Только о кино

Глава 7

Осенью 1964-го, едва-едва год просуществовало Госкино, сняли Хрущева. То, что творилось при нем последние года полтора, напоминало какой-то тяжкий бред. И когда все разрешилось снятием, явилось чувство облегчения. Политический финиш Хрущева был малодостойным и тягостным для страны и для каждого человека, мало-мальски способного думать.

Утром, на следующий день после пленума ЦК (о котором и слышно не было), ко мне зашел замечательный наш администратор Мотя Кацнельсон: "Слышал, Хрущева сняли?" Я говорю: "Ты что, с ума сошел?"

Потом наш секретарь парткома, которого по-тихому вызвали в райком, звонит мне часа в три и говорит: "Приезжай, очень важное совещание, собирают всех руководителей организаций и предприятий, расположенных на территории Фрунзенского района". Я говорю: "Хрущева, что ли, сняли?" "Ты откуда знаешь?" -- "От Мотьки".

Приехал в райком. Довольно жесткая по содержанию информация, перечислены все грехи Хрущева, тогда-то впервые по отношению к нему прозвучало слово "волюнтаризм". Мне запомнился призыв секретаря райкома аккуратнее "производить процедуру снятия портретов в кабинетах": "Прошу не допустить надругательств над портретами Никиты Сергеевича. Мы не должны унижать советского человека". А наутро появились сообщения: по состоянию здоровья, по заявлению, то есть буквально за ночь все характеристики, факты и обстоятельства были заменены.

Но тем не менее "Заставу Ильича" выпускают. Вопреки ожиданиям и слухам триумфально появляется "Председатель", и даже в скором времени Михаил Александрович Ульянов получает Ленинскую премию. То есть вроде продолжается оттепель, кажется даже, что оттепель набирает новый виток, новую силу. Да и перемены в Союзе воспринимались оптимистично, несмотря на какие-то личные привязанности, как у меня, к Пырьеву и сожаление в связи с его уходом. Все "старики" были выведены из состава оргкомитета и на их место пришли те, чьими дебютами мы еще вчера восхищались, с кем мы связывали понятие "новое советское кино". Пришли те, кто под крылом Пырьева в минувшие годы показывал порой чудеса мужества, гражданственности, отстаивая достоинство и судьбу фильмов своих товарищей. Ну чего стоило одно появление Андрея Тарковского на первом заседании нового оргкомитета. Забегая вперед, скажу, что Андрей Арсеньевич как-то очень быстро разобрался в том, что происходило. На заседаниях оргкомитета был иронично немногословен, а вскоре перестал на них появляться. Не знаю, предчувствовал ли Тарковский, что именно этот секретариат будет казнить его фильм "Зеркало"?

Что же произошло, почему эта смена руководства в Союзе оказалась первым шагом в застой? Почему люди достойные оказались спустя, правда, почти двадцать лет объектами яростной критики на V съезде кинематографистов? Почему список киногенералов, пусть даже с излишней жестокостью, но отторгнутых киносредой, возглавил Лев Александрович Кулиджанов, которого я считаю одним из самых талантливых режиссеров 50 -- 60-х годов и человеком, наделенным духовными качествами высокой пробы?

Л.Кулиджанов --
человек, системе ненужный,
но которым она
пыталась пользоваться

Впервые я увидел Кулиджанова зимой 1956 года. Все тот же ВГИК. У раздевалки стоит Сергей Константинович Скворцов, режиссер редкостной судьбы, никогда ничего в кино не снявший, не облеченный никакими высокими званиями, во ВГИКе он был одним из самых непререкаемых авторитетов. И хотя среди вгиковских мастеров были Довженко, Герасимов, Згуриди, Копалин, заведующим кафедрой режиссуры был Сергей Скворцов. При этом он работал в мастерской у Сергея Иосифовича Юткевича в качестве подмастерья. Кстати, никто никогда его подмастерьем не назвал. Это скорее был очень крепкий, сильный тандем. Потом Скворцов сделал удивительный, но в духе именно того времени шаг. В какой-то момент поняв, просчитав, осознав, что в Минске собирается довольно интересная и сильная компания молодых режиссеров (это было ближе ко второй половине 60-х), он оставил ВГИК и поехал на "Беларусьфильм" художественным руководителем студии, а в Москву приезжал на субботу и воскресенье. А закончил он жизнь как-то тихо. Я его встречал, когда он был уже пенсионером, он был, как всегда, элегантен и чем-то неуловимо похож на актера Олега Петровича Жакова: умное лицо, хорошие манеры.

Так вот, Скворцов стоит у вгиковского гардероба, беседует с кем-то мне незнакомым. Глубокая лысина, чуть вздернутый нос, усики -- Лев Кулиджанов, потом-то я узнал. А тогда кто его мог знать, это было до фильма "Это начиналось так...", который он поставил вместе с Сегелем. И Кулиджанов рассказывает Скворцову о свежем фильме И.Хейфица "Дело Румянцева" со свойственной ему мягкой улыбкой, к которой мы потом все привыкли, а в глазах свет высочайшего одобрения. Он пересказывет эпизод, когда девушка засыпает в машине на плече у героя и тот, чтобы не разбудить ее, сбавляет скорость, и (крупный план) -- колесо осторожно переезжает через колдобину на дороге. "Дорогого стоит, дорогого стоит", -- несколько раз повторил Лев Александрович. Не зная, кто это, почему этот человек во ВГИКе, почему его Скворцов слушает так внимательно, я был поражен интонацией доброжелательности, интонацией влюбленности в чужую удачу -- "дорогого стоит".

Вскоре после того, как Кулиджанов стал первым секретарем Союза, он снял картину "Синяя тетрадь" по Казакевичу. Тогда это было в общем-то последнее слово в лениниане: Ленин в Разливе, Ленин с Зиновьевым -- это было ново и информационно и по художественной реабилитации персонажей нашей истории, ведь за несколько лет до этого Сергей Иосифович Юткевич, не моргнув глазом, снял в фильме "Рассказы о Ленине" новеллу о солдате Мухине, где действие также происходило в Разливе, но Зиновьева там не было (как Пырьев всегда любил говорить: "Абрамчик выпал"). Вся драма идей, которую потом в своей повести "Синяя тетрадь" попытался воссоздать Казакевич на более реальном историческом материале, была подменена средней пробы -- хотя и сценаристом был Габрилович -- детективом с участием простого солдата Мухина в исполнении Геннадия Юхтина, солдата, совершенно очарованного во время обыска на квартире Ленина его бедностью -- даже обручальные колечки медные -- и поэтому взявшего на себя миссию спасения Ленина от царских ищеек.

Кулиджанов сделал добротный, хороший фильм. Судить, как он соотносился (равно и повесть Эммануила Казакевича) с подлинной историей, сегодня трудно. Все, что касается наследия Ленина, нам еще предстоит заново пройти, продумать. Однако стоит заметить: не случайно же рукопись "Государство и революция" -- синяя ленинская тетрадь -- многие годы даже не входила в популярные хрестоматии по истории КПСС. Все-таки было в ней, с точки зрения и культового периода, и даже оттепели, а тем более застоя, что-то будоражущее, тревожное и, стало быть, запретное.

Так или иначе, Кулиджанов снял достойный фильм, и при ближайшем выдвижении на Ленинскую премию в Союз кинематографистов поступило предложение представить Льва Александровича и группу его соавторов на соискание этой высокой награды. Хорошо помню реакцию Кулиджанова. Он сказал мягко: "Вы знаете, мне, конечно, очень хочется получить Ленинскую премию, и я надеюсь, что когда-нибудь ее заслужу. Но эта картина не относится к числу моих лучших и выдвижение ее на Ленинскую премию кажется мне ошибкой. Мне это может причинить в дальнейшем больше огорчений, чем радости".

Ну как можно было не уважать такого человека? Хотя, честно говоря, сам факт выхода именно Кулиджанова на руководящую номенклатурную орбиту для меня остается загадкой.

Он воспринимался как художник, лишенный административных амбиций, даже талант организатора хромал. И вдруг с образованием Кинокомитета Кулиджанова назначили начальником производственного главка. Это не первый случай в практике нашего кино. И Михаил Ильич Ромм был перед войной начальником главка, и Михаил Константинович Калатозов был заместителем министра кинематографии, а теперь вот пришел Кулиджанов. Но почему именно Кулиджанов, почему, скажем, не Ростоцкий, значительно более активный? Тогда, правда, говорили, что это Сергей Аполлинариевич Герасимов очень разумно и точно расставляет своих учеников, дабы упрочить и увеличить свое влияние в кинематографе. Может быть, все может быть. Во всяком случае, рекомендовать его он мог, потому что Герасимов действительно очень любил Льва Александровича.

Не могу судить, каким начальником главка был Лев Александрович, по-моему, ничего судьбоносного при нем не произошло; проработав в Госкино едва ли год, он перешел в оргкомитет Союза кинематографистов. Союз наш стали исподволь, мягко перестраивать по образцу и подобию уже имевшегося -- Союза писателей, который с самого начала был своеобразным министерством литературы. Мне рассказывал В.Е.Баскаков, и это примечательно, что когда разогнали РАПП известным постановлением ЦК на рубеже 20 -- 30-х годов, то писатели (среди них был и А.Фадеев) написали Сталину письмо, в котором выражали свое недоумение и обиду. Там были примерно такие слова: "Мы же считали себя отделом Центрального Комитета, ведавшим вопросами литературы". И товарищ Сталин их не разочаровал -- и Союз писателей стал то ли отделом ЦК,

Иван Александрович Пырьев, напомню, бравировал своей непричастностью к партийным органам. Он же никуда не "входил", никуда не избирался. А Кулиджанов вскоре стал (он сам ничего не добивался) и кандидатом в члены ЦК, и депутатом Верховного Совета. И Союз таким образом стал организацией, очень плотно включенной в "систему", что определенно связало руки его лидеру.

С появлением Госкино и Романова визиты аппаратчиков в Союз стали регулярными не только в дни пленумов, они приходили и на заседания секретариата. Но среди аппаратчиков того времени заметны были люди, выдвинутые оттепелью. В подотделе кино работали несколько замечательных в своем роде людей, например, уже упоминавшийся мною Георгий Куницын. Умница, философ, он той же группы крови, что и Лен Вячеславович Карпинский (они дружили долгие годы). Я как-то зашел к своей знакомой еще по ЦК ВЛКСМ Нине Ильичевой. Кстати, человек очень светлый. И вот мы с Ниной разговариваем, вдруг заходит Куницын. Говорит: "Слушай, Нина, я читал твою статью. Ты что там, -- продолжает он шутливо, но очень заинтересованно, -- выступила против моего учения о положительном герое?" И начинается теоретический спор двух очень подготовленных, знающих, думающих людей.

Правда, время их прошло быстро. Появился в качестве заведующего восстановленным отделом культуры ЦК Василий Филимонович Шауро. Он очень любил, когда его называли Василь с Ореховыми Глазами, поскольку так его назвал Шолохов. И наши дипломаты от кино, вроде Романа Лазаревича Кармена, по телефону обращались к нему: "Василь, здравствуйте, здравствуйте, Василь с Ореховыми Глазами".

Впрочем, у кинематографистов Шауро быстро заработал еще одно прозвище -- Великий Немой. Он приходил на пленумы, сидел на различного рода совещаниях, но никто никогда не слышал его голоса. Он все время молчал. Ни одного публичного выступления, ни одной реплики, открывающей его отношение к происходящему. Сидел и молчал. Поэтому я помню, как изумился зал на одном из съездов, еще кулиджановских, когда впервые услышал речь Шауро. Она была весьма лапидарна. Он сказал: "Так вот, предлагаются такие-то, такие-то, такие-то. Есть возражения, есть дополнения?" Естественно, пленум безмолвствует. "Ну тогда проголосуем?" -- "Проголосуем". Проголосовали. "Против есть?" -- "Нет". "Демократичнее процедуру провести было невозможно", -- сказал, улыбаясь, Василий Филимонович.

В целом такая манера поведения Шауро, я уверен, была не случайна. Ведь вспомните, наши партийные руководители всегда посещали выставки, театральные премьеры, какие-то торжественные концерты, но никогда, практически никогда не появлялись на мероприятиях, связанных с кино, с кинопросмотрами. Очень интересная тактика в отношении самого массового из искусств.

Помню только один случай, когда Никита Сергеевич Хрущев приехал в 1961 году на открытие Московского кинофестиваля. Была показана очень хорошая английская картина "В субботу вечером, в воскресенье утром". Алберт Финни играл рабочего парня, который в свободное от завода время мается, не может разобраться в своей любви к девушке, одновременно прелюбодействует с замужней немолодой женщиной, проводит время в пивных, дерется и так далее. Хрущев на все это поглядел, жутко обиделся на рабочий класс Англии и уже на закрытие фестиваля не пришел, поехал на легкоатлетический матч СССР -- США.

Это стало своеобразной традицией: не ходили на просмотры, ходили на футбол. И можно их понять, ведь кино действительно, хотите -- не хотите, искусство соборное. А как же может уважающий себя руководитель сидеть и смотреть фильм вместе с залом? Вдруг картина ему не понравится, а залу понра-вится?!

Поэтому были введены и распространены дачные просмотры, это тоже одна из примет застоя. Сталин хоть с соратниками смотрел, а тут каждый со своей семьей, может быть, один на один с экраном, а потом это имело последствия, в чем мы не раз убеждались. Ритуал был отработан, значение его все осознавали, например, когда я много лет спустя стал первым заместителем председателя Госкино СССР и приходилось этим заниматься, мне регулярно, по-моему, в четверг, приносили роспись фильмов по залам членов Политбюро. И это был акт не формальный, надо было посмотреть, что посылаем, а что, может быть, и не надо посылать, потому что бывали казусы.

Один из первых проколов Алексея Владимировича Романова случился, когда ему позвонили и сказали, что нужен фильм для показа на Всесоюзном съезде колхозников. Он спросил подчиненных, есть ли новые фильмы на колхозную тематику. Оказалось, есть -- "Только три ночи" Г.Егизарова. В главной роли Нина Гуляева, появившаяся недавно в небольшой, но очень ярко сыгранной роли в картине Ю.Райзмана "Твой современник". "Кого же она играет в новой картине?" -- наверное, поинтересовался Алексей Владимирович. -- "А играет она передовую колхозницу, бригадиршу". -- "А, ну вот замечательно, как раз для съезда колхозников". Посмотрели картину в ЦК -- и вдруг скандал. Почему? Действие фильма происходит в приволжском селе, разделенном рекой, героиня живет на одном берегу, а на другом берегу живет молодой красивый киномеханик. Героиня то ли разведена, то ли вдова, у нее есть ребенок . Этот киномеханик переправляется регулярно на лодке на другой берег крутить фильмы в клубе. У героев возобновляется давний роман. Однако все не просто. Киномеханик живет как бы на двух берегах жизни. Но в таких тонкостях разбираться не стали, а возмутились тем, что на съезд колхозников прислали картину, где положительная героиня живет во грехе с чужим мужем. Скандал. Алексею Владимировичу за это очень попало, стали даже разбираться с кинематографом вообще. Комитет по кинематографии понизили в ранге. У Романова отобрали "Чайку", пересадили его на "Волгу".

Постепенно, день ото дня, год от года формировалась в Союзе тенденция -- не высовываться, искать целесообразность в каждом решении, которое может попасться на глаза власти. А власть ласкала. Одна из примет застоя -- это обилие знаков внимания кинематографистам. Ведь тогда были введены парадные, так называемые объединенные пленумы творческих союзов, посвященные разного рода годовщинам и событиям, когда приглашали в Кремль, и это было лестно. Причем это уже были акции широкие, открытые. Хрущев-то проводил свои разносные встречи с деятелями искусства при закрытых дверях, а тут все нараспашку. Укоренялась новая система ценностей и в нашем Союзе: быть причастным, быть приглашаемым, быть обласканным, получить звание.

Мне кажется, постепенно в менталитете поколения, представители которого образовали кулиджановскую команду, как бы проявился комплекс горьковских дачников. Вспомните монолог Суслова: "Мы наголодались в молодости". Да, у них действительно была трудная юность, у кого-то и фронтовая, кровавая, с ранением, с инвалидностями, у кого-то просто голодная. Потом они воспитывались в атмосфере, когда ценили звания, понимали, что начальство существует для того, чтобы давать указания. И чтобы спасти фильм, часто надо было прибегать к эзоповому языку или соглашаться с начальством.

Недаром же Володя Наумов с каким-то необъяснимым удовольствием вспоминает эпизод своей юности, когда после смерти Игоря Савченко ему, Александру Алову и Григорию Мелик-Авакову было поручено завершить картину "Тарас Шевченко", смонтировать, доснять эпилог: пионеры славят великого поэта у его могилы. Наумов вспоминал, что их вызвал И.Г.Большаков после показа картины Сталину и сказал: "Иосиф Виссарионович дал двадцать два замечания". Алов потянулся за карандашом, чтобы записать. "Не смейте записывать, -- заорал Большаков, -- запомните". И сам на память продиктовал все двадцать два замечания. Были там и весьма своеобразные. Например, Сталин спросил, почему Чернышевский на себя не похож? "Знаете, это было то время, когда он еще не носил бороды, он был молодым человеком". "Тем более, не надо большую правду, -- сказал Иосиф Виссарионович, -- подчинять мелкой правденке. Нехорошо, когда молодой человек учит старика". Переделали, Чернышевский стал похож на свои классические портреты. И так было принято, это были правила игры с властью.

Еще один пример. Уже из времен застоя. Перечитывая биографию Булгакова, я узнал о том, что Сталин по пьесе "Бег" высказал единственное замечание: чтобы Булгаков вставил в свою пьесу еще пару снов, которые бы объясняли неизбежность краха Хлудова, неизбежность победы советской власти. И вот то, чего Сталин не мог добиться от Булгакова, ценой чему были болезнь, унижение и все, что обрушилось на великого писателя, Алов и Наумов в своем фильме "Бег" воплотили блистательно -- вспомните эпизоды с Фрунзе, эпизоды с Красной Армией, бой в степи. Они действительно добавили сны Хлудова, которые объясняли, что крах белого движения неизбежен, трагически неизбежен. Сделали это талантливо, органично, однако они играли по правилам. Но им удалось отстоять название фильма -- они убедили Романова, что картина должна называться "Бег", а не "Путь в бездну", как это было в рабочем варианте.

Когда я слышу сетования кого-то из наших мастеров уже весьма почтенного -- семидесяти-семидесятипятилетнего -- возраста, я вспоминаю, что их предшественники -- Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко -- до этих лет не то что не дожили, но даже и не приблизились к ним. А наши ребята, фронтовики, вошли в возраст, и слава тебе Господи, и дай им Бог еще и здоровья, и счастья, и долгих лет. Но я помню сцену на Карловарском фестивале 1982 года: мы сидим вечером на балконе, выпиваем, и один из наших маститых вдруг буквально заплакал, стал рассказывать о том, как тяжело ему жилось, как каждую его картину мытарили, запрещали. Ну мытарить-то мытарили, но не все, прямо скажу, очень-то мытарились, принимая к исполнению, с сожалением, наверное, но к неуклонному исполнению то, что говорило начальство.

Поэтому, забегая вперед, скажу: когда V съезд провел ревизию полочного кинематографа, то ведь почти не было картин, принадлежавших народным того времени лауреатам всех премий, Героям Социалистического труда, практически не было, за редким исключением, фильмов, изуродованных, перешедших в какое-то новое качество. Ну, можно вспомнить Хуциева, его картину "Застава Ильича". Он подписался, правда, под поправками. Кто-то даже говорил тогда, что лучше бы Марлен ничего не трогал в картине, придет время, она будет выпущена и ее посмотрят в первозданном виде. Он здорово ее, в общем, из- менил. Теперь уже показывается первоначальный, авторский вариант, ну а тогда режиссер подписался под фактически новым фильмом.

У меня еще будет впереди рассказ о природе поправок и их возникновении, кое-что мне удалось посмотреть и понять вблизи, когда в 1984 году я перешел уже непосредственно на работу в Кинокомитет, но общая тональность, общий настрой были таковы, что поправки не страшны, был мотив веры в целесообразность -- начальство все-таки право. Эта ржа постепенно разъедала наш Союз да и наш кинематограф. В этой связи скажу: когда мы говорим о том, что с перестройкой, с наступлением демократии мы потеряли великий кинематограф, то иногда хочется спросить, а был ли кинематограф периода застоя великим?

У нас, безусловно, был кинематограф большого стиля, как принято характеризовать этот стиль в мире. В годы оттепели начало ему положил С.А.Герасимов экранизацией "Тихого Дона", а потом, уже на переходе в застой и в застойные годы, блистательно возвысил С.Ф.Бондарчук фильмами "Война и мир", "Ватерлоо". Снимали замечательные фильмы Ростоцкий, Гайдай. Были картины, которые совершенно не уступали мировым стандартам, поэтому они пользовались успехом и за рубежом и вполне были способны завоевать сердце зрителя. Родился вариант пырьевского, только в мелодраматическом ключе, кинематографа -- кино Евгения Матвеева. Усков и Краснопольский всегда снимали то, что с жадностью смотрели зрители. То есть это был кинематограф довольно высоких кондиций, пользующийся вниманием, успехом. Но для того, чтобы называться великим, ему не хватало того, что было в нашем кино в 20-е годы, даже в совсем непростые 30-е и в период оттепели, особенно в начальный ее период, -- прорыва в сфере формы, в области киноязыка, прорыва в тематике, в открытии, в постижении героя. И яркий тому пример -- Юрий Николаевич Озеров, в общем-то достойно, именно в стиле большого кино начавший свою военную эпопею. Озеров вообще интересно начинал, если вспомнить егоранние картины -- "Сын", "Кочубей", особенно "Большая дорога", посвященный Гашеку, где режиссер обнаружил и незаурядный талант комедиографа. Но потом все свелось к монументализму, лишенному драмы. В последних фильмах "Битва за Москву" и "Сталинград" Озерову явно не хватало рядом драматурга, писателя бондаревского толка, поэтому его фильмы превращались в этакие научно-популярные опусы. Так было в известной телевизионной эпопее "Великая Отечественная", рассказывающей примерно про те же эпизоды второй мировой войны, когда Лановой просто входил в кадр и объяснял от автора все, что полагалось для зрителя. А у Озерова то же разыгрывали одетые в костюмы артисты.

Старые мастера все же сохраняли власть над формой. "У озера" и "Дочки-матери" Сергея Герасимова, "Твой современник" и такие лирические драмы, как "Частная жизнь" или "Время желаний", Юлия Райзмана -- это было кино, заслуживающее внимания, успеха и уважения. Но нарастал пресс негласного, необъявленного запрета на все, что не укладывалось в идеологические рамки. Хотя и без того весь кинематограф находился в рамках идеологии принятой, допущенной и канонизированной.

Менялось все. Например, неординарный человек Георгий Куницын был выкинут из партийных органов, очень жестоко был выкинут. Настолько жестоко, что когда, оказавшись после ЦК в Институте мировой литературы, он пытался защитить докторскую диссертацию, ему не позволили.

А история с Л.В.Карпинским, которого выдавили из "Правды" и который сам, как мне рассказывали его друзья, обходил редакцию и просил: ребята, не надо за меня заступаться, вы мне только сделаете хуже. В годы перестройки Карпинский, слава Богу, вернулся в журналистику и был даже главным редактором

"Московских новостей", но ведь в свое время его выкинули отовсюду.

Костя Щербаков, очень известный кино- и театральный критик, поддерживавший "Современник", был уволен из "Комсомолки" из-за статьи, где начальство углядело две-три неосторожные фразы. И хорошо, что Борис Панкин, будущий дипломат, возглавлявший тогда Общество по охране авторских прав, Костю, как говорится, подхватил и направил представителем этого общества в Варшаву.

Менялись и люди. Изменился даже наш Алексей Владимирович Романов, который прежде казался мягким, либеральным, про него кто-то даже говорил: "Романов не умеет ненавидеть". Он ненавидел только Тарковского, поскольку Тарковский слишком дорого ему обошелся.

Действительно, Романову, да и не только ему, Тарковский обошелся дорого. Это стало ясно при первых же просмотрах "Андрея Рублева". Фильм снимался в обстановке повышенного к себе интереса, в том числе и со стороны прессы, еще питавшейся соками либерализма. Например, журнал "Искусство кино", который возглавляла тогда Людмила Павловна Погожева, не просто напечатал сценарий "Рублева", но и опубликовал статьи довольно известных историков, поддерживающих замысел Тарковского. Советская кинематография жила в ожидании крупного, серьезного произведения.

В Госкино фильм приняли. Состоялись просмотры в Доме кино на Воровского, которым сопутствовал необыкновенный успех, жадное внимание определяло отношение к картине. Правда, было непонятно откуда взявшееся ощущение тревоги. В эти дни я накоротке видел Андрея Арсеньевича Тарковского. Он не понимал, чего от него хотят, и говорил о не очень ему ведомых и совсем для него неведомых критиках -- "странные люди". Но странные люди, может быть, не могли выразить, что они хотят, но чего они не хотели, это было понятно. Вскоре замечания по фильму прояснились: фильм однобоко трактует историю. А требовали, например, доснять Куликовскую битву. Кто-то сгоряча договорился, а может быть, и не сгоряча, а по убеждению, по злобе, до того, что эта картина антирусская, что она порочит Россию.

И вот тут я хочу сказать: на примере Тарковского выяснилось, что в системе нет логики. В истории выхода картины много странного. Вроде бы руковод-ство согласилось с участием "Андрея Рублева" в конкурсе Венецианского кинофестиваля. Картина, тем не менее, попала в Канн. Правда, за этим можно было бы разглядеть и провокацию. На Каннском фестивале состоялись коммерческие просмотры, что сделало невозможным участие фильма в других фестивалях класса "А". Обвинили в оплошности тогдашнего представителя "Совэкспортфильма" Отара Тенейшвили.

В.Баскаков,
которого горд назвать
среди своих учителей

И второе, что выяснилось в связи с "Андреем Рублевым", -- система себя провести не даст. Система того, что ей чуждо, не допустит. Ведь были попытки как-то спасти, смягчить ситуацию с "Рублевым". И такую попытку предпринимал Владимир Евтихианович Баскаков, первый заместитель Романова. Его потом уже, в перестроечные времена, достаточно ругали. Валерий Фомин опубликовал много документов, где есть и подпись Баскакова. Это так, но он хотел сделать систему разумной. Я очень хорошо помню: зашел к нему в приемную, и на машинке у секретаря -- проект приказа по поводу фильма "Андрей Рублев". И это явно был документ, который должен был вывести фильм из-под огня. Признать высокую критику и в то же время подчеркнуть, настоять, сохранить ощущение, что мы имеем дело с великим фильмом. Но это не помогло. И в общем-то не случайно. Баскаков буквально через несколько лет после происходящих событий вынужден был уйти из номенклатуры. Даже такой тип чиновника уже был режиму неудобен. Потому что, да, Баскаков многое подписывал, но по-человечески я представляю, сколько крови, сколько переживаний стоила ему каждая подпись. Ведь все же знали: когда запрещали фильм "Комиссар", Баскаков не мог ничего сделать. Он очень хорошо относился к Саше Аскольдову, выдвигал его, послал его на режиссерские курсы, дал ему полнометражную картину для защиты диплома на этих курсах, но спасти "Комиссара" не мог. То, что он переживал, то, что он был совестлив, я знаю очень хорошо. Но система такого не терпела, и коли ты остаешься служить системе, коли у тебя нет мужества с нею порвать или коли система сама тебя не отбросила, ты будешь ее солдатом. Другого никому дано не было.

Первыми на моей памяти обитателями "застойной" полки стали Лариса Шепитько и Андрей Смирнов с их альманахом "Начало неведомого века". Там был еще и третий автор, Генрих Габай. В коридорах говорили, мол, все беды альманаха из-за него: собрался в Израиль. Но ведь сам Габай еще никуда не собирался, он потерпел на Украине за экранизацию повести А.Козачинского "Зеленый фургон". Опять же, только за неординарность. Что там было в этом "Зеленом фургоне"? Ну, ловил юный милиционер бандитов. Работал на советскую власть преданно и энергично. Однако начальство не устроил тон рассказа о юном герое. Например, характерная для того времени мелочь, там в сцене облавы вместе с героем на бандитское логово идет еще один милиционер. У него герой спрашивает: "А у тебя патроны есть?" Он говорит: "Один". Эту реплику заменили. Милиционер показывал, что у него один патрон и говорил: "Хватит".

У Г.Натансона в фильме "Еще раз про любовь" по известной, обошедшей все театры страны пьесе Э.Радзинского "104 страницы про любовь" героиня бортпроводница, как известно, погибает. Так вот, по настоянию Министерства гражданской авиации появилась новая форма цензуры. Если картина о летчиках -- ее теперь посылали на рецензию в МГА, а если об армии, то уж тут политуправление Советской Армии и все Министерство обороны вступали в дело. Так вот, когда фильм показали в Министерстве гражданской авиации, там попросили уточнить, что героиня погибает не во время обычного рейса, а во время специального, прокладывающего новый, неведомый маршрут полета. Значит, может погибнуть наша героиня, может, но в общем, у нас все в порядке, у нас на обычных рейсах аварий не бывает.

Я не хочу сказать, конечно, что в 60-е годы все ограничивалось вот таким полуанекдотическим вмешательством власти в искусство. Одним из первых полузакрытых фильмов были "Двое в степи" Анатолия Эфроса по повести Эммануила Казакевича. Блистательная, по-моему, режиссерская работа, очень неожиданная. Картина о том, как офицер проштрафился, не сумел выполнить военное задание, и его приговаривают к расстрелу. История перехода приговоренного и его конвоира через степь воплощена в фильме необыкновенно талантливо. Правда, Эфрос согласился переделать финал, придав ему оптимизм, сообщив зрителю большую уверенность -- офицер как бы меняется, становится мужественнее. И в конце концов, когда он добирается до штаба, пройдя через невероятно трудные обстоятельства, участвуя в боях, у зрителя появляется надежда на то, что его не расстреляют.

Была и особая хитрая полка. Та же картина "Двое в степи" была тиражирована, отпечатана. Я, например, посмотрел ее в Алма-Ате, ее разослали по всем конторам кинопроката, она формально не была запрещена, но демонстрировали ее неохотно, и даже мне в Алма-Ате показали просто из любезности, как своему, в зале местной конторы кинопроката.

Примерно то же самое произошло позже на Украине с картиной Н.Мащенко "Комиссары". И не запрещена, а никто ее не видит. Круче обошлись с А.Кончаловским, когда он после успеха "Первого учителя" поставил фильм о современной деревне "История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж" по сценарию Юрия Клепикова, который назывался "Год спокойного солнца", то же и со "Скверным анекдотом" А.Алова и В.Наумова, последним их таким молодым фильмом, молодым по дерзости, по едкости. Хотя во время работы им пришлось сделать целый ряд актерских замен, переснимать некоторые эпизоды. Пошли они на это сами еще в фильме "Мир входящему".

То есть власть и система не шутили. Власть и система приводили все в порядок по своему разумению.

Я в своем рассказе стал чаще упоминать сотрудников Госкино, чем людей из Союза кинематографистов. И тут надо объясниться. Дело в том, что летом 1966 года, когда я уже два года проработал директором Бюро пропаганды, меня пригласил к себе, это было после Всесоюзного фестиваля в Киеве, Владимир Николаевич Головня, заместитель председателя Госкино. Он сообщил, что есть мне два предложения. Первое -- перейти в систему Госкино. Речь шла о должности главного редактора на студии "Фильмэкспорт", была такая студия, которая дублировала советские фильмы для некоммерческого показа во всех странах мира. Это предложение я не воспринял, а вот на второе согласился сразу же и с восторгом -- стать главным редактором журнала "Советский фильм" (издание "Совэкспортфильма"). Туда я и перешел к осени 1966 года. С этого периода многие истории, конечно, не будучи посвященным во все до конца, я как-то узнавал, понимал, постигал через журнал.

Вот тогда мы познакомились ближе с Владимиром Евтихиановичем Баскаковым. Я оценил и благородство, и сложность его натуры, которая выражалась отнюдь не только в легендарной репутации Баскакова как человека вспыльчивого, дующего в галстук в минуты гнева. Это в нем было, но в этом больше проявлялась его неординарность, впоследствии его и погубившая. Говорят, что когда он закричал в кабинете у Шауро, тот спокойно и удивленно на него посмотрел, и участь Баскакова была решена. Он из номенклатуры был выведен, поскольку кричать, да еще в ЦК, да еще без разрешения, конечно, никому дозволено не было.

В.Е.Баскаков курировал журнал, причем делал это не формально, и журнал в итоге раскрутили, он из рекламного буклета стал действительно журна- лом, в нем печатались серьезные люди. Чего стоит, скажем, цикл статей Л.Аннинского об отечественных фильмах 60-х годов. Мы перепечатывали и наиболее интересные материалы из других наших киноизданий, но, конечно, если бы не Баскаков, журналу таким не быть. Потому что "Совэкспортфильм" был и тогда одной из самых дремучих организаций, несмотря на то, что субъективно там было много хороших людей.

Но во главе стоял Александр Николаевич Давыдов, человек недюжинного ума, природной хитрости, выходец из Рязани, в прошлом секретарь одного из райкомов партии Москвы, человек, который, зная свое влияние (поскольку за ним стоял КГБ и за ним было право решать судьбу любого сотрудника "Совэкспортфильма"), согнул коллектив в бараний рог. Был и Василий Смирнов, старый партийный газетчик, устраивавший "приемку" каждому советскому фильму, который надо было направлять за рубеж. Полной власти в этом смысле у "Совэкспортфильма" не было, но если можно было ограничить прохождение фильмов неугодных, даже без прямых указаний начальства, стоящего выше, "Совэкспортфильм" старался вовсю. "Гря-я-зь, -- А.Н.Давыдов так, растягивая, произносил это слово, -- грязь, вот, понимаете, не любят на Западе грязь в наших фильмах". Хотя трудно сказать, что в интерпретации "Совэкспортфильма" любили на Западе. Например, фильмы-балеты проваливались со страшной силой во всех странах, люди хотели видеть кино, а не телевизионные версии спектаклей из классического русского репертуара. Сам балет или цирк -- да, но их киноизображение никого не вдохновляло.

В общем-то, деятельность "Совэкспортфильма" была эффективнее внутри СССР, нежели за его пределами. Я уже позже вознамерился написать диссертацию на тему "Советские фильмы за рубежом". Имея доступ к архивам секретной части "Совэкспортфильма", я изучил отчеты (примерно за десять лет) его представителей за рубежом. И каждый отчет начинался сакраментальной фразой "В связи со сложностью политической обстановки в этом году...", далее следовала констатация того, как политическая обстановка помешала представителю "Совэкспортфильма" имярек достойно выполнить возложенные на него обязанности.

Давыдов не любил журнал, не любил и попрекал меня, показывая первый номер "Советского фильма", который начал выходить, по-моему, с 1957 года: "Вот, когда я товарищу Суслову показал этот журнал, он одобрил, сказал, что мы хорошее дело делаем. А то, что сейчас делаете вы, никому не нужно". Но он терпел, потому что руководство Госкино в лице Баскакова, да и Романова, было достаточно лояльно. Особенно Баскаков оберегал и поддерживал линию развития "Советского фильма" из буклета в журнал.

Г.Чухрай --
один из искренних романтиков
советского кино

Ритуал наших взаимоотношений был таков. Баскаков получал журнал, а я через какое-то время осторожно, пользуясь случаем, попадался ему на глаза или прямо записывался к нему на прием, вернее, договаривался о приеме, и он очень подробно рецензировал каждый номер журнала. Но возникали и срывы. Например, в одном из номеров было напечатано интервью с Глебом Панфиловым (это было уже на гребне успеха фильма "Начало"), и было сказано, что Глеб Панфилов приступит скоро к созданию фильма о Жанне д'Арк. Баскаков на одной из редколлегий закричал, впал в неистовство: "Мы не позволим тебе через журнал давить на нас!" Что, кого давить, почему давить, в чем дело, Владимир Евтихианович? Вот тогда впервые мне стало известно о необъяснимом для меня запрете на картину Панфилова.

Или еще. Листая при мне журнал, Баскаков сказал: "Ну вот зачем эта морда здесь?" "Мордой" был портрет актера Леонида Кулагина из фильма "Начало неведомого века" (из новеллы "Ангел", которую снимал Андрей Смирнов).

Тут надо вспомнить вот о чем. На волне косыгинских реформ в кинематографе по инициативе Григория Наумовича Чухрая было затеяно Экспериментальное творческое объединение -- студия, которая должна была выработать новые механизмы усиления связи между фильмом и зрителем, заинтересованности творцов в коммерческом успехе и, соответственно, систему вознаграждения в зависимости от этого успеха. Идея сама по себе не новая, в 30-е годы существовала система отчислений режиссерам с проката, но эту систему как-то забыли, никто даже внятно не мог воспроизвести этот механизм накопления денег и перечисления их на личные счета творцов, поэтому затея Чухрая казалась тогда актуальной и перспективной.

Правда, при всем уважении к Григорию Наумовичу, хочу подчеркнуть два обстоятельства. Во-первых, конечно, душой студии был заместитель Чухрая Владимир Абрамович Познер. Его редко и мало вспоминают в наши дни, а ведь он был замечательным производственником. Долгое время он прожил в Америке, причем, говорят, что он был нашим разведчиком и крышей ему была продюсерская деятельность в Голливуде. Но эта крыша стала его призванием и судьбой. Володя Познер, его сын, мне рассказывал, что отец около четырнадцати лет прожил в Соединенных Штатах и был вхож в дом к Рузвельту, знал многих замечательных американцев. Так вот, я думаю, что всю идею, всю композицию будущей студии Владимир Абрамович придумал сам. Вторым обстоятельством, для чего это нужно было Чухраю, блистательному режиссеру, была неудача на картине "Жили-были старик со старухой". (Все говорили, что Чухрай испортил сценарий Фрида и Дунского. Я, правда, не очень высоко и сам сценарий ставлю, хотя были даже попытки именно его выдвинуть на Ленинскую премию.) Но, конечно же, Чухраем двигало и огромное желание сделать что-то серьезное и полезное для всего кинематографа. Ему принадлежит замечательная фраза, которую я часто вспоминаю: "Все занимаются фильмами, но никто не занимается кинематографом".

К сожалению, Владимир Абрамович Познер рано ушел из жизни. После инфаркта году в 68-м он отошел от дел и вскоре умер. Злые языки говорили, что в последние годы у него испортились отношения с Чухраем. Думаю, дело не в их личных отношениях, об этом судить не берусь, но, наверное, Познер просто понял, что вся деятельность студии умело направлена властью по кругу или по колесу, словно белка.

Я-то думаю, что у него были какие-то более глобальные замыслы по изменению системы нашего производства, а не только системы подсчета доходов и гонораров авторов фильмов. Там работали и Георгий Данелия, и Эдуард Кеосаян, и Эмиль Лотяну. Именно на Экспериментальной киностудии был создан шедевр Владимира Мотыля "Белое солнце пустыни". Это удивительная, может быть, неповторимая удача, единственный выживший и давший плоды гибрид русского фольклора и американского вестерна, украшенный блестящими актерскими работами, хотя опять же злые языки тогда говорили, что, конечно, не Мотыль, а Ибрагимбеков и Ежов да плюс еще привлеченный Марк Заха- ров -- вот кто сделали фильм. Нет, картину сделал Мотыль.

Кстати, Рустам Ибрагимбеков сравнительно недавно рассказывал мне, какую ценную роль сыграл Баскаков в судьбе "Белого солнца пустыни", о чем, когда его разоблачают как адепта застойной цензуры, забывают. Баскаков дал первый и главный совет, очень важный для фильма в целом: Сухов ни в коем случае не должен относиться к обитательницам гарема Абдуллы как к женщинам, они для него нечто бесполое. Тогда в фильме появилась раскованность и правда сказки, образ Сухова наполнился светом, подкрепленным его письмами, его видениями, явлениями в снах Катерины Матвеевны.

По поводу названия -- а первоначально оно было несколько кичевое: "Спасите гарем" -- Баскаков предложил искать что-нибудь нейтральное, может быть, "Белое солнце пустыни". "Берем", -- сказали Ибрагимбеков и Ежов. Более того, Владимиру Евтихиановичу -- это тоже подтверждает Рустам Ибрагимбеков -- принадлежит крылатая фраза "Восток -- дело тонкое".

Студия стала быстро набирать темпы. Но столь же быстро и энергично ее стали ограничивать в правах и возможностях. Например, помню "невидимые миру слезы", когда Г.Данелия затеял фильм "Не горюй!" по рассказу Клода Тилье "Мой дядюшка Бенжамен" (по которому, кстати, и во Франции примерно в те же годы сняли фильм с Жаком Брелем, по-моему, очень плохой). В.А.Познер решил привлечь французов, взять у них пленку "кодак". Но возник скандал. Поднял его Александр Николаевич Давыдов, который обратился к первоисточникам, к ленинским декретам о монополии внешней торговли, и у студии ничего не вышло. В дальнейшем она сделалась просто одной из репертуаропроизводящих единиц.

Да, были картины блистательные, мощные по зрительскому потенциалу, были малоудачные. Почему-то катастрофически не получались на этой студии фильмы современной темы, кроме унылого производственного "Антрацита" что-то ничего и не вспоминается. Но были работы неожиданные, хотя подчиненные тому же закону: сделаешь фильм дешевле, быстрее -- быстрее он окупится, больше получишь прибыли. Вот эта формула сработала даже в случае с такой картиной, как "Если дорог тебе твой дом", очень хорошим документальным фильмом о защите Москвы, который сделал Василий Ордынский и после которого остались бесценные архивные кадры Жукова и других военачальников той поры.

Но под самым серьезным ударом чухраевская студия оказалась, когда там запустили в производство альманах "Начало неведомого века". Беда была не в отъезде Г.Габая, беда (и вина) заключалась в попытке перенести эксперимент экономический в сферу творчества.

Продолжение следует

Продолжение. Начало см.: "Искусство кино", 1999, 1 -- 5, 7.