины, но вижу, что это огромная индустрия, которая работает по всему миру. Они показывают двести пятьдесят фильмов в разных программах. И совершенно никакого отношения все это не имеет к нам! С моей точки зрения, именно потому, что в нашей стране нет совести, а следовательно, в ней нет и запроса на такой вид мышления. Когда меня спрашивают зарубежные коллеги, какова у нас ситуация с документальным кино, я говорю: «А вот представьте себе, что есть такая большая страна, называется Россия, и что в ней нет театра. Только несколько людей слышали о том, что есть такой вид искусства — театр». Именно такая ситуация, с моей точки зрения, имеет место в России в отношении документального кино.

Александр Расторгуев. Может быть, интерес западных фестивалей к нашему кино так низок именно потому, что вы представляете это кино для них?

В.Белопольская. Вы думаете, я снимаю кино?

А.Расторгуев. Вы делаете селекцию.

В.Белопольская. Ну не преувеличивайте мое влияние на русскую революцию. Я работаю курьером, фактически, почтовым. Тот факт, что профессионалы здесь, внутри страны, вынуждены существовать в вакууме, серьезно сказывается на эстетике. Вот задавали вопрос Оле Стефановой по поводу фильма «Зимовка» — о явном недостатке месседжа в ее фильме. Это же стеснительность авторская, которая вызвана тем, что она не знает, к кому ей обращаться. У Андрея Грязева, мне кажется, та же проблема в его второй картине «День шахтера».

З.Абдуллаева. У него, как и у других режиссеров, нет питательной среды. У нас вообще нет среды.

А.Расторгуев. Я думаю, что движение разного рода культурных пластов связано с воздухом свободы, желанием называть вещи своими именами. И с исследовательским движением в сторону правды. Документальное кино раскапывало новые языки, вгляды, это был поиск фактур. Но сейчас это движение катится по инерции. И если есть кто-то виноватый в кризисе кино сегодня, то это Разбежкина, которая выучила слишком много студентов. Они пошли к дядям Вовам, тетям Машам и наснимали документалистики. Поиски фактуры как эстетический принцип «кино, которое стало известным» в качестве бренда, на Западе закончились давно. Осознание этого факта здесь так и не произошло, потому что уже давно среды нет. И сейчас, мне кажется, единственный вариант какого-то концептуального развития кино — не телевидение и не киноинститут, как в Польше. Понимаете, ну что такое киноинститут в Москве для Хабаровска или Владивостока?

Проблема в том, что за поисками фактуры внутри нашего профессионального сообщества пропал интерес к поискам хотя бы индивидуальной картины мира. Я тоже считаю, что Лозница — лучший документалист еще и потому, что сделал фильм «Счастье мое». И он предъявил мне не фактуру какого-то места, не особенности жизни папуасов, а свою картину мира. Есть счастье, несчастье, свет, день, ночь, Бог… Наличие такого видения в самом художнике и есть единственный гарант. Таких художников сейчас практически нет. Я, кстати, сейчас про себя не уверен, есть ли у меня подобная картина мира. Проблема даже не в том, что их кто-то не научил, а просто в плачевном отсутствии талантливых людей. И телевидение тут не поможет, и все фестивали умрут, и даже Манский, собирающий такой фестиваль, ничего не сделает. Понятно, что он хочет как-то разнообразить неигровой ландшафт. Все фильмы Лозницы демонстрируют очень мерцающую картину мира, но она там есть. И есть что обсуждать, понимать, через что смотреть.123

А вот ситуация с критикой, с осмысленностью в смотрении — это даже не кризис экспертного знания, не момент моды, но констатация ситуации, которую я бы назвал убожеской. Потому что буквально все высказывания на предмет документального кино страдают этим. Может быть, критики идут за талантливыми людьми и отсутствие по-настоящему ярких личностей в этой среде как раз и не приводит в документалистику способных критиков. Проблема не только в том, что телевидение кому-то мешает. Наоборот, оно заставляет эту отрасль хоть как-то функционировать.

Вот я разговаривал с Виталием Манским, он меня упрекал в отсутствии радикализма и говорил, мол, посмотри в Интернете, там все по-настоящему радикально, не просто прикольно по факту, а по степени свободы. Но эта степень свободы — дух середины 90-х. А сейчас мы уже должны предъявлять другую, новую картину мира.

З.Абдуллаева. Очевидно, что и такой журнал, как «Искусство кино», не формирует запросы. Те же, кто пытается честно предъявить оценки и критерии, не конкурентоспособны с агентами медиа. Других институтов у нас нет. Экспертное сообщество тоже инфицировано. Оно либо умиляется документальной фактурой, либо, если в фильме есть некий месседж, обвиняет автора в спекулятивности, в эксплуатации бедных маргинальных героев. Согласна с Расторгуевым, что у сегодняшних авторов нет картины мира, без которой их кино становится плоским, иллюстративным. Нынешняя программа «Артдокфеста» зафиксировала такую слабость. Но это тоже важный опыт. Он получен при отсутствии запросов по отношению к неигровому кино, при отсутствии среды, проката, критики. Создание киноинститута как инструмента для решения проблем с финансированием не решает другой проблемы, с которой мы столкнулись. С нежеланием осмысливать и влиять на кинопроцесс. Разрушены все малейшие ячейки, когда бы Александр Расторгуев или Андрей Грязев где-нибудь обсуждали свои замыслы и выращивали бы свои фильмы. Остается за неимением вменяемых структур и какой-либо среды быть только энтузиастами в старом, советском смысле слова, чтобы эту ситуацию как-то пробить. Собирать фестивали — других площадок просто нет, — не только ждать, но и находить талантливых режиссеров, инициировать фильмы.

Фальсификация или имитация арта, от которых тошнит, боязнь сфальшивить не могут, по-моему, свести неигровое кино к разглядыванию фактур, чему мы запоздало все еще радуемся, отождествляя материал с результатом. Материал может быть осознанным и самодостаточным жанром, но речь не о нем. Впрочем, и разделение на игровое/неигровое кино исключительно ситуативное, мало, по-моему, продуктивное. Пьесы Яблонской, Пулинович — это глубокая серьезная литература, это выразительный авторский взгляд. И он больше свидетельствует о реальности, чем поверхностная документалистика, избегающая художественных, то есть содержательных притязаний. Такого уровня молодых режиссеров в нашем неигровом кино нет. Возможно, поэтому нет и пристойной критики.

В.Манский. Но на этом счастье и оканчивается. Возьмем картины среднего порядка, скажем, «Физиологию русской жизни». Если бы такая картина сейчас появилась, я не знаю, мир бы перевернулся. По глубине осмысления предназначения человека на этой земле. Сейчас максимум, что мы делаем, — это, действительно, приходим и стучим в двери рабочему: «Вова, открой, мы тебя поснимаем». И эти картины считаем некими событиями, потому что за ними — Тундра, Тайга, Пустота. Мы потеряли основную функцию художника. Стали иллюстраторами, надуваем щеки. Нет у нас сегодня документального кино, не то что лучшего — вообще никакого! Все фильмы — это полуфильмы, полуфабрикаты. Это, мягко говоря, этакие этюды для несостоявшегося производства настоящего кино.

Александр Белобоков. Я практически не выхожу из дому, сижу, монтирую фильмы, лишен всякой поддержки и поэтому делаю то, что хочу. А когда говорят, что у меня что-то не получилось или, наоборот, вышло, я к этому отношусь двойственно: смотрю, кто говорит, и пытаюсь его понять.123

В.Манский. Саша всю свою сознательную жизнь снимал свою сознательную жизнь. У него есть архив, который вполне можно назвать любительским архивом, потому что он снят на 16-мм. Зафиксирована жизнь его квартиры, его компании, его друзей, его семьи на протяжении сорока лет. Здесь я вынужден употребить о себе слово «использовал», потому что использовал немалую часть этого архива, когда делал фильм «Частные хроники. Монолог». Там, собственно говоря, «документ» и превращал в «арт». Получал при этом упреки от зрителей картины за неправомерность использования «дока» в «арте». Спустя сорок лет из этого материала Саша делает собственные картины. Возвращает героям родные имена, подлинные судьбы. Делает как бы уже «док-док». Саша мне сказал, что он хотел бы в своем кино, и в памяти, и в истории своей жены Зины представить образ человека без привычного драматического, трагического надлома и финала.

А.Белобоков. Мой фильм — это история моей любви. Эта женщина впоследствии плохо кончила, увлеклась, так сказать, прозрачным напитком со всеми вытекающими последствиями. И все последние годы мы с ней женились и разводились, я хотел прорваться к той прошлой любви. Потому что знал: будущей уже не будет. Мне хотелось детально хотя бы вспоминать. Усилия мои ограничивались тем, что мне посоветовали купить сканер, я еще не понимал, что это за зверь. У меня скопился громадный слой негативов, который по каким-то обстоятельствам мы снимали с 1957 года на фото… годами все это скапливалось. Мокрый процесс для меня невозможен был уже и в среднем возрасте, а в пожилом стал просто невыносим. Вы знаете, при сканировании эффект такой возникает, когда фотографии одна на одну сами по себе накладываются. Происходит эффект анимации. Я видел часть снимков этого фильма и вдруг для себя обнаружил, что кадры сложившись, дали эффект оживления. Так я, можно сказать, вновь изобрел кинематограф.

М.Разбежкина. Мне здесь хотелось всем возразить, начиная с Саши Расторгуева. Мы все продемонстрировали очень опасный уровень эстетических ожиданий. Я скажу вещь радикальную, но только для того, чтобы обозначить ситуацию. Сегодня самое опасное для нашего развития — культурный человек. Потому что у него есть невероятное количество неких амбиций, которые он хочет миру предъявить. Эти амбиции часто не имеют никакого отношения к реальной жизни. Именно потому, что он воспитан в прекрасной культуре, которая у нас за плечами. Но мы-то сегодня живем при коллапсе языка. Он не дает нам возможности существовать внутри той культуры, из которой мы все вышли. Мы уже не можем ее критериями измерять современную жизнь. Не можем требовать месседжа, который сегодня этот язык не обозначает. У нас нет слов для того, чтобы создать послание.

Единственное, на мой взгляд, что мы сегодня можем, — разглядывать нашу жизнь. Может быть, из такого талантливого разглядывания вдруг проявится какая-то другая ситуация. Но сегодня требовать от каждого фильма некоего авторского высказывания, чувства, амбиции, мне кажется, просто нельзя. Мы таким образом начисто уничтожаем этот пристальный взгляд — само разглядывание. Может быть, мы во многом просто не видим эту жизнь. Россия вообще многое еще не разглядывала. В русской культуре нет установки на это, а есть одни месседжи, одни послания. И мне кажется, что это чрезвычайно опасно и именно такой перекос в конце концов привел страну к ее нынешнему состоянию.

Я, видимо, утрирую, есть масса других обстоятельств. Думаю, что русская культура, которая не привыкла к разглядыванию микромира, небольшого пространства человека, его комнатки, маленьких частных обстоятельств, а посылала только большие и благородные месседжи, в конце концов встала перед ситуацией, когда я их уже не хочу слышать. А я отношу себя к образованным людям, росла в соответствующей среде, но мне теперь неинтересны послания. Разглядывание, на мой взгляд, чрезвычайно необходимо сегодня. Для того чтобы потом появилось что-то другое. Вот для меня реальны люди, которые верят в сегодняшнюю ситуацию. Считается, что Чехов прекрасно писал пьесы, а мы — увы. Это неправда. Для меня Павел Пряжко выражает наше пространство так же точно и адекватно. Я с ним — разговариваю, а Антоном Павловичем восхищаюсь. Мне сегодня совершенно неинтересно восхищаться Автором, его уникальным субъективизмом. Наоборот, мне чрезвычайно любопытно объективное пространство нашей жизни, которое на самом деле совсем не исследовано.123

В.Белопольская. Тогда мы можем устремиться в трущобы… Я каждый день вхожу в метро и вижу бомжа на лавочке… Зачем он вам?

М.Разбежкина. А потому что автор рассмотрит этого бомжа не так, как вы. Не проходя мимо. Вся русская культура проходит мимо чего-то. Я защищаю свою Школу, потому что уверена, что все мы делаем не зря.

А.Расторгуев. Я считаю, что твоя Школа имеет на это право.

М.Разбежкина. Я была на выставке иконописи в Третьяковке. И там были иконы — от Андрея Рублева до малоизвестных художников Украины, Белоруссии. Эти провинциальные школы мне показались куда более привлекательными, чем великий Рублев. Он мне абсолютно понятен, уже сто тысяч раз оттиражирован другими. А вот в провинциальных иконах не было вообще никакого месседжа. Под видом Троицы изображались какие-то провинциальные евреи. Тип мышления и все, что в них было, мне было близко, и хотелось это рассмотреть. Мы сегодня находимся в неопознанной эпохе провинциальной культуры. И нигде в мире теперь нет столичной культуры. Весь мир — это провинция, которая рассматривает себя более или менее тщательно. По крайней мере пытается это делать.

 123