«Место зрителя священно»
Главный вопрос, связанный с искусством перформанса и его документацией, в том, как запечатлеть на фотографии нечто эфемерное.
В 1959 году художник Ив Кляйн сжег денежный чек, который выписал ему один коллекционер, а пепел выбросил в реку, превратив акт оплаты произведения в ничто.
Прошлым летом в Риме проходила ретроспектива итальянского художника Джино де Доменичиса, которого я очень люблю. В 70-х он делал невидимые объекты. Однажды решил продать один из них. Может, коллекционер был пьян и потому согласился, а может, ему просто захотелось потратитьcя на что-то загадочное. В отличие от Кляйна, Доменичис чек не сжег, а обналичил. Немного спустя к дому коллекционера подъехала машина, шестеро рабочих в перчатках внесли объект. Коллекционера спросили, куда его поставить. Он указал на место рядом с окном, на что ему возразили, что объект очень чувствителен к свету и его следует держать в тени. И вот летом 2010-го я поехала в Рим на ретроспективу Доменичиса. Там был выставлен и тот невидимый объект.
Я чуть на него не наступила. Это был просто квадратный участок пространства, огороженный специальной ограничительной лентой.
Тут я должна вернуться к искусству перформанса. Перформанс — это прежде всего энергия, которой художник обменивается со зрителем. Как столь эфемерная сущность может ожить в фотографии? Можно ли документировать ее? В начале 70-х годов я и другие художники, все мы были против документирования. Фотография воспринималась как мертвая копия. Но в то время у художников не было достаточно денег, чтобы делать перформансы так часто, как они хотели, поэтому мы начали документировать их с помощью фотографий, хотя для нас это был компромисс.
Сорок лет назад фотографирование еще не было продуманным концептуальным действием, связанным с работой художника. Например, Йозеф Бойс. Многие фотографы делали снимки, а потом отдавали их ему. Он отбирал несколько подходящих, при этом не давал фотографам никаких специальных указаний, а выбор был абсолютно произвольным. Когда в 2005 году в музее Гуггенхайма мы пытались воссоздать перформанс Бойса, его вдова дала нам множество материалов о проекте, и, разбирая их, я чувствовала себя археологом, который пытается по крупицам реконструировать прошлое.
С тех пор мое отношение к этой теме изменилось. Я размышляла о том, как фотография может стать произведением искусства независимо от перформанса. Документация сама по себе казалась мне скучной — множество снимков, покадрово воспроизводящих перформанс. Гораздо проще снять видео — там есть звук, движение, пространство, энергия момента. Я начала разрабатывать свою идею фотографии как элемента перформанса. Обычно я прошу фотографа снимать лишь последние минуты, поскольку считаю, что напряжение, мощь всего процесса концентрируются именно в конце и фотография может передать эту концентрацию. Тогда фотография становится самостоятельным произведением искусства.
Главное в перформансе — зрители, а не фотографы. В 70-е мы делали перформанс с Джиной Пане, и фотограф постоянно загораживал ее от публики. Я считаю, что это крайне неуважительно к зрителям, ведь только когда зритель и художник дополняют друг друга, можно считать работу состоявшейся.
Когда-то танцовщица Марта Грэм сказала, что «любое место, где стоит танцор, — священно». Я бы сказала то же и о перформансе: «Место зрителя священно». Многие художники скажут, что когда они увлечены творческим процессом, публика не имеет для них значения, но это неверно. Для меня зрители всегда очень важны, я думаю о том, как вовлечь их, сконцентрировать их внимание на том, что происходит здесь и сейчас.
Когда в 2010 году я делала перформанс The Artist is Present («Художник в наличии») в Нью-йоркском МоМа, я с огромным вниманием подошла к вопросу документирования и к выбору фотографа. Было трудно найти человека, который бы мог работать со мной на протяжении всего перформанса. Обычно от фотографа не ждут такой отдачи: он приходит на выставку, снимает, что ему понравится, пьет кофе, идет домой. В итоге происходит фальсификация материала. Но мне повезло. Марко Анелли, молодой фотограф, принял нелегкий вызов. Перформанс длился три месяца, каждый день я сидела в музее по семь часов без перерыва, а по пятницам по десять часов. И в течение всего времени — то есть в течение 716 часов и 30 минут — Марко был вместе со мной. Он не мог уйти поесть, покурить, он пребывал в том же состоянии, что и я. Это абсолютно уникальная ситуация. Мы обсуждали, как фотографировать лица зрителей. Я не хотела подпускать его слишком близко к публике. Поэтому он использовал специальный объектив, вроде тех, что используются на футбольных матчах, когда фотограф находится далеко от объекта. Кто-то сидел подолгу, кто-то вскоре уходил. Мы сидели на стульях друг напротив друга, между нами был только стол, а затем убрали и его, остались только мы — простейшая композиция. Я не могла поверить, что посетители стояли в очереди часами, чтобы просто посидеть напротив меня. Некоторые ждали всю ночь. При этом каждый мог проводить со мной столько времени, сколько хотел. один человек просидел напротив меня семь часов.123
Марко делал по три снимка каждого зрителя: в начале, когда человек только садился, в середине и в конце. Фотографу в такой ситуации требуется чувствовать нюансы, например момент, когда человек собирается уйти. Некоторые плакали, это было очень таинственно. Марко ждал, пока слеза начнет стекать по щеке, и лишь в ту секунду, когда на слезе появлялся блик света, делал снимок.
У нас получилось огромное количество фотографий, более тысячи лиц. И тут у меня возник вопрос — чья это была работа? Моя, его или общая?
Если бы я не придумала перформанс, ему некого было бы снимать, но автор этих фотографий — он. Я пришла к выводу, что это его работа, но в контексте моей.
И все же из фотографии и видео я выбираю второе, поскольку оно фиксирует плавный переход одного состояния в другое. В итоге мы объединили все фотографии лиц в одну последовательность, и эти кадры, выстроенные друг за другом, невероятно эмоционально заряжены. Но пока я не могу ответить на вопрос, как сделать так, чтобы фотография улавливала нематериальное.
Материалы рубрики «Опыт» подготовлены А.Дементьевой и Е.Паисовой
123
