Плач по пионеру, или Немецкое слово «Яблокитай»

Посвящается В.П.Филимонову

Боже правый, неужели
Вслед за ним пройду и я
В жизнь из жизни, мимо цели,
Мимо смысла бытия?
Арсений Тарковский

"Брат".
Данила -- С.Бодров-младший

Не люблю "наше новое кино" -- ни коммерческое, ни элитарное. Оно подслеповато и посредственно в прямом смысле этого слова: живет "по средствам", а средств отпускается крайне мало. Диапазон художественных возможностей столь же скуден: ни выстроить кадр, ни продлить его, ни смонтировать -- ни на что не способно. Вдруг пришло в голову: не стоит ли за всем этим элементарный страх перед собственной традицией, сковывающий по рукам, по ногам? Вывалим на экраны все, что запрещалось ранее, нарежем кадры в клиповой манере -- только бы не соприкоснуться, не оглянуться туда, назад... Только бы избежать необходимости как-то среагировать на этот опыт. Иначе...

"Брат" Алексея Балабанова для меня и есть это самое "иначе". Не "новое" кино, не "старое" кино, а художественное. И потому -- бесстрашное. Понятно, что это работа человека с подлинным кинематографическим чутьем (что в эпоху видео ба-а-льшая редкость). Но чутье-то откуда? И вот тут-то отвечу: это кино идеального зрителя. И уточню: идеального зрителя детского пионерского кинотеатра (а такие были во всех городах нашей тогда еще необъятной Родины), который -- в отличие от многих -- вырос. Но не забыл (именно потому что вырос) себя того, безошибочно делившего персонажей на "наших" и "не наших", где б ни происходило действие, и приходившего в неистовый восторг, когда в самый решающий момент "не наши", комично дрыгнувшись, рушились наземь, по одному ли, десятками ли -- не важно. И даже пусть погибал самый главный "наш" -- все равно не уйти было в конце концов "не нашим" от справедливой расправы, от острой сабли, меткой пули или дальнобойного снаряда. Так что вроде как и не считалась эта смерть. Тем более что можно было еще раз пойти на того же "Чапаева", и снова мчался герой на лихом коне, и позорно бежали и рушились враги, роняя свой флаг со страшным черепом и костями. И, конечно же, заевший пулемет не мог не заработать в последний решающий момент, не могло подвести героя оружие. И не подводило. "Не бойтесь героической смерти, бойцы!" -- напутствовал своих бойцов отважный Щорс. И не боялись.

"Смерти нет, ребята!" -- и такая была картина.

И щипало в носу, и перехватывало дыхание, и ощущали в потных ладонях холодную сталь браунингов и наганов, и взахлеб пересказывали друг другу: "Они тут собрались, а тут Данька с наганом -- бах-бах-бах! И все".

Главного героя в "Брате" зовут Даня, как предводителя славной четверки "неуловимых мстителей". И хотя по фильму отец у него вроде как уголовный элемент, сгинувший в местах заключения, но, похоже, это не более чем элементарная сюжетная условность, ибо подлинная родословная героя -- чисто кинематографическая. Начиная с внешности, поскольку Сергей Бодров-младший тут мучительно напоминает не то молодого Виктора Ильичева в роли Кузяева Валентина с его неожиданно для самого героя обнаруживающейся частной жизнью, не то незабвенного пионера с сачком из "Добро пожаловать..." с его знаменитым "А что вы тут делаете, а?", отовсюду гонимого и безропотно, без обиды эти гонения выносящего. Вообще подозреваю, что это не кто иной, как сын Елизаветы Уваровой из панфиловского "Прошу слова". От матери передались ему как безупречность и благородство поведения, так и безупречность владения огнестрельным оружием.

Подчеркиваю: здесь нет ни тени иронии. Присмотритесь: юный киллер из "Брата" неуязвим не только в прямом, но и в переносном смысле. Он подлинный рыцарь -- беспощаден с негодяями, безупречно благороден с женщинами, везде защищает справедливость, не дает в обиду слабых и при всем том неизменно великодушен, даже брату прощает предательство, потому что -- брат; даже мужу возлюбленной (свалив его выстрелом в момент, когда тот учит жену супружеской верности старым народным способом) оставляет деньги на лечение. Вместо пистолета шпагу бы ему да камзол, да шляпу с пером, да воздвигнуть дорогостоящие декорации (или махнуть на съемки во Львов, например) -- получится идеальный герой боевика в старом добром духе, вроде незабвенных "Парижских тайн" с Жаном Маре -- кинохита советского проката середины 60-х!

Но в том-то, похоже, и состоит главный эффект фильма, что в первом же эпизоде автор низвергает своего насквозь условного идеального героя с горних киновысот, откуда звучит пение небожителя Вячеслава Бутусова, на грешную землю, в повседневную нашу жанрово не оформленную реальность. Или проще: его вышвыривают, несмотря на яростное сопротивление со съемочной площадки нового клипа, куда герой случайно забредает, привлеченный голосом неведомого ему певца (все происходит на фоне стены старинного замка).

И на этой многогрешной земле, то бишь на фоне Ленинграда, все 90-е напролет усиленно и с переменным успехом декорируемого под Санкт-Петербург -- Северную Пальмиру (так что декорация опять-таки, но более чем естественная), обнаруживается, что идеальный герой идеально вписывается в тоскливое и бесцельное мельтешение будней, ничего не меняя в нем. Какое уж там наведение порядка и гармонии. Десятком трупов больше, десятком меньше, только и всего.

Нет, что ни говори, а "Прошу слова" всплывает в памяти совсем не случайно. Принцип один и тот же -- допущение от обратного. Пускай лицо малосимпатичных занятий (советский ли начальник, киллер ли) искренне обуреваемо высокими и чистыми помыслами. Изменится ли что-нибудь принципиально? Совершенно верно: ни-че-го. Ибо тупиково и катастрофично сознание героев, способное лишь увеличивать в мире сумятицу и абсурд. Такова специфика советского тоталитарного сознания, и уйти от нее невозможно.

Применительно к герою "Брата" речь идет об отсутствии в этом сознании таких понятий, как "жизнь" и "смерть" по отношению к отдельной человече-ской судьбе.

Помните, когда Сталин после первого ареста Мандельштама позвонил Пастернаку, тот в конце беседы сказал, что ему необходимо встретиться с вождем, чтобы поговорить об очень важных вещах. "О чем?" -- спросил Сталин? "О жизни и смерти", -- последовал ответ. Сталин помолчал и положил трубку. Очевидно, предмета для серьезного разговора он тут не видел, ибо в языке, на котором общалась держава с населяющими ее людьми, этих понятий попросту не существовало: так, звук пустой, сотрясение воздуха, "поэзия", одним словом, с ее глубоко нам чуждым "субъективизмом".

Собственно говоря, и человека как такового здесь нет. Есть масса, коллектив или, точнее, коллективы -- национальные, классовые, профессиональные. Есть "киллеры", "режиссеры", "черножопые", "евреи", "русские", "немцы" -- "наши" и "не наши". В языке преобладают глаголы. Здесь "оттопыриваются", "мочат", "балдеют", снуют, мельтешат, молниеносно реагируют и ничего не видят. Каждый эпизод исчерпывается прямым, непосредственным, активным действием. Дальше -- затемнение. Именно там, где как раз должен продлиться кадр, чтобы начали просматриваться, прорисовываться основные параметры бытия, черты лика его. Но нет, вместо того -- глухая, черная прокладка-затемнение, как стена, как знак небытия, смерти. Всякий эпизод по сути начинается с чистого листа. Снежная дорога в финале -- как подсказка. Герой совершает еще одно действие, деяние, подвиг, но остается совершенно неподвижен внутренне, как бы рождаясь заново в любом последующем эпизоде, а потому умирая в предыдущем, растворяясь в любом совершаемом им действии. Эдакая развертка объемной фигуры на плоскости.

Фактически длительность кадра как основа кинообраза присутствует у Балабанова в "Брате" как... отсутствие этой длительности. Так сказать "минус-присутствие". Клиповое мельтешение кадра в видеоэпоху мастерски обыграно как знак слепоты героя. Или шире -- слепоты этого типа сознания. Не потому ли неуязвим тут герой, что осмыслить собственную смерть, ее увидеть сознание его совершенно неспособно? Всего лишь еще одно затемнение в финале очередного эпизода и не более того. (Не с той ли целью Панфилов пригласил на "Прошу слова" оператора Александра Антипенко, открытого Параджановым и снявшего затем "Мольбу" Абуладзе, -- мастера фрескового, плоскостного построения кадра, -- чтобы передать аналогичную советской монументальной пропаганде отчаянную оплощенность сознания героини?)

Но в том-то и дело, что неуязвимый, пуленепробиваемый герой фильма Балабанова смутно ощущает эту неполноту, и из-за черной стены-затемнения доносится до него бередящий спящую младенческим сном душу голос лидера "Наутилуса..."? Невнятны слова, но в голосе слышится нечто, заставляющее героя вслушиваться, указывая на неведомый ему смысл, на то, что находится принципиально вне круга этого сознания, принадлежит иному в принципе языку.

Человек, который говорит в "Брате" на ином языке, именуется "немец". У немца фамилия Гофман и лицо прекрасного актера Юрия Кузнецова -- того самого, из фильмов Германа и Арановича, -- русее не бывает. Он обитает в основном на кладбище -- то есть на границе жизни и смерти, -- где лежат его предки, и слова "жизнь" и "смерть" -- из его словаря. Слово "немец" происходит от слова "немой". Немой не потому, что не говорит, а потому что говорит на другом языке, что в принципе едино: все равно ничего не понять. Немцем на Руси звался всякий непохожий, иной, изгой. И вправду, среди непрестанно движущихся, кричащих, действующих персонажей он единственный, кто просто смотрит удивительными светлыми глазами. Зрячими глазами, скажем так, которым доступно скрываемое затемнением. В мире, где у всех без исключения персонажей внешность состарившихся, но так и не выросших детей, он -- единственный настоящий пожилой (то есть поживший, проживший жизнь) человек. Он не втолковывает герою истины, но может внятно ответить на задаваемые вопросы. Подозреваю, что "немец" -- лицо от автора: на героя-пионера и его мир он смотрит взглядом взрослого человека, проживающего свою жизнь, -- явление в нашем отечестве более чем редкое. Если его ответы непонятны герою, они могут быть внятны кому-то из сидящих в зале. Все равно он считает нужным делиться тем, что познал. "Я живу, чтобы опровергнуть пословицу: "Что русскому здорово, немцу -- смерть". Делиться познанным, делиться судьбой, разделять судьбу с другими.

Но, не слыша ответов, мимо жизни проходит в упор не видящий ее герой, жаждущий справедливости, всегда готовый, как и подобает юному пионеру, утверждать идеалы с помощью единственного средства, которым безупречно владеет. О, это наше извечное неверие в свое настоящее, о котором писал Герцен, -- источник высочайшего, прямо-таки поэтического вдохновения и грандиозных катастроф! Что и сегодня страшнее подозрения в сочувствии к наличному миру или принадлежности к нему. Что и сегодня ценится более готовности немедля наш, новый мир перестроить.

Так не означает ли это, что за всеми новыми словами и истинами, за новыми, невиданными, суперсовременными средствами письма где-то там, в глубине души, все так же сидит, вцепившись в поручни грубого деревянного кресла, юный зритель пионерского кинотеатра, и горло перехватывает у него от предчувствия новых подвигов и свершений: своих ли, героя ли -- все едино. И нет для него более подлинной реальности, чем та, что развертывается на экране, выплывая из затемнения и вновь скрываясь в нем.

Бесстрашие Алексея Балабанова, о чем шла речь вначале, состоит в способности "дочерпывать", как выражался герой последнего романа Юрия Трифонова писатель Антипов. В понимании того, что обречен на это "дочерпывание". Иначе пережить, перейти, пересечь, преодолеть это пространство, этот опыт невозможно.

- Боже мой, -- сказал, посмотрев "Брата", мой друг, блистательный прозаик и мудрый человек. -- Мы-то думали, что начались совершенно новые проблемы и совершенно новые несчастья, а тоталитарные дела давно в прошлом. А оказывается, только наркоз вышел, и все то же у нас всех болит и сколько еще болеть будет...

Так что не спрашивайте: по ком плач в этой картине...