Парад диковин

Видео-обзор

Нет случайности в том, что мое обозрение парадоксов видео похоже на лоскутное одеяло. Мозаика микрорецензий -- каноническая форма отечественной видеокритики (восходит она к иноземным потребительским кино-, видеогайдам). Предмет описания -- диковины и маргиналии, картины, воспринимаемые таковыми на фоне основного потока видеопродукции, -- не только прихоть автора-сноба. Порою именно приметные исключения помогают осознать истоки и смысл норм, закономерностей и правил.

Разговор идет исключительно о легальном видео, то есть о фильмах, приобретаемых, и кассетах, распространяемых видеокомпаниями в законном порядке. Впрочем, и в сфере легального видео возможны намеренные или случайные рецидивы пиратства. Бывали случаи -- ушлый зарубежный партнер продавал российской компании фильм, на который сам не имел никаких прав. Вероятно у нас и умышленное присвоение чужого -- практика применения отечественного антипиратского законодательства оставляет поле для обходных маневров. Защитой легальных производителей занимается не государственная структура с полицейскими функциями, а частное юридическое агентство "Консул", с которым те или иные фирмы заключают (или же не заключают) соглашение на отлов и преследование пиратов. Охраняется не фантомная абстракция авторского права, а интересы избранных фирм -- герою приключенческих лент детективу-соглядатаю чужая супружеская неверность также интересна лишь в том случае, если клиент оплатил ему уличение прелюбодеев. Поэтому совершенно открыто идет торговля классическими лентами и фильмами "фестивального" кинематографа, которые без зазрения совести скопированы с коллекционных изданий зарубежных фирм. Определить "самопал" не представляет труда -- цветная ксерокопия, заправленная в пластиковую обложку, воспроизводит оформление исходной фирменной кассеты. Но эстетов-нелегалов не пугает закон -- "качать права", блюсти справедливость в данном случае попросту некому. Гонениям в основном подвергаются пираты, специализирующиеся на новейшем голливудском кино, ибо эти господа вторгаются в сферу интересов крупных отечественных видеодистрибьюторов. Их дрянные "тряпичные" (украдкой переснятые с киноэкрана или воспроизведенные с демонстрационных кассет) копии появляются в продаже куда быстрей более качественных отлицензированных версий. Но главный залог живучести на Руси пиратского видео -- его цена. Кустарная кассета ощутимо дешевле легальной. "До тех пор, пока пиратскую продукцию будут покупать, -- она все равно будет продаваться", -- заметил в приватной беседе распорядитель центрального столичного торжища аудио-, видеокассет.

Нейтральным пограничьем между легальным и нелегальным является зона "паблик домейн" (общественной собственности). По российскому законодательству через пять десятков лет со времени изготовления фильма авторское право автоматически прекращает действовать. Любая компания, заполучившая в свое распоряжение копию, пригодную для тиражирования, вольна выпускать под собственной маркой "ничейный" фильм. Законодательство зарубежных стран трактует сей вопрос не столь однозначно. С одной стороны, в разряд общественной собственности может быть переведена и не слишком древняя картина (фирма-производитель выгадывает тем самым определенные налоговые послабления). Из этаких "общественных закромов", вероятно, и черпает свой ассортимент пожухлых исторических лент итальянского производства отечественная компания "Арена". С другой стороны, киноархивы (и иные обладатели раритетов), регистрируя уникальные или эталонные копии старинных фильмов, сами становятся субъектами авторского права: воспроизводить данную версию на видео без согласия правовладельца уже не смеет никто.

"Дом на Трубной"

В сентябре 1997 года ОРТ и Госфильмофонд представили публике результат совместной деятельности -- восстановленный кинематографический раритет, фильм Бориса Барнета "Дом на Трубной" (1928). Год спустя эта версия картины появилась на видео под маркой "ОРТ-видео".

Восстановление не ограничилось технической реставрацией пленки. Фильм получил новое музыкальное сопровождение: оригинальная партитура была заказана композитору Алексею Айги и исполнена его ансамблем "4:33". Энергетика звукового новодела парадоксальным образом выявляет совершенство монтажной структуры архивного фильма. Музыка, то вторя изображению, то остранняя его, извлекает из хрестоматийной ленты нежданные смыслы. "Дом на Трубной" был задуман как сатирическая комедия, профсоюзная агитка, но в наши дни фильм видится повестью о горестях и победах маленького человека (во вкусе классиков русской словесности). И забитая деревенская девушка, и ее босс, мелкий нэпман, тиранящий бессловесную служанку, в равной степени жертвы бестолкового советского быта. Москвичей испортил квартирный вопрос, как резонно заметил великий современник фильма.

Для отечественного видеорынка появление "Дома на Трубной" могло бы стать важным прецедентом -- впервые классическая картина вышла у нас коллекционным изданием, впервые видеовариант фильма отличен от прежних версий и изводов картины. Но, скорее всего, данный релиз надолго останется уникумом. Компании "Крупный план" и "Формат А" (дочерняя фирма Московской кинокопировальной фабрики) также выпускали на видео отдельные классиче-ские картины. Но оригиналами для тиражирования служили копии, восстановленные для массового зрителя в 60 -- 70-е годы в соответствии с культур-трегерскими принципами тех лет. Озвучены они обычно музыкальными компиляциями. Так, к 100-летию Эйзенштейна "Крупный план" выпустил "Броненосец "Потемкин" (прокатную версию 70-х годов), где музыкальный коллаж из произведений Шостаковича своим мегалитическим пафосом перекрывает живое дыхание фильма. Не повезло и юбилейному "Ивану Грозному". И "Крупный план", и "Формат А" пользовались одной и той же исходной копией, в ней знаменитая цветная часть пожухла до неузнаваемости: вместо огненных сполохов -- нейтральная сепия. И никто не озаботился этим. Тиражи подобных кассет невелики, прибыль от реализации незначительна. Поэтому смены принципов издания старых лент на видео в нестабильные времена ожидать не приходится.

"Антология "Союзмультфильма"

Весной 1998 года компания "Союз-видео" приступила к реализации масштабного проекта "Антология "Союзмультфильма". Планировалось выпустить на видео практически весь архив студии, суммарная продолжительность коллекции должна была составить более двухсот часов экранного времени. Собственную антологию союзмультфильмовских лент к тому времени уже пару лет издавала компания "Крупный план". Но если "Крупный план" составлял программы по принципу best (лучшее), делал ставку на детские фильмы последних десятилетий, группировал их по тематическому признаку, "Союз" начал выпускать все подряд (от сказок про плюшевых мишек до агиток во славу ВКП(б). Тематический принцип подбора программ был совмещен с хронологическим. При этом сами выпуски серии появлялись не в строгой последовательности, а вразброс -- почти одновременно вышли кассеты с довоенной анимацией, со сказками начала 50-х годов и с сатирической мультипликацией хрущевской оттепели.

"Боевые страницы" (2-й выпуск антологии) -- сборник черно-белой анимации 1936 -- 1940 годов. Основа программы -- "современные сказки", чей пропагандистский посыл предназначался зрителям разных возрастов. "Ивась" Ивана Иванова- Вано -- на первый взгляд типичная сказка о крестьянском сыне, побеждающем сильных мира сего. Но для сюжета весьма существенно, что притеснители-угнетатели -- польские паны, а герой-победитель -- единокровный брат, украинец-"западенец". В финале же не свадебка и пирок, а наступление Красной Армии (и раздел "панской" Польши). В фильме Александра Иванова "Охотник Федор" (на обложке кассеты постановщиком ошибочно указан сценарист Дмитрий Тарасов) малолетний герой вместе со взрослыми таежниками побеждает карикатурных японских захватчиков. Физиономии японцев зооморфны, круглые очки на узеньких глазках, нарочито выступающие передние зубы делают чужеземцев похожими на грызунов (кроликов, зайцев). Заглавный персонаж фильма "Дед Иван" Александра Иванова -- персонификация сталинской максимы "жить стало лучше, жить стало веселее". Старичок посещает своих сынов, покоряющих стихии, исправляющих природу, стерегущих рубежи советской благодати, и гонит прочь надоедливую смерть. "Боевые страницы" Дмитрия Бабиченко -- наглядный конспект "Краткого курса истории ВКП(б)". Перед выпуском на видео эти картины не подвергались реставрации, сохранились и "звуковые ямы", и монтажные нестыковки, выдающие неполноту исходных копий. Но, как ни странно, помехи относятся к достоинствам данной программы, дефекты исходника, подобно патине, маркируют временную грань, разделяющую наши эпохи.

"Непьющий воробей" (47-й выпуск антологии) -- подборка "взрослых" мультфильмов 1960 -- 1962 годов. Хронологический принцип стыковки картин пошел на пользу этому сборнику. Изюминка программы -- "История одного преступления" Федора Хитрука, прочие фильмы помогают понять творческий и идеологический контекст появления этого неординарного произведения. Антиалкогольная басня Леонида Амальрика (по виршам Сергея Михалкова) "Непьющий воробей" и почти сюрреалистическая апология родной наличности "Дорогая копейка" Ивана Аксенчука -- "агитационное искусство", призванное исправлять оступившихся, вразумлять неразумных. На кассете записан также не указанный на обложке фильм Александра Карновича "Прочти и катай в Париж и Китай" (по Маяковскому), разъясняющий детворе преимущества советской власти.

"История одного преступления" вроде бы соответствует императивам времени и дидактического жанра, но в ней ощутимо подспудное вольнодумство -- не свойственная агиткам трагифарсовая интонация. История об одиноком бухгалтере (советском Акакии Акакиевиче), который, озверев после бессонной ночи, угробил не в меру громкоголосых дворничих, более напоминает чеховский рассказ, чем нравоучительную басню. В итоге непреднамеренное диссидентство: в дураках остается заказчик сатиры -- власть, которая предпочитает вправлять соотечественникам мозги, а не строить им звуконепроницаемые квартиры.

"Щедрое лето"

Отечественный видеорынок насыщали не только крупные компании -- небольшие фирмы также имели возможность проявить себя. На ностальгическом наследии советского кинематографа специализировались "Крупный план" (продукция "Мосфильма"), "48 часов" ("ленфильмовские" картины); изрядное количество фильмов Киностудии имени М.Горького до своей безвременной ликвидации успел выпустить "Видеопроект". Прочие фирмы выискивали нечто примечательное в продукции Свердловской киностудии, независимых производителей эпохи многокартинья, а также студий Украины и прочих государств СНГ. (Поэтому в последнее время на видео выпущено большое количество лент, изготовленных в начале 90-х, но так и не увидевших в свой срок большого экрана.)

Поздний фильм Бориса Барнета "Щедрое лето" реализует небольшая компания "Энио-фильм". Картина изготовлена Киевской киностудией (позже переименованной в Киностудию имени А.П.Довженко) в 1950 году. Нынче эта кинофабрика (и ее архивы) находится на территории независимой Украины. "Энио-фильм" приобрел права на распространение "Щедрого лета" на российской территории. Внимание видеодистрибьютора привлек звездный актерский состав (Николай Крючков, Михаил Кузнецов, Марина Бебутова). Кроме того, известный справочник "Домашняя синематека" дает информацию, что фильм пользовался определенным зрительским успехом и был в числе лидеров тогдашнего проката. Впрочем, на исходе сталинской эры, когда резко сократилось кинопроизводство (и сузился круг конкурирующих картин), оказаться в зрительском фаворе не составляло труда. "Щедрое лето" -- диковинный гибрид фабульных мотивов этапных лент эпохи "Кубанских казаков" и "Кавалера Золотой Звезды". Но разговор о заимствованиях и цитатах едва ли будет корректным -- все три фильма изготавливались почти одновременно. Скорее всего сценаристы и режиссеры черпали свое вдохновение из одних и тех же казенных родников соцреалистической мифологии.

Ценным художественным документом эпохи делает "Щедрое лето" не уникальность авторского почерка, а наглядная типичность сюжетных ходов, приемов лицедейства, мифологем. Руку крупного мастера (коим справедливо считается Барнет) в фильме выдают только сцены трудовой страды, эпизоды бессловесные. Их монтаж динамичен, а киногения подавляет сюжетную фальшь. Остальное -- олеографии из жизни советских пейзан, борьба хорошего с лучшим. Герои ударно трудятся на полях и животноводческих фермах, а в свободные часы томятся от благородно-безгрешных любовей и беспричинной ревности. В финале (как того требовал кинематографический канон) посреди эдемского изобилия сельхозвыставки партийный босс произносит им напутственную речь. Заклеймив ревность буржуазным пережитком, заслуженный партиец благословляет сих передовиков-несмышленышей на семейное счастье.

"К востоку от рая"

Изредка деятелям видеобизнеса случается выступать в качестве просветителей-культуртрегеров -- вводить в массовый обиход творения легендарных незнакомцев. Но подобные метаморфозы, как правило, непредсказуемы и скоротечны -- провоцирует их не умысел, а случай. Как знать, если бы в 1998 году голливудская студия Warner Brothers не отмечала очередной юбилей и не была заинтересована в демонстрации собственного вклада в историю искусств, возможно, ее российский партнер и не рискнул бы выпускать на видео малоизвестную (у нас) ленту сорокапятилетней давности.

Джеймс Дин для российского киномана по сию пору чужак, незнакомец. Имя его заучено по справочникам, облик -- по закордонным календарям и постерам. Но культовой фигурой, человеком-иконой (вроде богини любви Мэрилин Монро) на евразийских пространствах сделаться ему было не суждено. Не стал Дин и достоянием поколенческой ностальгии (в отличие от Марлона Брандо и прочих коллег-современников) -- фильмы с его участием вовремя не попали в наш прокат. Поэтому компании "Варус Видео", выпустившей наконец дебютную ленту Дина "К востоку от рая" (1955), пришлось в словословии на обложке разъяснять потенциальному покупателю, чем же славен иноземный кумир.

"К востоку от рая" -- экранизация сочинения почтенного реалиста Джона Стейнбека, повествующего о состязании двух братьев (один из коих сусально благолепен, другой противоречив) за одобрение-приязнь батюшки идеалиста. В исходном сюжете явственно различимы библейские мотивы (борьба сыновей за первородство) и мифологемы обиходного фрейдизма. Первоначально на роли братьев намечались Марлон Брандо и Монтгомери Клифт. Участие в картине двух лицедев-антиподов могло бы обеспечить драме "золотое сечение": уравновешенность и соразмерность. Но в фильме Элиа Казана этих персонажей суждено было сыграть другим актерам -- гладенькой посредственности Рэймонду Мэсси и Джеймсу Дину, чья мятущаяся и мятежная натура буквально наэлектризовывает прямоугольник экрана. Считается, что именно Дин ввел в кинематограф образ ершистого тинэйджера, мучительно переживающего процесс социализации, и тем самым вытеснил в небытие стандарт благовоспитанного и благоразумного юноши-старичка. В сравнении с прежними кумирами Голливуда, чьи имиджи искусно моделировались, Дин являл собой новый тип лицедея -- актера абсолютной органики. Потому само присутствие в фильме "К востоку от рая" этого хрупкого паренька смещало сюжетные акценты. Биполярность фабулы рушилась, герой Дина становился ее единоличной доминантой. Весьма нестандартной по меркам Голливуда начала 50-х годов была и режиссура Элиа Казана, стиль которой можно определить, как "неоэкспрессионизм" (в те же годы в Америке переживала взлет живопись абстрактного экспрессионизма). Странные ракурсы, энергичный монтаж, смелая игра света и тени, душераздирающий саундтрек ("К востоку от рая" уникален для звукового кино невероятным удельным весом и смыслообразующей значимостью музыки Леонарда Розенмана) подспудно нагнетают в картине почти хичкоковский саспенс.

Психологическая драма неудержимо дрейфует к "экзистенциальному триллеру", сюжет фокусируется на деяниях и внутренней жизни героя Джеймса Дина -- преодолении им фрустрации, поисках и обретении самости, нахождении адекватности окрестному миру.

"Варус Видео" единственная из видеокомпаний полностью дублирует свои картины (голоса отечественных актеров звучат также на кассетах "Мастер-тейпа", но эта фирма специализируется на переиздании советских прокатных версий популярных лент). Слава Богу, в данном случае "Варус" поступился принципами -- фильм "К востоку от рая" озвучен традиционной закадровой начиткой, которая позволяет расслышать оригинальную фонограмму, тембры и интонации голосов иноземных звезд.

"Раскаленный асфальт"

Компания "Арена" известна не качеством, а ассортиментом. Ее многочисленные картины (за редкими исключениями) -- второго сорта и второй свежести. "Арена" любит переименовывать их на свой вкус, а на обложках ее кассет обычно отсутствуют названия фильмов на языке оригинала и год их производства. Кроме того, нередко случаются вопиющие ляпы. К примеру, режиссером одной из гонконгских лент (титров не было!) указан Билле Аугуст. Выяснилось, что данные о фильме были позаимствованы из злосчастного справочника Игоря Аркадьева -- книги, ставшей жертвой компьютерного сбоя. Фильм, поименованный "Ареной" "Подставленным", в оригинале назывался Legaсy of Rage -- "Наследие ярости". Достаточно было обратиться к фильмографии звезды картины Брэндона Ли, чтобы убедиться -- к постановке довольно посредственного азиатского боевика маститый скандинав отношения не имеет. Что в 1986 году данный фильм изготовил житель Гонконга Ронни Ю. Идентификации картин "Арены" для киноведа и киномана -- род увлекательной дедуктивной игры.

Режиссером "Раскаленного асфальта" на обложке кассеты значится Морис Эргаз. Но уже первый титр сообщает, что Эргаз -- продюсер, постановщик же -- Клод Соте. Что ж, первый шаг к "опознанию" сделан. В фильме играют Лино Вентура, Жан-Поль Бельмондо и Сандра Мило. Экранное соседство французских и итальянских актеров позволяет заподозрить копродукцию. Бытовая среда и типичные обороты киноязыка выдают время создания -- рубеж 50 -- 60-х годов. Увы, итальянское заглавие не поддается чтению -- белые буквы сливаются с фоном -- огнями ночного шоссе. Скорее всего французский вариант назывался иначе. Но улик уже хватает. Справочники сообщают: в 1959 году молодой режиссер Клод Соте снял фильм с участием Вентуры, Мило и Бельмондо. Во Франции лента называлась "Взвесь весь риск" (Classe tous risques). Итальянская версия сей картины и выпущена "Ареной" под названием "Раскаленный асфальт".

Фильм не относится к разряду нетленных шедевров, тем не менее он -- любопытный памятник вкусов своей эпохи. На европейскую почву пересаживается заокеанский жанр "черного фильма". В этой картине "про гангстеров" смысловой центр с приключенческой фабулы смещен на состояние героев, ощущающих свою обреченность и полную безнадегу. Хэппи энд (как и в синхронных картине фильмах Маля и Годара) отсутствует. Зато наличествует мотив жертвенной мужской дружбы, характерный для более поздних лент Хосе Джованни, по роману которого и поставлен "Раскаленный асфальт". Юный гангстер самоотверженно защищает старшего коллегу от предательства подельников и преследования властей. Дуэт Вентуры и Бельмондо -- прообраз грядущей пары Габен -- Делон (и прочих подобных). Фильм снимался в том же году, что и этапная лента "новой волны" "На последнем дыхании". В обеих картинах актер играет гангстеров мелкого пошиба. Впрочем, оба правонарушителя отнюдь не злодеи. Старк из "Раскаленного асфальта" по-книжному благороден, герой годаровского шедевра скрывает за напускным цинизмом ранимость мужской натуры. Похоже, неистребимый романтизм обоих персонажей проистекал из личностной органики, из собственного отношения к миру малоизвестного еще лицедея Бельмондо.

"Эль Сид" и Раф Вэллоун

Если спросить руководителя любой из солидных видеокомпаний, какими качествами должен обладать "идеальный" фильм, последует стандартный ответ: "Это новая картина крупной голливудской студии, популярного жанра (то есть боевик -- драмы расходятся хуже), с участием крупных звезд и весомым бюджетом". Но на практике эту заветную формулу приходится регулярно подвергать редукции, отказываться от каких-то ее составляющих, ибо "идеалы" недешевы. Маленькие компании выработали собственную стратегию, они ставят на звездные имена: выпускают на видео полузабытые (и потому недорогие) ленты с участием знаменитых ныне артистов. Фильм может оказаться сколь угодно старомоден и плох, а актер еще не звезда может явиться в малоприметной роли, но его лик, украсив обложку, помогает сбывать тираж.

Впрочем, поток "бросового кино" приносит порой и самоценные диковины. Так, "Арена" нежданно выпустила раннюю картину Брайана Де Пальмы Blue Manhattan (перевод на обложке дословный: "Голубой Манхэттен"), наглядный образчик американского независимого кино рубежа 60 -- 70-х годов. Этот фильм-хэппенинг с участием начинавшего свой актерский путь Роберта Де Ниро более известен под другим названием -- "Привет, мамуля!" (Hi, Mom!).

Солидная компания "Союз-видео", выпуская "Эль Сид" (1961), украсила обложку не кадром из давнего фильма, а портретом знаменитости -- зрелой Софии Лорен. Но нетрудно догадаться, что роль заглавного витязя в фильме исполнила не она. Дива играет возлюбленную Сида, блистает молодой красотой, несказанно эффектной в обрамлении средневековых одежд и готических головных уборов. Фольклорного воителя, человека былинной доблести и житийного благородства играет Чарлтон Хестон (звезда образцового исторического киноколосса "Бен Гур"). Именно Хестон был "манком" для тогдашнего зрителя и негоже нынче красть у него фильм.

Картина Энтони Манна "Сид" -- один из самых качественных костюмных боевиков рубежа 50 -- 60-х годов, достойный образец большого стиля. В основе сценария -- сюжет драмы Корнеля и фабульные мотивы испанской эпической поэзии. Впрочем, нормы поведения и образы людей XI века модернизированы в нем по классическим голливудским стандартам. Легенда превращена в романтизированную биографию. Корнелевская "драма чести" трансформировалась в "жестокий романс". Тем не менее постановщику удается удержать это роскошное "кино для масс" от сползания к показному дурновкусию. Эпичность в фильме созидается не только временной протяженностью (182 минуты), "Сид" снят для широкого экрана, режиссер же виртуозно манипулирует аттракционными возможностями "растянутого прямоугольника". К сожалению, телевизионный экран неизбежно нивелирует эти пространственные эффекты: грандиозные пейзажные панорамы, многотысячные массовки батальных сцен втиснуты в чужеродную им раму камерного квадрата. Но за эти метаморфозы некого винить.

А вот за небрежность переводчиков полную ответственность несет видеокомпания. В числе актеров на обложке упомянут некто Раф Вэллоун (в виду имелся Раф Валлоне, звезда итальянского неореализма). Мавританские имамы и эмиры в русском закадровом тексте величают друг друга исключительно "милордами". Зато героине Софии Лорен пришлось проститься с ее природным именем. В "союзовском" "Эль Сиде" красавицу называют Жерменой. В переводах пьесы Корнеля возлюбленная Сида именуется Хименой. Если вслушаться в оригинальную фонограмму, можно разобрать явственное "Шимейн" (Химена) -- так произносят американцы это звучное испанское имя.

Переводчикам компании "Союз-видео" случалось допускать и более вопиющие ляпы. Остроумная гонконгская пародия на фильмы о Джеймсе Бонде From Beijing with Love (режиссерры Стивен Чоу и Ли Лик Чи) выпущена под названием "Из Бейджинга с любовью". А ведь достаточно было поглядеть на карту или в немудреный словарь, чтобы опознать в иноязычном топониме Пекин, столицу Китайской Народной Республики.

"Лоуренс Аравийский"

Лидеры российского видеобизнеса специализируются на заокеанском мейнстриме. Некоторые из них связаны контрактами с определенными американскими студиями. "Премьер-видео" выпускает картины компаний Miramax и 20th Century Fox, "Варус Видео" работает с Warner Bros., "Видеосервис" -- с диснеевским подразделением Buena Vista и с кинематографическим конгломератом Columbia/TriStar. В пакетах лент голливудских мейджоров порой проскальзывает и современная классика.

"Видеосервис" сподобился выпустить легендарную картину Дэвида Лина "Лоуренс Аравийский" (1962), да еще в отреставрированной версии 1988 года, в коей качество изображения и звука приведены в соответствие с современными стандартами. Реализацией этой версии "Лоуренса Аравийского" изначально занимался голливудский гигант Columbia, поэтому фильм британского производства и оказался в пакете его картин. Надо заметить, что "Лоуренс Аравийский" -- не единственный фильм Лина на легальном видео. Под маркой "Варус" выходил отреставрированный (и, к сожалению, дублированный) вариант его "Доктора Живаго".

"Лоуренс Аравийский" занимает почетные места во всех синефильских рейтингах. Но большей части наших соотечественников закордонный шедевр был либо недоступен, либо незнаком. Герой эпоса -- полковник британской армии Томас Эдвард Лоуренс в годы первой мировой войны сумел объединить разрозненные арабские племена для борьбы с империей турок, смог внушить диковатым бедуинам идеи арабского национализма (которые ближневосточные диктаторы успешно эксплуатируют и по сей день). Лоуренс Питера O'Тулла -- мечтатель и прагматик, человек беспримерного мужества и вместе с тем склонный к театральным эффектам позер. Сын чопорной викторианской эпохи, Лоуренс обретает кураж в беспределе кровопролитных битв, Аравийская пустыня высвобождает из-под напластований культуры его утаенное прежде естество самца, безудержно стремящегося к доминированию. Натурные съемки производились в Иордании и Марокко. Пейзажи пустыни стали в фильме не просто фоном событий -- визуальной доминантой, суровым ликом природы, чья первородная магия преображает психику искателя приключений. Уникальные качества картины -- полное отсутствие женщин, заведомый отказ от нормативных для традиционного сюжетосложения любовных томлений. Нидамам, ни женственным ценностям в мачистском мире Лоуренса места нет. Но как только войну сменяет мир, сам герой-пустынник отторгается новым уставом истории.

К "чудесам" "Лоуренса Аравийского" стоит отнести и наличие в картине самостоятельных "музыкальных моментов", сочиненных Морисом Жарром. Еще до титров на фоне черного экрана и стоп-кадров грядущих битв звучит пространная пафосная увертюра, между двумя "действиями" фильма также переброшен мостик симфонической интродукции. Подобное вторжение в кино принципов музыкального театра можно наблюдать и в описанных выше лентах "Сид" (музыка Миклоша Рожи) и "К востоку от рая" (музыка Леонарда Розенмана), но именно в "Лоуренсе Аравийском" данный прием наиболее нагляден. Кинематограф рубежа 50 -- 60-х годов стремился к ярко выраженной монументальности (в противовес интимности телеэкрана). Хронометраж картин стал приближаться к протяженности опер ("Лоуренс Аравийский" длится 228 минут). "Музыкальные моменты" в фильмах-колоссах были вполне функциональны. Увертюры давали зрителям время освоиться с пространством кинозала (отыскать свое место, закупить поп-корн), интродукции обозначали пресловутый "порог мочевого пузыря", предоставляя аудитории шанс освободить нутро от выпитой загодя кока-колы.

"Реквием войны"

Покупая тот или иной фильм у зарубежного партнера, отечественная компания имеет возможность приобретать несколько видов прав одновременно -- права на видео, театральный прокат и телевизионный показ. Впоследствии весь этот спектр прав или какая-то из его составляющих могут быть переданы другой российской фирме. Отдельные мелкие компании благодаря подобной практике собственно и держатся на плаву. Не выходя самостоятельно на зарубежный рынок, они приобретают видеоправа у кинопрокатных фирм или же перекупают "неликвиды" крупных видеодистрибьюторов. Так, права на фильм Дерека Джармена "Реквием войны" первоначально принадлежали солидной компании "Совенчер", но в конце концов оказались во владении фирмы "Авекс".

Выход на легальном видео одной из лучших лент культового британского автора Дерека Джармена -- событие одновременно и радостное, и прискорбное. Умиляет сам факт появления очередной кинематографической диковины. Злит вопиющая некомпетентность "издателей", которые так и не поняли, что же, собственно, они выпустили в свет. Ляпы начинаются с перевода заглавия. Фильм Джармена -- уникальный в мировом кино опыт экранизации академического музыкального произведения, изначально не предназначенного для театра. В основе картины не опера с ее жесткой повествовательной структурой, а оратория -- мозаика из канонических заупокойных текстов (на латинском языке) и стихотворений Уилфреда Оуэна -- английского поэта, погибшего в сражениях первой мировой войны. Это сочинение Бенджамина Бриттена хорошо известно у нас под названием "Военный реквием". Дерек Джармен попытался визуализировать метафоры Оуэна и музыкальные образы оратории. Вместо линейной фабулы -- скрещения ассоциативных рядов, вместо традиционной драмы -- мистерия. Актеры-натурщики (в числе коих Натаниел Паркер, Тильда Суинтон и даже сэр Лоренс Оливье) изображают не частных лиц, а персонифицированные абстракции -- Поэта, Неизвестного солдата, старушку Мать, милосердную Медсестру, Авраама, приносящего в жертву бесстрастному божеству любимого отпрыска Исаака. В "Военном реквиеме" Джармену удается довольно удачно (по меркам 1988 года) балансировать на стыке декадентского эстетства и масскультового кича, сплавлять визуальные излишества с прямолинейной пацифистской дидактикой.

Имя композитора даже не упомянуто на обложке кассеты, зато нерусскими буквами начертано: "Songs by Galina Vishnevskaya" (выходит, именно знаменитая певица ответственна за всю "музыкальную часть"). Голос Вишневской действительно звучит за кадром, но на равных с ней в записи фонограммы участвовали не менее славные музыканты: немецкий баритон Дитрих Фишер-Дискау и британский тенор Питер Пирс, дирижировал же ораторией ее создатель -- Бенджамин Бриттен. Качество фонограммы на кассете "Авекса" оставляет желать лучшего -- имеют место недопустимые для музыкального фильма шипы, скрипы, скачки-перепады низких и высоких частот, придыхания переводчика¹. Для сохранения чистоты саундтрека стоило бы отказаться от закадровой начитки, субтитрировать фильм или сопроводить кассету вкладышем с кратким либретто, а может быть, с переложением канонических латинских текстов и стихотворений Уилфреда Оуэна. В любом случае этот необычный фильм требовал нестандартных подходов. Но компания "Авекс" не стала тратить ни денег, ни сил; на обложке кассеты белым по зеленому отпечатали: "субкультовый авагард" (именно так!). С "авексовского" на русский это определение скорее всего переводится так: "культовый фильм, впитавший эстетику британских маргиналов (в данном случае вкусовые пристрастия приверженцев тамошней гей-культуры) и потому не похожий на привычные зрителю голливудские драмы и боевики". Кроме недостающих букв в малопонятных словосочетаниях обложка способна позабавить завзятого ерника и другими курьезами -- на ее лицевой стороне режиссер именуется Ярманом (на тыльной -- все-таки Джарменом), там же к числу его произведений прибавлен загадочный фильм "Король Английский" (вероятно, имелась в виду картина The Last of England).

"Однажды в Китае"

Всякий российский киноман (благодаря глянцевым журналам) знает назубок, что Джон Ву -- заочный ментор культового Тарантино, что любимец дам Ван Дамм превыше всех иных режиссеров ценит изготовителей гонконгского "экшн". Но только в 1998 году поток разносортных гонконгских картин заполонил наконец и отечественный видеорынок. Событие это связано не столько с европейскими и американскими модными поветриями -- ажиотаж вокруг азиатских фильмов в западном мире, похоже, уже сходит на нет.

Разгадка феномена в другом -- рынок у нас дик. Конкуренция российских фирм до заоблачных высот взвинтила цены на модные американские блокбастеры. Наибольшим успехом в России по-прежнему пользуется "экшн" -- пиротехника, погони, мордобой. В сравнении с голливудскими (и окологолливудскими) аналогами гонконгские боевики на международных видеоярмарках предлагали почти что задаром. В нагрузку к "боевым искусствам" шли и фильмы иных жанров, главным образом приключенческие комедии. Из крупных российских компаний выпуском гонконгских лент не пренебрегал только "Союз". Но несколько более мелких фирм сделали гонконгский "экшн" своей основной специализацией. "Стилан-видео", выпустив пару значительных лент Цуй Харка, сконцентрировала свое внимание на раскрученных актерских фамилиях (реализовав давние фильмы Брюса Ли и Джеки Чана, а также ранние картины с участием звезды гангстерских драм Чоу Юнь Фа). На дешевых и посредственных "мордобойных" лентах строила свой имидж компания "Студия Бест". Немало азиатских лент различного достоинства было выпущено и компанией "Арена".

Из шести существующих на данный момент фильмов костюмно-приключенческого цикла Цуй Харка "Однажды в Китае", снятых между 1990 и 1996 годами, в России на легальном видео вышло уже четыре. Первый и второй фильмы цикла, режиссером которых был сам Цуй Харк, выпущены под маркой "Стилан". "Однажды в Китае-4" издан "Союзом". В этой ленте Цуй Харк выступил только в качестве сценариста и продюсера, постановщиком стал Ен Бун, а звезду первых фильмов Джета Ли в центральной роли сменил Чжао Вен Чжу. "Союзу" же принадлежат права и на пятый фильм цикла. Шестая картина под названием "Американские приключения" выпущена компанией "Арена". Любопытно, что в данном случае видеодистрибьюторы не смогли или не захотели распознать цикловую принадлежность картины, на которую недвусмысленно указывает ее оригинальный заголовок (Once upon a time in China & America). Цуй Харк снова выступил только в качестве продюсера. Режиссировал фильм известный комедиограф Само Хунг, что не могло не воздействовать на жанровую природу картины. Геройствовал, впрочем, прежний премьер -- Джет Ли.

Название цикла "Однажды в Китае" -- это не только отсылка к знаменитой ленте Серджо Леоне "Однажды в Америке", это, скорее, указание на фольклорные корни былинных фабул картин ("once upon a time" -- зачин народных сказок, аналог русского "жили-были"). Главный герой этой серии -- Вон Фей Хун, маэстро кун фу, целитель тел и душ, правдолюбец, борец с мракобесием эзотерических сект и произволом чиновных негодяев -- не изобретение Цуй Харка. Фильмы о нем делали и другие режиссеры, вне рамок данного цикла (одну из этих лент -- "Герой из героев" Чан Чин Чуна и Юна Ву Пина с Донни Юном в выигрышной роли -- выпустила на видео компания "Студия Бест").

Но именно Цуй Харку в первой же картине серии удалось установить идеальный баланс героического, мелодраматического, комедийного элементов и ориентальной экзотики. Героическую тему цикла ведет неустрашимый Вон Фей Хун (который в соответствии с фольклорным каноном лишен внятного возраста и возможности стареть). Лирическую -- эмансипированная барышня, кузина Ли (актриса Розамунд Кван), о коей доблестный витязь тайно вздыхает десятилетиями. Комическую -- кто-нибудь из прислужников-учеников (совсем как в почтенной шекспировской драме). Действие всех фильмов (за исключением последнего) происходит в южном Китае, в последние десятилетия правления маньчжурской династии Цинь. Вторая половина прошлого века была эпохой резкой вестернизации страны, породившей, с одной стороны, тип свободомыслящего интеллигента (в фильме "Однажды в Китае-2" в качестве экранного персонажа появляется сам доктор Сун Ят-Сен, отец-основатель республиканского Китая), с другой -- почвеннические движения эзотерических сект, которые время от времени учиняли иноземцам и местным отступникам от традиций весьма кровавые разборки. Алчность чужаков и продажность императорских наместников поддерживали атмосферу зыблемого хаоса, удобную для ежечасного победительного геройства.

Главнейшее достоинство картин Цуй Харка -- сцены единоборств. Его "балеты кунфу" ведут свою родословную не от банального уличного мордобоя, а от изысканных батальных сцен китайского традиционного театра, Пекинской оперы. Цуй Харк в совершенстве владеет искусством подачи полетного акробатического движения, постоянно добиваясь нежданных чудес и диковинных иллюзий. Для достижения эффекта парения движение обычно снимается им с нижней точки, раскладывается на фазы и собирается заново из нескольких дублей. В первых двух фильмах цикла режиссерскому мастерству Цуй Харка сопутствует неподдельное вдохновение. Постановщик четвертой картины Ен Бун смог продемонстрировать лишь холодноватое мастерство. Фильм "Однажды в Китае-4" -- пример рутинного сиквела, сюжетные ходы исчерпаны в предыдущих лентах, былые находки, окаменев, превратились в стандартный набор для ремесленного конструирования. Осознав проблемы цикла, Цуй Харк отправил героев за океан -- на дикий-предикий Запад, переместив их прямиком в реальность вестерна, а в постановщики пригласил комедиографа. Само Хунг позволил себе почти кощунственное -- он стал иронизировать над самим Вон Фей Хуном. И хотя ирония режиссера была совершенно беззлобна -- любое осмеяние былинного героя уже означает признание его несовершенств, что равнозначно убиению-развенчанию кумира.

Эти заметки были задуманы (и частично написаны) во времена докризисные. Мнилось -- они беглый абрис положения дел в российском видеобизнесе. Журнальный цикл нескор -- и не будет ли данный текст к моменту его выхода в свет читаться ностальгическим мемуаром по безвозвратно минувшей эпохе, я нынче, честное слово, предсказать не берусь.

¹ Описывая технические кондиции кассеты, я имею в виду эталонный вариант, запись, произведенную на студии той компании, чей товарный знак украшает обложку. Но отечество наше безразмерно, производить большое количество готовой продукции и развозить ее по отдаленным городам и весям видеодистрибьюторам невыгодно экономически. Вместо штабелей кассет региональные дилеры приобретают сублицензию -- "полиграфию" (обложки, наклейки, голографические марки, удостоверяющие "фирменность") и так называемый "мастер". Тиражирование же происходит на местах. Качество этой продукции может быть самым различным, тем более что столичный видеодистрибьютор не имеет возможности, а зачастую и не стремится контролировать его.