Алексей Герман: «Изгоняющий дьявола»

Фильм Алексея Германа "Хрусталев, машину!" вызывает интерес давно -- с того самого момента, когда режиссер впервые объявил о своем замысле. Мучительно долгим оказался его путь к воплощению, трудной и прихотливой -- прокатная судьба готовой картины. Отечественный зритель еще не видел "Хрусталева", невнятную реакцию каннской публики пытаются расшифровать вот уже целый год. Зимой фильм вышел в Париже, городе, быть может, и заслужившем своей неистребимой страстью к кино право первой ночи. Теперь мы толкуем отзывы французской прессы -- на картину Германа откликнулись ведущие критики, крупнейшие газеты, журналы, телепрограммы. Единодушное признание фильма, зачисленного французами в разряд главных художественных откровений уходящего века, не может зачеркнуть факт непонимания или неполного понимания иностранными зрителями этой исторической фрески из жизни загадочных русских. Герману это известно: кажется, эту невозможность постичь -- оценив объем и услышав все обертоны -- наш "абсурд и ужас" (как выразился он в одном из интервью) мастер заложил в поэтику своей картины. С другой стороны, он часто вспоминает сегодня в ответ на недоумение или растерянность, что те же упреки в "непрозрачности" ему приходилось выслушивать после каждой из своих картин. "Спустя годы всем все показалось кристально ясным", -- говорит он. Так или иначе, Герман не прячет концы в воду, не лукавит и не мистифицирует: общаясь с иностранными журналистами, он терпелив, подробен и откровенен. В ожидании приближающейся встречи с "Хрусталевым", предваряя подробный рассказ о нем, который появится на страницах нашего журнала, было бы неразумно сегодня не воспользоваться этими парижскими беседами режиссера с первыми зрителями его фильма. В этом номере мы публикуем разговор Алексея Германа с известным французским критиком Сержем Тубиана, председателем редколлегии родственного нам журнала Cahiers du cinema, и его заместителем Шарлем Тессоном при участии продюсера Ги Зелигмана.

Н.Зархи

-- Когда мы встретились с вами в 1989 году в Санкт-Петербурге, который тогда еще назывался Ленинградом, вы рассказали о замысле вашего фильма "Хрусталев, машину!". Сегодня вы приехали, чтобы представить его в Париже. Как прожили вы эти десять лет, во время которых Россия эволюционировала гораздо быстрее, чем вы: пока вы делали фильм, страна очень изменилась...

-- Эта эволюция началась с борьбы за демократию. Затем вся демократия выродилась в стрельбу из говнометов. Все стали качать дерьмо пожарными шлангами и вымазались с ног до головы. И это мы стали называть демократией. Из народного голосования, народного волеизъявления получилось одно дерьмо. Демократы обрушивались на коммунистов, коммунисты на демократов. Потом мы узнали, что все разворовано. Вернулись к исходной точке. Теперь убивают демократов одного за другим. И все прекрасно знают, что никто никогда не арестует виновных. Крайне правые -- теперь они левые -- возвращаются во власть. Могли ли мы себе представить, что сегодня в России пятнадцать процентов населения будут симпатизировать Сталину! Гитлер тоже истреблял другие народы, но Сталин-то истреблял свой собственный. Как это можно забыть?

Наши выдающиеся демократы, выступающие по радио и с телеэкранов, никогда не говорят о Солженицыне! Вся демократия свелась в конечном счете к порнофильмам по вечерам. Сегодня телевидение зарабатывает деньги благодаря этим фильмам с голыми задницами, и это чудовищно.

-- В вашем фильме власть символизируют длинные вереницы больших черных автомобилей. В фильмах о мафии, например в "Крестном отце" Копполы, ритуал появления главарей, боссов тот же. Эта ассоциация...

-- Я никогда об этом не думал, это, скорее, исторический факт. Когда в Политбюро поняли, что Сталину совсем плохо, они стали бояться, что кто-то один захватит власть и уберет всех остальных. Кто это будет, они не знали. Поэтому боялись передвигаться в одиночку. Членов Политбюро было двенадцать, плюс охрана, и они всегда передвигались вместе. Хрущев об этом писал. Мы разыскали двенадцать старых правительственных машин, двенадцать ЗИСов. На них, действительно, были авиационные двигатели. Корпус был бронированным, толстым, и внутри оставалось очень мало места, чтобы разместиться. Двигатели были очень тяжелыми и очень мощными. В начале фильма эти машины ездят по Москве более или менее спокойно. Потом ими овладевает беспокойство. В конце должна стать понятной причина непрерывного снования "хозяев" и, соответственно, тревога, которую вызывал у населения вид этих черных кортежей, длинных цепочек лакированных ЗИСов, пересекающих ночную Москву. ЗИСы эти создали нам немало хлопот. У нас ведь дело обстоит не так просто, как в Соединенных Штатах, где достаточно позвонить и сказать: "Мне нужно двенадцать паккардов завтра в шесть часов утра, будьте любезны подготовить". Нам пришлось искать машины по всей России. Одну мы привезли из Сибири, другую -- с Украины. Много времени ушло на то, чтобы их отреставрировать, отлакировать.

-- Создается впечатление, что в своем фильме вы хотели в жанре притчи или фарса представить повседневную жизнь народа при Сталине.

-- Нас совершенно не интересовал ни Сталин, ни данный политический период. Мы хотели сделать фильм о России, а Сталин -- это крайняя точка в истории страны. Ленин не менее важен, но он просто более устарел. Можно было бы взять и эпоху Ленина...

-- Да, но вас при Ленине еще не было...

-- ...и не такая уж большая это была бы разница. Можно было бы сделать фильм о времени Петра Великого. Это всегдашнее несчастье России: в ней обожают тиранов и отталкивают людей прямых. В истории России нет ни одного убитого тирана, в то время как цари, скорее, благорасположенные к гражданам и к тому же предлагавшие реформы, которые этим гражданам должны были принести облегчение участи, становились жертвами убийц или уходили, как уходит мой герой Генерал, -- жить где придется и как придется. Другой момент. Русская ментальность такова, что каждый мечтает о том, чтобы стать кем-то другим. Один царь стал странником, другой -- монахом, Петр Великий клялся, что хотел бы быть плотником в Голландии. Уйти, скрыться: это желание -- важная составляющая русской ментальности. Чем ты выше в социальной иерархии, тем больше испытываешь такое давление, внутреннее и внешнее. Надо помнить, что Россия не Европа, она занимает промежуточное положение: "физически", телом, что ли, она похожа на Европу, но внутренне близка к Азии. Демократию здесь презирают, она только злит и раздражает. Когда мой начальник отдает мне приказ, я исполняю, но если я имею право отказаться, все стопорится. Так говорю не я один, так говорили поэты. Достоевский родился в России, но должен был пройти через каторгу. Все поэты поколения моего деда были убиты. Сломаны были практически все крупные художники поколения отца. Борис Пастернак не был ни убит, ни отправлен в ГУЛАГ, но он умер от страха, получив Нобелевскую премию. Страна такая. Я видел рисунки Достоевского, изображающие его персонажей, все они были уродами. Когда он написал: "Красота спасет мир", -- он думал преимущественно о внутренней красоте и потому рисовал уродов. Иероним Босх больший реалист, чем Рубенс. Если мы проанализируем себя, присмотримся к себе попристальнее, то убедимся, что мы достаточно уродливы. Особенно я...

Вот все эти соображения об истории страны и ее социальной психологии и побудили нас сделать фильм о несчастной судьбе России, о насилии, лжи и в то же время о тотальном всепрощенчестве. Все прощают, все плачут, все друг друга жалеют. Мы не хотели вести линейное повествование о приключениях Генерала: как его преследовали, изгоняли, как пришел иностранец, как он хотел ему помочь, как его убили, как мальчик донес, как он выдал своего отца... Мы хотели воспользоваться формой, разработанной великими писателями, великими художниками. Мы все знаем, что Босх писал преимущественно образы ада. Но у него были и великолепные портреты, запечатлевшие прекрасные лица. Все перемешано.

-- У нас не создалось впечатления, что речь идет о детском кошмаре -- о чудовищной жизни взрослых, какой она запомнилась ребенку.

-- Значит, я где-то ошибся, ведь ребенок -- это я сам. Речь идет о моих детских трагедиях.

-- Но если фильм, как вы говорите, рассказан с точки зрения ребенка -- это подтверждает и закадровый голос, -- то как объяснить наличие в нем некоторых важнейших событий, свидетелем которых мальчик быть не мог?

-- Как мальчик мог вообразить, что Генерал поставит себе на голову стакан с водой? Это фантазия. Мальчик нафантазировал или увидел во сне жизнь Генерала. Но мы должны были сделать так, чтобы зритель в это поверил. Мы следуем определенной логике событий... и думаем, что мальчик так же представлял их себе.

-- Вы сказали, что фильм имел в виду не конкретного тирана, но тип тирана, который родился и прижился на Руси. Можно ли в таком случае сказать, что фильм не представляет собой специфической критики сталинизма? Может быть, это и сбило с толку зрителей в Канне?..

-- Нет, в известном смысле этот фильм направлен против конкретного тирана -- Сталина. Так как именно при этом режиме можно было схватить генерала, врача и засунуть ему ручку от метлы в анальное отверстие. Половина зрителей, смотревших фильм, просто не понимают, почему с героем так поступили, и считают, что автор чего-то не договорил, что-то упустил. Этот режим истязает Генерала, низводит его до животного состояния, а он все принимает. Вплоть до того момента, когда тиран умирает. Возникает действительно бредовая ситуация. Сталин -- незадолго до смерти -- отправил в ГУЛАГ всю элиту советской медицины. Это было дело о так называемом "заговоре убийц в белых халатах", направленное против врачей-евреев. Вся эта элита, и прежде всего кардиологи, была в ГУЛАГе. Сталин, страдавший гипертонией, сам себялечил по медицинскому учебнику. Однажды врачам, находившимся в тюрьме, показали анамнез больного, имени которого им не назвали, с тем чтобы они поставили диагноз. Один из специалистов вынес недвусмысленное заключение: "Необходимо умереть". Конечно, речь шла о Сталине. Когда в мемуарах пишут, что за мгновение до смерти Сталин погрозил кому-то рукой или что-то там сказал, то это вранье. Его мозг к тому времени уже перестал работать. Официально о его болезни объявили З марта, но фактически 1 марта его уже не было в живых.
"Хрусталев, машину!"

-- Отчего умер Сталин?

-- От кровоизлияния в мозг. Поэтому Генерала привезли из тюрьмы как специалиста по болезням головного мозга. Думали, что он сможет сделать операцию и удалить кровяной сгусток, тромб. Сегодня такую операцию можно было бы произвести. Но мозг Сталина был уже мертв к тому моменту, когда у его постели оказался Генерал.

-- Вы сняли Сталина лежащим...

-- Генерала привезли в последний момент. Мы как раз стремились создать очень сильный образ тирана. Ведь у его ног была половина мира. И Франция в том числе, не в обиду вам будь сказано.

-- Мои родители плакали, узнав о смерти Сталина!

-- А мой отец бегал по своему кабинету, повторяя: "Сдох, сдох мерзавец, хуже уже не будет!" Мой отец, писатель, был однажды приглашен на завтрак к Сталину, пил с ним водку, имел Сталинские премии, ордена, медали. Но тогда, в начале 50-х, он уже понимал, что это был дьявол. Он знал его лично.

Ги Зелигман. Вернемся немного назад, потому что на один вопрос ты по-настоящему не ответил. Этот фильм, конечно, был плохо принят в Канне, потому что люди не поняли, разоблачаешь ли ты сталинский режим.

-- На каждого идиота не угодишь. Разве я могу оправдывать этот режим, если я показываю в фильме главного героя, ассоциирующегося с образом моего отца, которого подвергают пыткам, вынуждают сосать член уголовника, низводят до скотского состояния? Разве я пытаюсь оправдать Сталина? Нет. Я пытаюсь показать, что происходило с людьми и с самим тираном перед его смертью. Кто этот тиран? Старикашка, умирающий в собственном дерьме. Впрочем, это исторический факт. Сталин боялся, как все. Он плакал. После бунта Петр Великий, памятники которому рассеяны по всей России, отрубил одному бунтовщику руки и ноги, а затем вздернул его на дыбу. Три дня он возвращался и разговаривал с этим несчастным. Тот просил отправить его в монастырь, а царь ему отвечал: "Нет, ты будешь подыхать здесь, и мы будем разговаривать". Вот вам -- великий царь. Я не знаю, как он умирал. Может быть, тоже плакал.

-- Только что вы говорили, что Россия хотела осуществить эксперимент с демократизацией, но что вашей стране этот путь не подходит. Хотели ли вы этим сказать, что любить государство, уважать его законы непременно означает у вас любить вождя или боготворить образ отца? Неизбежно ли тождество отца народов и тирана?

-- Да, именно это я и хотел сказать в фильме. Я думаю, что Россия более расположена к монархии, к тирании, чем к демократии. Мне трудно так говорить, потому что я люблю эту страну. Но у нас плохо заканчивается любой исторический эксперимент. Не все осмеливаются это признать.

-- Вы хотели защитить образ отца, противопоставляя его образу отца народов?

-- Конечно. Отец в фильме -- человек, хотя и со своими недостатками. Он алкоголик, он бросает семью, сына ради собственного счастья. Но это смелый человек. Посмотрите, как он переносит все, что на него обрушилось: он заплакал всего один раз, когда увидел сына рядом с телефоном. Это человек большого мужества. Конечно, к такой личности испытываешь сочувствие.

-- Такое чувство, что двойник Генерала выполняет не столько драматургическую функцию как персонаж, необходимый для развития фабулы повествования: он призван, видимо, обозначить символ -- у ребенка два отца, биологический и символический, причем последний -- чистый продукт государства.

-- Я не смогу вам это объяснить, как не смогу объяснить историю с двойником. Как говорят в России: "Когда ссышь, два пальца мочишь". Генерал говорит в какой-то момент: "Мне состряпали двойника, чтобы трибуналу было легче ломать комедию". В России все знают, что когда во время процессов от обвиняемых не удавалось получить признания с помощью пыток, на место настоящих обвиняемых ставили двойников, которые признавались во всем. Солженицын пишет, что режим был весьма охоч до больших зрелищных процессов. До зрелищ вообще, до спектаклей. Власти, органы очень любили подослать к вам какого-нибудь странника, просящего приюта. Он проводил у вас две или три ночи в разговорах о Боге, а через два дня он же вас и арестовывал. В книге Солженицына есть глава, которая называется "Корзина для салата". Имеются в виду грузовики, которые перевозили заключенных. По-русски их называли или "воронками", или "черными Марусями". Маруся -- это женское имя...
"Хрусталев, машину!"

Ги Зелигман. А во Франции гильотину прозвали "черной вдовой"...

-- Эти грузовики часто перекрашивали под фургоны для перевозки продовольствия. Известного писателя Льва Разгона перевозили в фургоне с надписью "Битая дичь". Вы понимаете, цель этого "театра" была -- напугать Генерала. Все прошло "хорошо", он испугался: он понял, что если к нему в госпиталь без его ведома подсаживают двойника, то значит, готовится заговор. Недавно я прочел описание ареста одного человека. Его избивали и пытали. Он отказывался признать себя виновным. Наконец следователь ему сказал: "Извини, ты действительно невиновен, и я прошу тебя только об одном: я тебя отпускаю, мы остаемся друзьями, я отвожу тебя домой". Он отвез его к нему домой, поднялся с ним по лестнице, и в момент, когда этот человек поднес руку к кнопке звонка, следователь произнес: "А теперь подпиши протокол". Подписал без звука. И его снова забрали в тюрьму, где он просидел десять лет. Потому что именно в тот момент, когда он собирался позвонить, он и признал себя виновным. Но мы не хотели сделать фильм о пытках в сталинскую эпоху. В фильме изнасилованный Генерал засыпает на плече того, кто его изнасиловал. Просыпается он медленно. Проснувшись, еще отчасти ощущает себя генералом, а затем весь этот ужас возвращается в его сознание.

Фильм рассказывает о людях: о моем отце, о моей матери, о нашем шофере, о нашей домработнице. Я хотел, чтобы после моей смерти что-то осталось на земле. Когда я умру, моя жена Светлана в лучшем случае выйдет замуж за другого. Сын повесит на стенку мою фотографию. Мир, который был вокруг меня и во мне, перестанет существовать. И единственный способ сохранить этот мир -- оставить его на куске кинопленки. Даже если это мир придуманный и искаженный. Действительно, во второй половине фильма мы многое придумали -- коллизии, образы должны были сгустить, укрупнить то, что было в реальности. К этой реальности, к этому миру мы испытывали одновременно любовь и ненависть. Потому что в нем было все -- и красота, и ужас.

Одним из образов фильма стал плевок в зеркало -- я с омерзением плюнул в свое отражение. Так завершается в картине история моих первых ночных поллюций: в детстве родители мне ничего об этом не говорили, никак меня не готовили. Наутро я все это увидел и испытал отвращение и ужас, я казался себе грязным чудовищем, психопатом, по мне текло что-то липкое -- в общем, кошмар. И я плюнул в зеркало. Многое, как я сказал, выдумано. Так, я никогда не доносил на своего отца в КГБ. Это чистая выдумка. Никто не убивал Линденберга, шведского журналиста. Он умер естественной смертью. Генерал у нас носил фамилию Глинский -- это фамилия моей тети. В последний момент я испугался и поменял ее на Кленский. Есть в фильме персонажи с фамилиями, позаимствованными у умерших либо живых людей, вполне реальных. Я оставил в фильме имена нашей домработницы Нади, ее сына Бори, которого она родила от одного немца. Они все время дрались с нашим шофером Колей. С детства я помню реплику, обращенную к Наде: "В 42-м ты была беременна, но от кого?" Из-за того немца Надя побывала в тюрьме. Она обожала моего отца, очень любила меня и презирала мою маму. Ее любимая фраза: "Плевать я на вас хотела!"

-- Думаете ли вы, что когда-нибудь будет создана настоящая история сталинизма?

-- Я думаю, что мы рассказали правдивую историю сталинизма.

-- Да, но неполную. У вас все-таки определенный круг героев: врачи, артисты, писатели...

-- Может, через сто лет кто-то напишет всю правду о том времени, не раньше. Петр Великий был великим мерзавцем, но еще и сейчас об этом не решаются говорить. При том, что так или иначе он истребил треть населения России.

Ги Зелигман. Сто тысяч погибло при строительстве Санкт-Петербурга...

-- Принять решение строить город на болоте -- что это доказывает? Это доказывает, я думаю, что жизнь людей, своих людей, русских, не ставилась ни во что. Позже -- то же самое. Революционные идеалы были уничтожены не Сталиным, это сделал Ленин уже в первые дни революции.

-- Как строится ваша кинематографическая стратегия?

-- Практика часто опрокидывает все стратегические замыслы. "Проверку на дорогах" мы сняли в традиционном стиле -- как вестерн. Этот фильм не понравился, он был воспринят как политическое кино, запрещен, пятнадцать лет пролежал на полке. А снят он, как какой-нибудь фильм Скорсезе: нормальная, привычная поэтика, линейное повествование. Может быть, немного похуже Скорсезе. Или получше, не знаю. "Хрусталев, машину!" я не мог снимать таким образом. И даже "Моего друга Ивана Лапшина" -- тоже не мог. "Хрусталев" не позволял мне снимать в традиционной манере. Разбивка на эпизоды возможна, когда ты, автор, находишься над материалом, когда ты ведешь рассказ. В этом фильме я хотел быть внутри истории, а не над ней. Так что мы попытались осуществить это проникновение внутрь происходящего. Оказалось, что это очень сложно. Надо было строить большие многоплановые и многофигурные композиции, использовать длинные панорамы, в которых все актеры должны были работать одновременно. Поскольку две трети исполнителей были непрофессионалами, я должен был учить их ремеслу. Кино -- это искусство, основанное на крупном плане и на ритме. Было очень сложно построить фильм так, чтобы все, что происходит, было связано между собой: школа, мать, отец... Это была работа на износ. Я уже не мог бы ее повторить. Достаточно было одному актеру ошибиться или камере вздрогнуть, и приходилось все начинать сначала. Мы потратили два месяца на то, чтобы преодолеть дрожание камеры.

-- Вы использовали Steadycam?

-- Нет, все было снято вручную. Мы не смогли бы этого сделать со Steadycam. Мы сохранили только один коротенький кусочек сцены, снятый Steadycam: когда задерживают маленького психа.

-- И, однако, все интерьерные сцены -- в квартире и даже в госпитале, в начале...

-- Для этих сцен мы взяли четыре автомобильных колеса, сколотили платформу и установили на ней маленький кран. Такое впечатление, что это снято с плеча, но камера была закреплена на шесте. За исключением еврейской коммуналки, все помещения были построены в павильоне студии. Построить декорацию или оплатить съемки в естественном интерьере -- это одно и то же, те же деньги. Но технологически в павильоне проще устанавливать свет, подвозить аксессуары, актеров. Правда, цены на все подскочили. У нас все теперь дороже, чем в Польше или в Венгрии. Зато большое преимущество -- людям можно не платить.

Ги Зелигман. Я часто видел, как ты снимаешь. Ты неделями репетируешь один план-эпизод. Но ты никогда не смотришь в глазок камеры. И никогда не просматриваешь отснятый материал. В какой момент ты понимаешь, получился план или не получился?

-- Я просматриваю отснятый материал. Но я действительно никогда не смотрю в глазок кинокамеры, потому что я доверяю своему оператору. Это мое второе "Я". Если это не так, я с ним не работаю. До начала съемок мы разговариваем в течение трех месяцев, рисуем каждый план, снимаем короткие планы. Плюс ко всему, в России никто не любит работать. Как только ты заглянешь в глазок, главный оператор тут же с невероятной радостью переложит на тебя всю ответственность. И дальше я уже ничего не смогу с ним сделать, хоть убей... Когда я не смотрю в камеру, трясется он, так как вся ответственность на нем. Если я посмотрю в камеру хоть один раз, оператор перестает быть художником и становится исполнителем. А так -- он художник, автор, который должен приспособиться к моему видению: его взгляд должен быть таким же, он должен страдать, как я, и, как я, трястись.
"Хрусталев, машину!"

-- Это ваш двойник.

-- Да, и он должен меня бояться. А если я буду смотреть в камеру, он больше не будет меня бояться. Он мне ответит: "Так ведь ты тоже смотрел".

-- Это похоже на тиранию.

-- После тридцати лет работы к этому приходишь. Кино не любит добрых. Вот собрались десять человек. Все читают сценарий. Все тебя любят, все с тобой согласны, все заодно. Однажды ты произносишь: "Мотор! Начали!" -- и все уходят. Ты остаешься один. В этот момент тебе нужна палка, чтобы всех колотить, чтобы у них трещали ребра и чтобы каждый бежал туда, куда тебе надо. А иначе ты погиб. Фильм может быть сделан без режиссера. Главный оператор будет снимать, актер -- играть, монтажница потом склеит, продюсер даст ей указания. Для трех четвертей фильмов, которые показывают в кино и на телевидении, режиссер не нужен. Не стану скрывать, что в моей группе меня боялись, хотя я не чудовище. У меня на съемке было трое студентов-стажеров. Так вот, эти трое были единственными членами съемочной группы, которых я по-настоящему любил: я всегда думал, что если я не сплю, то, может быть, и они не спят. Они могли ругаться из-за плохо сделанного плана или неудачной игры актера, они жили фильмом. Вот такими должны быть все на картине. Фильм уже закончен, а эти три ассистента по-прежнему получают маленькую зарплату. Вот этих я любил и люблю по-прежнему. Остальные -- заменяемые...

-- Можете ли вы объяснить выбор черно-белого изображения?

-- Ваша мать жива?

-- Да.

-- А ваш отец?

-- Тоже.

-- У вас есть родные, которые умерли?

-- Да.

-- Закройте глаза. Представьте себе этих людей в цвете. У вас ничего не получится. У воспоминаний нет цвета. Можно попробовать снять их в цвете. Иногда кажется -- красиво, но уже через триста метров понимаешь, что портишь фильм. Странно, но цвет убивает реальность. Конечно, некоторые вещи можно снимать в цвете: облака, зиму, северное море. Можно сделать в цвете приключенческий фильм на средневековом материале. Но нужно поймать цвет. "Рим Феллини" -- это черно-белый фильм или цветной?

-- Цветной. Первый план фильма, огромная пробка машин, в цвете.

-- А у меня сохранилось чувство, что он черно-белый. Это лучший фильм из всех, какие я знаю.

Ги Зелигман. Когда мы начинали делать фильм, ты хотел иметь черно-белое изображение с пятнами цвета. Я даже спрашивал у Франсуа Эда, который реставрировал копию "Праздничного дня" Жака Тати, как это сделать. В конце концов мы должны были от этой затеи отказаться: оказалось, что это слишком дорого. А почему ты так хотел?

-- Потому что эти инкрустации цвета должны были подчеркнуть качество черно-белого изображения, усилить его.

Ги Зелигман. Ты снял пробуждение Алексея в цвете.

-- Снял. И попробовал сделать то же в сцене с грузовиком. Но получилось менее сурово, хотя главный оператор Владимир Ильин прекрасно работает с цветом.

-- В фильме почти все время идет снег, все как бы рисуется на белом фоне. Кроме того, снег заглушает звук. Не слышен шум автомашин...

-- Россия -- это страна снегов. Снег идет не всегда, но когда люди вспоминают о России, они чаще думают о снеге, чем о лете. Что же касается звуков, то тут у нас был особый замысел. Мы смотрели "Андрея Рублева" десяток раз, но не слушая того, что говорят герои. На одиннадцатый раз, когда я прослушал текст, фильм перестал мне нравиться. Кино -- это пластическое искусство, искусство поэзии, но не искусство текста. Однако без текста тоже нельзя обойтись, значит, в фильме нужны несколько фраз, которые запомнятся. Все остальное -- звуки. Мы постарались подобрать сочетание звуков, создать плотную звуковую завесу, среду, откуда время от времени вырываются нужные реплики. В конце концов, и эти фразы были не очень интересными, не очень значительными. Организовать такой звуковой ряд было необычайно трудно. Ведь непрофессиональные актеры говорили на собственном языке, широко используя жаргон, поэтому нужно было их переозвучивать. Кем? Если взять для переозвучания профессиональных актеров, то какой смысл работать с непрофессионалами? Нужно было найти русских людей, совпадающих по типу с нашими исполнителями, из тех же мест, чтоб они тоже не были бы актерами, но могли бы произнести текст. Настоящий русский язык, язык крестьян, язык мелких буржуа, исчез полностью. Теперь московское акание существует как усредненный, нивелированный диалект, которым все и пользуются. Мы же хотели получить более типизированную речь. Мы использовали всего одного актера, который действительно говорил, как крестьянин, совершенно избегая подделки, фальши, -- это ведь сразу слышишь.

Ги Зелигман. Можешь ты еще рассказать о звуке? Я ни разу не видел, чтобы кто-то так микшировал, как ты. Как будто ты считаешь, что скорость звука ниже скорости света. В сцене столкновения машины Линденберга с грузовиком мы видим изображение и лишь затем слышим звук катастрофы.

-- В моей работе есть много вещей, которые я не могу объяснить и которые мне удаются от страха. Я не сплю несколько ночей подряд, а затем что-нибудь придумываю. Когда я был в Санкт-Петербурге, я понял, что все прямые, реалистические звуки не годятся. Мы взяли двух озвучивателей по фамилии Фигнер, отца и сына, потомков революционерки, совершившей в свое время покушение на Александра II, а потом сидевшей при Сталине. Эти два озвучивателя переделали нам все звуки. В фильме нет ни одного естественного звука.

-- Когда отец идет по заснеженной улице, у него отстает подметка на сапоге, и он ее отрывает. Персонаж находится в глубине кадра, но создается впечатление звукового крупного плана. Как если бы звук соответствовал врезке крупных планов или перебивке общих планов крупными.

-- Совершенно верно. Мы очень часто стремились вводить звук на стыке, при переходе от одного плана к другому. Чтобы подчеркнуть или смягчить переход. Звук гораздо экспрессивнее разговора. Куросава придумал очень странные звуки. Например, звуки мечей. Очень трудно сделать что-то такое, что приближается к реальному звуку. Мы использовали все что попало -- насосы, воду...

-- То, что работает в направлении аллегории.

-- Да, аллегории, может быть, случайной. Когда Генерал пытается убежать из своего госпиталя, он открывает шкаф с ложной стенкой в глубине. Он перекладывает простыни, и в какой-то момент одна из них цепляется за бюст Сталина. И он тогда говорит: "Ну и что?"

-- Я смотрел фильм два раза, и у меня создалось впечатление, что принципы мизансценирования, построения кадра и организации звука нацелены на создание атмосферы веселой, почти бурлеска, а разговоры идут о кошмаре, трагедии. Существует какое-то опьянение...

-- Это правда. Текст веселый и забавный. Иногда я удивляюсь, что люди не смеются. Американцы и японцы много смеялись во время просмотров. Мы старались, чтобы получилось забавно. Но, может быть, это не до всех доходит.

-- Почему? Разве в Канне никто не смеялся?

-- Я не хотел идти на просмотр. Я сам когда-то был членом жюри этого фестиваля, и я знал, что фильмы такого типа там не проходят. Но Ги, мой продюсер, здесь присутствующий, думал, что мне пойти нужно. Так вот, я не знаю, почему они не смеялись. Но я знаю, что это такое -- быть членом жюри. Каждый защищает своих, отстаивает фильмы своей страны. С этим ничего не поделаешь. Жиль Жакоб был над ситуацией, он ни на кого не давил. Фильм им не понравился, что я могу поделать? Конечно, если бы в течение трех или четырех лет подбирали бы таких членов жюри, которые давали бы премии таким фильмам, как "Хрусталев", то Каннского фестиваля уже не было бы. Жилю Жакобу фильм очень нравится, и он думает, что через пять лет этот фильм станет классикой.

-- Ваши фильмы всегда связаны с историческими моментами. Два фильма посвящены второй мировой войне -- с лагерями, предателями и реальным врагом. Другой период -- 30-е годы, борьба с бандитизмом, который расцвел в ту пору. И в последнем фильме действие происходит в период смуты. Вам нравится делать кино о таких вот периодах хаоса? Впрочем, Куросаве это тоже нравилось...

-- Я бы с удовольствием сделал фильм о средних веках или о ХIХ веке. Я совершенно не хочу делать фильм о современности, потому что она мне не нравится. Я не могу делать фильм о персонажах, которых не люблю. Я должен их ненавидеть и любить. Русскую современность я ненавижу, но не люблю. Как же я могу ее снимать? Посмотрите "Проверку на дорогах". Здесь все вырублено топором. По официальным данным, в стране было десять миллионов пленных. После войны, когда эти десять миллионов вернулись в Россию, они все были отправлены в ГУЛАГ. Там они провели десять лет в лучшем случае. Конечно, все это затронуло их семьи, отцов, матерей, жен, детей. Считается, что все они были вскоре реабилитированы, но в действительности это произошло только в 1989 году. А до этого они рассматривались как государственные преступники, изменники, хотя и были освобождены. Было много русских не только в армии Власова, но также в подразделениях немецкой армии. Каждая дивизия имела русский батальон в своем составе. В них насчитывалось около двух миллионов человек. Их держали в лагерях по двадцать пять лет. Большинство этих людей не были мерзавцами или предателями, а были просто несчастными заключенными. В свое время нам показалось, что в фильме можно поднять эту проблему. "Проверка..." была снята в 1970 году, официально приводимые даты не верны. После этого фильма нам дали жизни, фильм был запрещен. Что касается меня, то, как говорит Алексей, герой фильма, я летел впереди собственного крика. Другая была задача.

-- Каковы точные даты начала и конца съемок фильма "Хрусталев, машину!"?

-- 22 декабря 1992-го и 20 июня 1996 года. Первый день был кошмаром. Актриса явилась пьяная вдрызг. Хотя договор был уже подписан, она потребовала у меня сумасшедшую зарплату. Мы были в центре Москвы в разгар зимы, снег лежал повсюду; у нас был поезд того времени, все статисты на месте, автомобили, ночь. Я подумал и ответил: "Я никуда не годный режиссер, но я также педагог. Поэтому возвращайся в гостиницу, оставь там свой костюм и все аксессуары и катись к чертовой матери, чтобы я тебя больше не видел". На следующий день она стала на колени и сказала: "Я хочу сниматься". Это был первый день, я принял успокоительное и пошел спать. Потом эта актриса мне объяснила: "Вчера мой муж разбил машину, вот почему я хотела получить маленькую прибавку". А последний съемочный день... В последний день мы красим воздушные шарики в ный цвет. Все очень оживлены. Трактор привозит сумасшедшего из лагеря; сумасшедший смотрит в небо, показывает пальцем и говорит: "Liberty". И мы видим два маленьких шарика в небе. Все очень нервничали, потому что стол был уже накрыт, банкет, водка... Все хотели снять поскорей, но солнца было слишком много, надо было ждать, пока оно сядет. Прождали до двух часов утра. И сотрудники мне сказали: "Даже в последний день съемок ты был ужасен".

Париж, 24 ноября 1998 года

Перевод с французского Марии Божович