Нил Гэблер: «Собственная империя»

Как евреи изобрели Голливуд

В их стиле

В те времена у каждой студии было свое лицо, свой стиль.
Если бы зритель пришел в кинотеатр с закрытыми глазами,
а потом открыл их и взглянул на экран, он сразу
определил бы: "А, этот фильм сделан на "РКО".
Этот -- на "Парамаунте". Этот -- на "МГМ".

Билли Уайлдер

Начало.

Вот как они жили в 30-е годы.

Свадьба Ирвинга Тальберга
и Нормы Ширер

Каждое утро Джек Уорнер просыпался часов в девять и сразу же направлялся к телефону -- переговорить с менеджером по производству о планах на день. Потом звонил своему помощнику, который докладывал о поступившей почте и новостях в голливудских газетах. За завтраком (обычно он состоял из половинки грейпфрута, двух тостов и чашечки некрепкого кофе) он просматривал синопсисы сценариев и книг, предложенных на рассмотрение студии. Потом шел в душ. На студии появлялся в полдень.

В час тридцать -- обед в студийном кафе. За столом разговор шел о мелочах: сплетни, скачки. Потом -- в просмотровый зал: ознакомиться с еще не смонтированным материалом, отснятым накануне. Джек не пропускал ни одного метра пленки (так поступали почти все главы студий). На это уходило часа два-три. Затем он удалялся к себе в кабинет, принимал посетителей, разговаривал с главой производственного отдела. Правда, деловые разговоры велись не только в офисе. "Как-то мне нужно было передать бумаги главе производства Дэррилу Зануку, -- вспоминает Милтон Сперлинг, который был тогда на "Уорнере" мальчиком на побегушках. -- Я вошел в кабинет, но за столом никого не было. В соседней комнате я услышал голоса. Я решил, что Занук беседует с Уорнером, направился в коридорчик, соединяющий оба кабинета, и в открытую дверь туалетной комнаты увидел, что Уорнер сидит на толчке и тужится. Потом я услышал плеск воды. Беседовавший с ним Занук дернул за цепочку, не прерывая разговор".

Закончив дела, Уорнер обычно шел к парикмахеру и часто засыпал у него в кресле. Он пристально следил и за своим здоровьем, и за модой. Модельеры регулярно появлялись на студии, и Уорнер нередко покупал по тридцать рубашек за один раз (все недоумевали, что только он с ними делал). Далее, после перерыва, потраченного на себя, -- новые встречи и переговоры.

Заканчивались они уже вечером, но рабочий день на этом не завершался. Руководство студии направлялось на предварительные просмотры фильмов, проходившие обычно в пригороде Лос-Анджелеса, иногда даже в Санта-Барбаре, добираться до которой нужно было минимум час. Джек высказывал свои замечания и предложения, сотрудники их записывали, чтобы потом воплотить в жизнь. Последнее слово всегда оставалось за ним. И только после просмотра Уорнер отправлялся домой.

Остальные -- Кон, Майер, Цукор -- вели примерно такой же образ жизни. Студия поглощала их целиком, хотя производственной необходимости в этом не было. Просто голливудским евреям хотелось, чтобы все шло именно так, потому что только тогда они чувствовали себя хозяевами, господами своей судьбы. Студия была для них воплощением мечты, надежд, власти. Если уж им не удавалось главенствовать в реальном мире большой политики, на студии они создавали свой мир, который полностью им подчинялся. Это и определяло всю студийную систему. Особый облик каждой студии придавали не только интерьер и место-расположение кинотеатров, не только традиции, но более всего -- личность ее хозяина или хозяев. Магнаты строили студии по собственному подобию, чтобы воплощать свои мечты.

"У каждого были свои амбиции и свои способы их реализации, -- говорил Билли Уайлдер. -- "Уорнер бразерс", к примеру, обращалась с писателями более сурово. Там все делалось по часам. В отличие от "МГМ" или от "Парамаунта", где можно было приходить и уходить, когда угодно. Уорнер же лично проверял все помещения студии и гасил свет в туалетах. Такой он был хозяин".

"МГМ" славилась тем, что тратила большие деньги, -- вспоминает Милтон Сперлинг. -- Там, например, всюду стояли шикарные белые телефоны, а у Уорнера -- обыкновенные черные". Строгая экономия сказывалась и на снимавшихся здесь фильмах. Картины "Уорнеров" отличались простотой, динамичностью. Мизансцены в них были плоскими и холодными. Один продюсер вспоминает, что вырезал отдельные кадры из фильма, чтобы ускорить темп. Такой стиль больше всего подходил для современных урбанистических сюжетов. У "Уорнеров" были свои звезды, но они редко отвечали голливудским представлениям о великолепии звезды. Там работали Джеймс Кегни, Хамфри Богарт, Пол Муни, Бетт Дэвис. Пожалуй, лишь миловидный Эрролл Флинн соответствовал образу романтического героя. Все остальные (даже актрисы) были трезвыми, проницательными, циничными людьми.

Частично это объяснялось тем, что Уорнер подбирал исполнителей, отвечавших его представлениям о самом себе, о герое, который был бы его альтер эго. Высокие, элегантные герои "МГМ" -- это не для Джека. Как и Гарри Кон, Джек видел себя лидером бунта против красивостей и лицемерия истеблишмента. Он узнавал свои черты в некоторых образах, созданных Эдвардом Г.Робинсоном, например в Рико из "Маленького Цезаря". На него походили и герои Кегни -- крепкие, сообразительные, умеющие выжить, -- и циничные наблюдатели Хамфри Богарта.

Но если звезд выбирали потому, что они были олицетворением идеализированного Джека, то и сам он нередко подражал им манерой одеваться, походкой, привычкой крутить сигарету в пальцах. И студией он руководил соответственно -- как тиран и циник. Служащих здесь эксплуатировали нещадно. Кегни вспоминает: "Ощущение было такое, что Уорнеры путают актеров со скаковыми лошадьми. По-моему, за первые сорок недель работы я снялся в шести картинах. Темп съемок был невообразимым. Иногда мы работали до трех-четырех утра. Случалось, мы начинали в девять и работали сутки напролет до следующего утра". Но автократии Уорнеру все же создать не удалось. Во-первых, все подчиненные были им недовольны. Во-вторых, подыскивая сильных, не идущих на компромиссы людей, Джек подобрал группу, в которой бунт был почти неизбежен. "У "Уорнеров" приходилось постоянно за все драться. Победить удавалось не всегда, но так они хотя бы помнили, что ты еще жив", -- вспоминает актриса Энн Шеридан.

В те времена большинство звезд имели долгосрочные контракты со студиями, которые, однако, могли быть в любой момент аннулированы по инициативе студий. За то время, что актер не работал, ему не платили. В такой ситуации актеру, с которым плохо обращались, оставалось одно -- демонстративно уйти со съемочной площадки в надежде, что вызванные этим неприятности -- затраты денег и времени -- вынудят руководство студии пойти на компромисс.

На "Уорнер бразерс" такие демонстрации были в порядке вещей. "За годы, проведенные на "Уорнер", я не раз так делал, -- вспоминает Кегни. -- Я уезжал на восток и жил у себя на ферме, пока не удавалось прийти к согласию с руководством".

Джек хотел казаться крепким и упрямым хозяином, но в отличие от Гарри Кона ему не хватало темперамента, чтобы быть настоящим тираном. "Джек был человеком напуганным, -- говорил Милтон Сперлинг. -- Вот, например, типичная история, связанная с Джеком Уорнером. Как-то он вдруг решил уволить человека, с которым проработал лет сорок. Но мужества сказать ему об этом у Джека не было. Тогда он дождался своей ежегодной поездки во Францию и накануне ее дал указания своим сотрудникам сделать то-то и то-то. Когда он был уже "в безопасности" -- в небе на пути в Париж, -- бедняге сообщили, что он уволен".

Если это пример слабости Джека, то существует не меньше примеров его мелочности и тщеславия. После ухода Занука его сменил Хэл Уоллис, который по контракту имел право сделать несколько фильмов самостоятельно. Одним из них стала романтическая военная эпопея "Касабланка" с Хамфри Богартом и Ингрид Бергман. Когда на церемонии вручения наград в 1943 году объявили, что "Касабланка" получает "Оскара", Уоллис поднялся, чтобы пройти на сцену, "но Джек, -- пишет в своих мемуарах Уоллис, -- бросился на сцену со всех ног и с широкой улыбкой схватил статуэтку. Я не поверил своим глазам. Зал ахнул. Я попытался выбраться из своего ряда, но все семейство Уорнеров сидело на местах и не давало мне пройти. Взбешенному и униженному, мне ничего не оставалось, как снова сесть".

Эта история свидетельствует не столько об эгоцентризме Джека, сколько о преследовавшем его страхе. Как и все голливудские евреи, он жутко боялся, что кто-то обойдет или предаст его. На студии "Уорнер бразерс" господствовала психология осадного положения. Всю жизнь, даже в Голливуде, на вершине успеха, Уорнеры чувствовали себя аутсайдерами. Всю жизнь им приходилось драться. Часто эта подозрительность и готовность дать отпор потенциальному врагу прорывались наружу в картинах студии, во многом определяя фирменный стиль "Уорнеров".

Для звезды "Уорнер бразерс" движение имело огромное значение. Персонажи все время что-то делали, куда-то бежали и в этом движении создавали себя. В картинах "Уорнеров" героизм -- это действие, продиктованное отчаянием, действие как последнее, что осталось человеку. Отсюда стремительный темп их фильмов.

Такое восприятие Америки было близко и понятно беднякам времен Великой депрессии. Они тоже чувствовали себя преданными, испытывали подозрительность, беспокойство и находили в фильмах "Уорнеров" описание собственного опыта. Эти ленты не сулили той надежности, что можно было найти в картинах "Коламбии" или "МГМ", в них не было того ощущения всеобщей порядочности американцев, которая могла помочь выстоять в лихолетье. Герои "Уорнеров" неизменно неблагородны, они не имеют своих корней и черпают силу не столько в американских традициях, сколько в самих себе.

Голливудские евреи сотворят и другие версии Америки, отвечающие их фантазиям, но можно сказать, что в предложенном Уорнерами варианте ассимилированность ощущается менее всего. Отражая противоречия внутри самой семьи, фильмы "Уорнеров" отражали трагическую глубину различий, существовавших в американском обществе, -- различий классовых, религиозных, различий в происхождении, в стиле жизни, в системе ценностей. Они утверждали реальность границы между "нами" и "ими", между "своими" и аутсайдерами. Кегни, Богарт, Робинсон, Дэвис были ответом Гарри и Джека на то, что много лет назад их не приняли в круг Майера, представлявшего тогда голливудскую аристократию. Они выражали точку зрения миллионов -- тех, кто считал, что их вышвырнули из жизни коренных американцев. По крайней мере в 30-е эта часть населения могла преспокойно жить в стране "Уорнер" -- среди умных, крепких и циничных людей.

Работа на "Коламбии" была еще менее легкой, чем у "Уорнеров". Гарри Кон управлял "Коламбией", как частным полицейским участком. Один из работавших там сценаристов вспоминает: "Он был жестким, безжалостным, невероятно грубым, обладал абсолютной финансовой и физической властью над своей империей. Говорят, он мог уволить человека просто за то, что тот произнес слово "смерть" или "болезнь" в студийной столовой. На всех съемочных площадках у него были установлены подслушивающие аппараты, он мог проследить за любым разговором, а затем, если то, что он слышал, ему не нравилось, его голос гремел через громкоговоритель. Каждый вечер он лично обходил студию, проверяя, не оставил ли кто свет". Сценарист Ринг Ларднер вспоминал, что на "Уорнер" Джек настаивал на полном рабочем дне даже по субботам и требовал, чтобы охранник следил, когда приходят и уходят сотрудники. Но на "Коламбии" было еще строже. "Гарри Кон высовывался из окна своего офиса и через двор заглядывал в окна кабинетов, где работали сценаристы. Потом он звонил кому-нибудь из них и говорил: "Вижу, вы ничего не делаете".

Правда, в отношении творческих работников Кон все же проявлял некоторую обходительность. Ему нравилось заманивать звезду, сценариста, режиссера, и некоторым из них, особенно тем, кто блистал умом, он выказывал особое уважение. Зато как только отношения были завязаны, он, казалось, терял всякий интерес. "Вероятно, в глубине души он не очень-то уважал самого себя и считал, что слишком хороший человек не станет на него работать, -- говорил продюсер Пандро Берман. -- Луис Б.Майер поступал как раз наоборот. Он тоже заманивал к себе творцов, но и потом продолжал льстить им, восхваляя до небес, будучи уверен, что человек этот очень мудро поступил, решив работать на него, Майера". Майер боготворил своих звезд, Кон же мог сказать о непокорной актрисе: "А пошла она куда подальше. Шлюху я могу и на улице найти".

Частично такое презрение ко всем и вся помогало Кону сохранять власть. Если люди знали, что незаменимых нет, все оказывались у него в подчинении. Кон был до некоторой степени художником, чья личность, воля, вкусы оставляли отпечаток на жизни студии и в конечном счете -- на ее фильмах.

Подобно Джеку Уорнеру, Кон вникал во все, что делалось на студии. Но поскольку к творческим работникам на "Коламбии" относились чуть терпимее, давая им чуть больше самостоятельности, то и фильмы получались чуть более разнообразными, чем на "Уорнер бразерс". Учитывая прошлое Кона, можно было бы предположить, что Америка, создаваемая "Коламбией", должна была бы во многом походить на Америку "Уорнеров". Это было верно лишь до некоторой степени. Большую часть 30-х годов Америка "Коламбии" была по существу Америкой Фрэнка Капры. Она была страной крепких, живучих, порядочных людей, наделенных изобретательным умом, лучше всего воплощенном в мистере Дидсе Гэри Купера или мистере Смите Джеймса Стюарта. Но и в этой Америке хватало места коррупции, взяточничеству, спекуляции, причем на самом высоком уровне.

Злодеи Капры были чаще всего промышленниками, использовавшими символы демократии в собственных интересах, в основе его фильмов всегда был конфликт, противостояние: город против деревни, простолюдины против богачей, невинные против искушенных, одиночка против корпорации, традиции против веяний нового времени.

Из лихих, но в конечном итоге глубоко нравственных комедий 30-х -- начала 40-х -- таких как "Страшная правда", "Чем больше, тем веселее", "Об этом говорит весь город", "Его девушка Пятница" -- складывался образ Америки, где правили силы зла, а снизу им противостояли порядочность, правда, мораль, солидарность.

Фильмы "Парамаунта" в 20-е годы и в начале 30-х излучали покой и утонченность. Тон задавал президент "Парамаунта" Адольф Цукор. С тех пор как он показал зрителям "Королеву Елизавету" с Сарой Бернар, кино для Цукора оставалось источником нравственной силы и благородства. На студии он открыл курсы, где обучались будущие актеры, где проводились занятия по литературе, социологии, истории, где преподавали такие дисциплины, как танец и манеры. Он создал фонд поощрения тех авторов, которые более всего способствовали повышению статуса кино как искусства. Ему нравилось бывать в обществе писателей, драматургов. Он был близким другом Джона Бэрри, автора "Питера Пена".

Все студии искали таланты в Европе, но Цукор проявлял особое усердие. Именно он привез из Европы Джозефа фон Штернберга, Марлен Дитрих, переманил с "Уорнер бразерс" Эрнста Любича. "Парамаунт" даже предлагал Сергею Эйзенштейну поставить фильм по "Американской трагедии", но из-за изменившейся политической ситуации из этого ничего не получилось.

Принятый Цукором курс на изысканность поддерживали и его сподвижники, в особенности Джесс Ласки. "Ласки был мечтателем, -- говорил сын Цукора Юджин. -- Он был настолько далек от Уолл-стрит, насколько это вообще возможно... Мир был для него чудесным местом, в котором можно было рисовать картины... Он обожал общество писателей, людей творческих. А деньги? Ну что деньги? Даже к вопросам, связанным с бюджетом фильма, он относился так: "Да, да, это слишком дорого, но, с другой стороны, это не слишком много, если получится желаемый результат". Он считал, что деньги эти тратятся на хорошее дело, а на достойную цель никаких средств не жалко".

"Самой замечательной чертой Джесса Ласки был его энтузиазм, его любовь ко всем, кто создавал кинематограф, -- вспоминает режиссер Рубен Мамулян. -- Не помню, чтобы я не получил от него длинной поздравительной телеграммы по случаю выхода на экран какого-нибудь из моих фильмов или постановки пьесы. Эта открытость была присуща ему в большей степени, чем другим пионерам кино, потому что он был идеалистом и, когда ему что-то нравилось, его реакция была моментальной и искренней".

В решение творческих вопросов Цукор никогда не вмешивался столь яростно, как Джек Уорнер или Гарри Кон, но, будучи человеком, который заключал контракты, читал сценарии, давал "добро" и накладывал вето на бюджеты картин, он вникал во все аспекты деятельности студии так же, как и они. Чувство современности, шик, стремление к наивысшему качеству, свойственные самому Цукору, проявлялись и в его фильмах. В суетности Шевалье было что-то от "сделавшего самого себя", опасливого и осторожного Цукора. Но и в смелом Купере был Цукор, неустрашимый и непобедимый. В умевших обойти соперника братьях Маркс тоже был Цукор, более сообразительный и решительный, чем конкуренты... И в героях Любича -- снова он, утонченный и стильный, не чета другим голливудским евреям.

Самый серьезный конфликт в характере Цукора был вызван несоответствием между аристократизмом и теми средствами, которые требовались для его достижения. Но даже это он превратил в сильную сторону "Парамаунта", привлекая творческих людей, являвшихся воплощением твердости характера. Любич, фон Штернберг, Де Милль, Дитрих, Кэри Грант, Мэй Уэст -- все они умели сочетать в созданных ими образах утонченность с жестким реализмом, респектабельность "людей из общества" с бестиарством отпетых мошенников. На "Парамаунте" не приходилось делать выбор: в доме, возведенном Цукором, уживалось и то, и другое, и третье.

Карл Леммле, старейший из голливудских евреев, не особенно процветал в 20-е годы. Возглавив в свое время борьбу против треста Эдисона, его "Юниверсл" почти во всем теперь отставал от других студий: он не делал вложений в кинотеатры, воспротивился системе звезд, не считал необходимым завоевывать зрителей в среде городской молодежи. Студия ориентировалась в основном на сельских жителей, позже других пришла к звуку во многом потому, что в сельских кинотеатрах звук появился далеко не сразу. Славу "Юниверсл" принесли вестерны, составлявшие почти половину ее продукции, и фильмы ужасов, которые, несмотря на их незначительное количество, остались в истории. Постановку и тех и других вдохновлял Леммле. Вестерны были дороги ему из-за воспоминаний о дешевеньких книжках, которые он поглощал еще в Германии, представляя себе Америку сказочной страной индейцев и ковбоев. Фильмы ужасов, наиболее известные из которых -- "Франкенштейн", "Дракула", "Мумия", -- тоже опирались на немецкие традиции, особенно на традиции немецкого экспрессионизма: наползающиетени, готические декорации, тема судьбы и связи человека с природой, общее ощущение гротеска.

Глория Свенсон в фильме
"Сансет бульвар"

Бедой студии была неформальность, граничащая с неряшливостью. Отсюда и нечеткий имидж самой студии, и последовавший вскоре крах студийной системы, в конце концов уничтоживший компанию. Огромное влияние на управление "Юниверсл" оказывали родственные отношения, особенно после того как Карл Леммле-младший пришел к власти. Кто-то подсчитал, что даже в период депрессии там на ставках было около семидесяти родственников и друзей семьи. "Родственников там было столько, что продюсер всегда обращался к привратнику "сэр", зная, что тот почти наверняка окажется кузеном сводного брата жены босса", -- писал один репортер. "Большинство из них (родственников) были ни на что не способны, но их приходилось волей-неволей брать в группу, -- вспоминает Эрих фон Штрогейм. -- Некоторые оказывались приятными людьми, другие же -- наглыми скотами".

Для Леммле кино само по себе никогда не было столь уж важным занятием. С его помощью ему просто хотелось пробиться и обеспечить доход семье. Отсутствие руководства на "Юниверсл" в начале 30-х как раз и отражало нерешительность, эклектичность вкусов и незаинтересованность самого Леммле.

"С того момента, как вы заключали контракт с "МГМ", вы чувствовали, что оказались в руках божьих, -- вспоминает актриса Энн Рэзерфорд. -- О вас заботились, вас опекали. Луис Б.Майер понимал, что имеет дело с творческими людьми. На "МГМ" все было организовано просто великолепно. Работать там было очень удобно, к вашим услугам, например, был замечательный отдел информации, который мог обеспечить вас любыми необходимыми сведениями уже через сорок восемь часов. Там платили самые высокие гонорары и предоставляли наибольшую творческую свободу. Во многом это исходило от Луиса Б.Майера". "Стоило ему узнать, что где-то есть хороший работник, как он уже пытался его заполучить", -- говорит Пандро Берман. После того как Берман в качестве продюсера сделал несколько мюзиклов с Джинджер Роджерс и Фредом Астером, он подписал пятилетний контракт с "РКО". Вскоре ему позвонил Майер. "Я хочу, чтобы вы работали у меня". "Я бы хотел работать у вас более, чем у кого-либо еще, но, к несчастью, я только что подписал контракт на пять лет и у меня связаны руки". "Разве я спрашивал вас о времени?" -- возразил Майер. "Нет", -- ответил Берман. "Когда срок вашего контракта истечет, приходите работать ко мне".

Все на "МГМ" свидетельствовало о наивысшем качестве. Хотя это была не самая крупная по размерам студия, но уж безусловно самая роскошная. В начале 30-х -- в разгар депрессии -- бюджеты фильмов здесь были по меньшей мере на 150 тысяч долларов больше, чем на остальных студиях.

Майер никогда не воспринимал свою студию как учреждение, где работают нанятые на службу люди. Он считал, что воспитывает семью, где он, естественно, патриарх, а его служащие -- дети, обязанные повиноваться и трудиться на благо семейства. Поэтому некоторым Майер казался надменным и снисходительным, но те, кто принимал его игру, его обожали. "Для меня Майер был отцом, лучшим другом, -- вспоминает актриса Джоан Кроуфорд. -- Помню, к нему всегда запросто заходили Джуди Гарланд, Лана Тернер. Он никогда от нас не отмахивался, даже если у него шло заседание и мы врывались не вовремя". Майер брал актеров под свою опеку и определял их судьбы. "Вас ругали, если вы начинали встречаться с неподходящим, по мнению Майера, мужчиной, -- говорила Энн Рэзерфорд. -- А выражение "человек, не соответствующий имиджу" означало, что вы встречаетесь с кем-то, кто намного вас старше, или ведет неприличный образ жизни, или является посредственным актером. И всегда оказывалось, что Луис прав".

Майер изобрел замечательный способ руководства студией, рождавший атмосферу верности друг другу и преданности делу, атмосферу общности. Никто не станет подводить отца, особенно когда он столь заботлив и щедр, как Майер. "Мальчик мой, не знаю, зачем тебе понадобился этот фильм, -- сказал он как-то Пандро Берману, когда тот захотел поставить "Седьмой крест". -- По-моему, ты ошибаешься. Мне эта затея совсем не нравится. Но ты -- мой мальчик. Тебе этого хочется, так делай". И Берман, как любящий сын, изо всех сил пытался оправдать доверие Майера.

Фильмы "МГМ" отличало ощущение нереальности происходящего на экране. Майер любил красоту, как эстет он идеализировал своих актрис, что стало отличительной чертой его картин. Операторы должны были снимать кинодив так, чтобы те выглядели как можно лучше. На "МГМ" женщины были красивы, элегантны, умны и холодно-недоступны. Квинтэссенцией майеровских женщин была Грета Гарбо, которую Майер нашел в Швеции. То же самое было справедливо в отношении мужчин -- Кларк Гейбл, Роберт Тейлор, Мелвин Дуглас -- все были высокими, стильными, эстетизированными. Однако Майер проводил четкое различие между этим миром великолепия и достатка и тем, более домашним, хотя и не менее стилизованным, который он называл "Америка". Суть его лучше всего выразил Микки Руни в серии фильмов, где сыграл Энди Харди. "Это был персонаж с очень четкими моральными принципами. В этих картинах дети учились у старших", -- говорил внук Майера Дэнни Селзник. Майер искренне верил, что такие картины помогут сформировать нравственность зрителей. "Если бы он остался в коммунистической России, то ему бы наверняка понравилось, как тамошняя власть заставляет искусство влиять на жизнь общества, -- продолжает его внук. -- Он хотел, чтобы ценности прививались народу, понимал, какую огромную роль в этом может сыграть искусство, и хотел этим воспользоваться. Он добивался успеха не столько потому, что стремился формировать вкусы публики, сколько потому, что мог их предвидеть. Он обожал кино, как никто другой. Я не уверен, что Гарри Кон или Джек Уорнер любили кино так, как Майер".

Майер с не меньшим увлечением посещал оперу и концерты. У него дома постоянно звучала классическая музыка, некоторые пластинки он ставил снова и снова. Когда его дети только пошли в школу, он купил им записи "Аиды", "Богемы", "Кармен" и хвастался на студии, что они уже способны отличить одно от другого. Это он привел в кино таких оперных звезд, как Грейс Мур, Лориц Мелхиор, Марио Ланца.

Страсть Майера к людям искусства была настолько хорошо известна, что один веселый писатель по имени Чарлз Макартур решил подшутить над ним и выдать молодого бухгалтера за "гения английского театра Нелсона". Как и следовало ожидать, вскоре помощница Майера пригласила "Нелсона" на ланч к боссу. Макартур велел "Нелсону" произнести лишь одну фразу: "Я приехал сюда в поисках спасения от дождя и тумана". Эта фраза произвела большое впечатление на Майера, и он тут же предложил гостю стать одним из продюсеров в его компании за тысячу долларов в неделю. Тот с готовностью согласился и на сей раз по-следовал другому совету Макартура -- возвращать каждый данный ему на прочтение сценарий со словами: "Это не в моем вкусе".

Грета гарбо, первое появление
в Голливуде.1925

Это был принц Голливуда. Всеобщий любимчик. Гений. "У него был дар рассказывать истории, он их придумывал каждую минуту. У него была голова, полная фантазий... Две трети времени он проводил в просмотровом зале. Он смотрел только кино, он не видел жизни, зато он знал, на что способны тени на экране", -- говорил Бен Хехт.

Принца звали Ирвинг Тальберг, он родился в Бруклине в 1899 году в семье среднего достатка. Его отец, импортер кружев, иммигрировал из Германии, его мать, дочь владельца большого универмага в Нью-Йорке, тоже была немецкой еврейкой. Из-за врожденного порока сердца Ирвинг был в детстве прикован к постели и провел годы в мире книг. Его мать, вопреки советам врачей, чуть ли не силой заставила его пойти в школу, и он, часто болея, все же смог закончить курс обучения. Понимая, что жизнь его будет, скорее всего, рано прервана болезнью, он решил пренебречь колледжем и сразу заняться бизнесом. Уже через год он стал помощником менеджера в одной небольшой фирме. Что произошло дальше, достоверно неизвестно, но так или иначе Тальберг получил место секретаря в нью-йоркском офисе "Юниверсл".

Сэм Маркс вспоминает, что Тальберг, несмотря на свое слабое здоровье, а может быть, именно из-за него, был неутомим. Он знал, что времени ему отведено не так уж много, и все в его жизни происходило стремительно. Он всегда приходил на службу первым и уходил последним. В конце концов на его старательность обратил внимание Леммле. Он сделал Ирвинга своим личным секретарем, а через некоторое время взял его с собой в Калифорнию, чтобы в дороге он помогал ему отвечать на письма. К концу поездки Тальберг настолько поразил Леммле своей аккуратностью и прилежанием, что тот попросил его остаться в Калифорнии в качестве, как он говорил, "сторожевого пса". Тальберг на всю жизнь запомнил дату отъезда из Нью-Йорка -- 6 июля 1920 года. Калифорния стала для него домом.

Всего через полгода Тальбергу удалось стать генеральным директором Калифорнийского отделения "Юниверсл". Ему тогда было двадцать. Журналистка Луэлла Парсонс вспоминает, как однажды ей позвонил Роберт Кочрейн, вице-президент "Юниверсл", и поинтересовался, не хочет ли она взять интервью у нового генерального директора. В назначенном месте ее ждал Тальберг: "Мистер Кочрейн говорил, что вы хотели со мной побеседовать". "Наверное, я чего-то не поняла. А где генеральный директор?" -- спросила Парсонс. "Это я", -- скромно отозвался юноша. "Поговорив с ним пять минут, я ясно поняла, что хоть он и выглядит как мальчишка, но ум у него совсем не детский", -- пишет Парсонс.

Возраст Тальберга придавал ему особую привлекательность и загадочность. В Голливуде 20-х годов столь юный человек неизбежно должен был стать центром внимания. К тому же от Тальберга исходило ощущение обреченности. Образ принца-смертника завораживал, притягивал пестрое население Голливуда. Для женщин он стал чем-то вроде "магнита любви": мало кого они преследовали с таким неистовством.

Девизом Тальберга было: "Никогда не задерживайся на посту, если ты уже получил от него все возможное". 15 февраля 1923 года он перешел к Луису Майеру в качестве вице-президента. Это оказалось очень плодотворное сотрудничество. Майеру было почти сорок, но выглядел он намного старше. Тальбергу было двадцать три, но выглядел он еще моложе. Майер излучал силу и здоровье, Тальберг был настолько хрупок, что на него было больно смотреть. Майер любил выставлять себя напоказ, Тальберг был на удивление скромен, он даже никогда не указывал свою фамилию в титрах фильмов, над которыми работал. "Индустрия развлечений -- его Бог, -- говорил Чарлз Макартур. -- Он вполне доволен, если может служить ему, не получая за это почестей, подобно священнику или раввину". Это Тальберг был тем, кто помог Грете Гарбо стать королевой экрана, но, как вспоминает Кьюкор, "он всегда был с ней застенчив и робок".

Тальберг словно двигался по миру, но не жил в нем. Обыкновенно он появлялся в своем двухэтажном офисе на "МГМ" в десять утра и оставался там до двух ночи. Ничто не имело для него значения, кроме кино. Ни о чем другом он не хотел разговаривать.

Стлетие Адольфа Цукора

Ни один сделанный им фильм Тальберга не удовлетворял. Как и многие магнаты, он неукоснительно посещал предварительные просмотры, внимательно следил за реакцией зрителей. Но если большинство директоров по окончании просмотра давали указания по перемонтажу фильма, Тальберг приказывал переснять целые куски, а иногда и добавить новые сцены. Шутили, что фильмы на "МГМ" не делают, а переделывают. "Мы всегда снимали фильм, помня о том, что, по крайней мере, процентов 25 придется переснимать, -- говорит режиссер Кларен Браун. -- Там не понимали, что когда фильм завершен, то он действительно сделан. Для них это был первый монтажный вариант, первая прикидка".

Одна из причин, по которой даже очень талантливые люди сносили вмешательство Тальберга и порой с радостью принимали его замечания, заключалась в том, что, согласно легенде, нюх, у него был почти безошибочный. Сам Тальберг объяснял этот феномен следующими тремя правилами, которых он держался: никогда не принимать чье-то мнение за окончательное и неоспоримое; никогда не считать свое собственное мнение окончательным; никогда не надеяться ни на чью помощь -- только на себя самого.

Конечно же, Тальберг мог действовать, как хотел, только потому, что Майер это допускал. В этом, как и во всем остальном, Майер вел себя, как отец-покровитель, и на Тальберга он во многом смотрел, как на своего сына. "Они вдвоем создали "МГМ", -- говорит Дэвид Селзник, зять Майера. -- Вряд ли тот или другой смог бы это осуществить в одиночку. Это был великолепный тандем. Тальберг был освобожден от административных и финансовых дел, от необходимости общаться с Нью-Йорком, каждое его желание было законом для Майера. Тальбергу достаточно было сказать, чего он хочет, и Майер все исполнял". Тальберг был молод, хорош собой, очарователен, умен, очень начитан. Короче, он обладал всем тем, чем Майер и другие голливудские евреи хотели бы обладать, но для этого надо было родиться на одно поколение позже. Тальберг был их воплощенной мечтой, потому что он превратился в живую легенду, "еврейского принца" созданной ими империи.

Тальберг знал многих хорошеньких женщин Голливуда. Больше всего ему нравилась Констанс Тэлмедж, он едва мог отвести от нее взгляд. Но она бравировала своей независимостью. Следующей его пассией стала Норма Ширер. Вскоре они поженились. Шафером на свадьбе был Майер -- эта честь принадлежала ему по праву. Однако вскоре после свадьбы между "отцом" и "сыном" суждено было возникнуть серьезным трениям. Тальберг, гордость Майера, мало-помалу стал вызывать у него ревнивые чувства: Майер стал замечать, что все лавры достаются Тальбергу, а некоторые даже считали, что босс только мешает прогрессу студии. Майер начал понимать, что новая система управления, которую олицетворял Тальберг, вскоре поставит под удар его самого. Кому нужны портные, мусорщики и вышибалы, если можно иметь дело с образованными ассимилировавшимися евреями, такими, как Тальберг или Селзник? Что же до самого Тальберга, то он постепенно входил в роль живой легенды. "Зачем мне надрываться, чтобы Майер и Шенк жирели и богатели?" -- вопрошал он одного коллегу.

К 1932 году, когда срок контракта истекал, поползли слухи, что Тальберг готов уйти с "МГМ". Он открыто заявил, что ему, а не Майеру студия обязана своими достижениями и что он рассчитывает на соответствующее вознаграждение. В результате переговоров он получил согласие на приобретение ста тысяч акций материнской компании "МГМ" "Лоевз инкорпорейтид" по цене ниже рыночной. Это его успокоило, но одновременно и расширило пропасть между ним и Майером.

Майер счел поведение Тальберга нахальством. До некоторой степени он был, вероятно, прав. Один из руководителей студии Эдди Мэнникс считает, что деньги изменили Тальберга. "Теперь он хотел получать столько же, сколько Л.Б.1, что разожгло вражду между ними". Сам Тальберг прекрасно помнил о своем плохом здоровье и теперь, когда у него родился сын, был преисполнен решимости оставить ему хорошее наследство. Подтверждения его опасениям не заставили себя ждать. В октябре 1932 года он свалился с тяжелым гриппом. К Рождеству поправился, договорился об условиях нового контракта с Шенком и, казалось, пребывал в добром здравии.

Однако в Рождественскую ночь у него случился инфаркт. После него он едва мог подняться с постели, и Норма порвала все свои контракты, чтобы ухаживать за ним день и ночь. В конце февраля он уже совершал короткие прогулки на своем автомобиле и начал планировать круиз по Европе. А тем временем Майер, чтобы как-то заполнить пустоту, образовавшуюся из-за отсутствия Тальберга, упросил своего зятя Дэвида Селзника перейти на "МГМ". Селзник долго сопротивлялся, но наконец согласился, о чем потом не раз пожалел. Технически он не заменил Тальберга, который занимался всем студийным производством, лишь возглавил отдельную независимую группу. И все равно Тальберг был очень недоволен тем, что Майер попытался узурпировать его право принимать решения по производству фильмов в его отсутствие. Вскоре Тальберг отбыл в круиз.

Едва он отплыл, как на студии вспыхнула вражда, и Селзник оказался в ее эпицентре. И Майеру, и Шенку было ясно, что Тальберг больше не сможет выполнять все свои прежние обязанности, хотя оба и считали, что до его возвращения прежний пост должен быть сохранен. Но этого не произошло. Отчасти мстя ему за его высокомерие, отчасти подчиняясь необходимости производить фильмы, Тальберга, который все еще находился в Европе, в то лето освободили от обязанностей вице-президента "МГМ" по производственным вопросам.

На студию он вернулся через девять месяцев, но уже в качестве независимого продюсера, с намерением ставить лишь самые лучшие фильмы. "Идеализм приносит прибыль, -- говорил он одному репортеру. -- Качественные картины делать выгодно. Мы занимаемся бизнесом и, естественно, хотим заработать деньги, качественные же постановки, которые обычно оказываются дорогими, приносят наибольшие доходы". Тальберг начал работать по собственному плану, его по-прежнему считали одним из лучших продюсеров в Голливуде, но былые счастливые дни, когда вся "МГМ" была в его власти, канули в прошлое.

В День труда в 1936 году Тальберг с женой отправились отдохнуть в Северную Калифорнию. По возвращении у Тальберга начался кашель. Через несколько дней его состояние ухудшилось настолько, что в воскресенье он впервые пропустил устраиваемый "МГМ" пикник. В тот день многие из руководства студии навестили его. Тальбергу было очень худо. "Они неправильно меня лечат. Они меня убивают", -- жаловался он. На следующий день он умер. Ему было тридцать семь лет. Узнав о смерти "принца", сотрудники плакали, не скрывая слез.

Луис Б. Майер подписывает
контракт с Кларком Гейблом

Похороны состоялись два дня спустя. Почти десять тысяч зевак запрудили улицы вокруг синагоги, чтобы поглазеть на приехавших звезд. Оперная примадонна Грейс Мур начала петь псалом Давида, но разрыдалась, не допев до конца. Президент Рузвельт прислал свои соболезнования. Когда гроб с телом опускали в могилу, с самолета сбрасывали цветы.

Смерть Тальберга не стала концом золотой эры Голливуда, скорее его карьера положила начало новой эпохе: теперь каждая студия стремилась заполучить своего Тальберга.

Две недели спустя Шенк и Майер распустили группу Тальберга. Но избавиться от Тальберга оказалось невозможно. Он навсегда остался символом совершенства по-голливудски -- еврейский юноша, воплотивший голливудские мечты и надежды, являвший собой яркий контраст первому поколению создателей империи грез.

Как они жили

Поздней осенью 1931 года "Парамаунт" лихорадило от последствий депрессии. На заседании руководства студии в отеле "Астор" Сэм Кац "внезапно стукнул кулаком по столу, -- вспоминает Юджин Цукор. -- "Ласки, мы на грани банкротства, -- сказал он. Компания летит в тартарары, и вы знаете почему. Всему причина -- вы. Вы действуете не в интересах компании, вы больше не выполняете функцииее руководителя. Многие считают, что вы на это просто не способны". Все собравшиеся были поражены. Я ушам своим не поверил". Потрясенный Ласки поинтересовался, хочет ли Кац, чтобы он подал в отставку. От лица акционеров Кац ответил утвердительно. Ласки поднялся: "Я ухожу". И он спокойно покинул зал, где шло заседание.

В течение пяти последовавших лет "Парамаунт" будет представлять собой лакомый кусочек в войне между Уолл-стрит, поддерживавшим Каца, и Адольфом Цукором, который кипел от негодования из-за вмешательства в управление студией совета директоров, члены которого были невеждами в области кино. На некоторое время Цукора изгнали в Калифорнию, где в обществе людей, привыкших к успеху, он станет парией. По рассказам одного из очевидцев, в ночном клубе он часами сидел в полном одиночестве -- никто теперь не видел необходимости засвидетельствовать свое почтение человеку, который всего пару лет назад был влиятельнейшей фигурой в кинопромышленности. В 1936 году он вновь пришел к власти -- после передачи руководства "Парамаунтом" в руки Барни Балабана, владельца сети кинотеатров из Чикаго, человека простого и прямодушного. И снова в том самом клубе, где еще недавно его унижали, вокруг Адольфа Цукора суетились официанты, снова его обступали продюсеры и режиссеры, снова его внимания искали звезды.

А вот Джесс Ласки так и не оправился. В свое время он взял от Голливуда все, что возможно. Как один из руководителей "Парамаунта" он получал две с половиной тысячи долларов в неделю плюс семь с половиной процентов доходов компании. У него было три "Роллс-ройса" (не считая других автомобилей), два дворецких, горничная, француженка гувернантка, два повара, два шофера. Каждое утро он проводил два раунда на боксерском ринге, боксируя с чемпионом в среднем весе Кидом Маккоем. Отправляясь в поездки, он заказывал частный вагон.

Теперь всему этому пришел конец. Депрессия лишила его состояния, а отставка -- власти. Неделями жизнерадостный от природы Ласки мрачно сидел, не выходя из дому, или часами бродил по берегу океана в Санта-Монике, а его родные боялись, как бы он не попробовал наложить на себя руки.

Постепенно Ласки вышел из состояния депрессии, вновь вернулся к работе. Он стал независимым продюсером, сотрудничал с "Фокс пикчерз", но до того положения, которое он когда-то занимал, он уже не поднялся. "Теперь все изменилось, -- вспоминает Бетти Ласки. -- Он, наверное, за всю жизнь сам не наклеил ни одной марки, не набрал ни одного телефонного номера. У него всегда был секретарь. Он никогда не ходил на рынок. Все это стало для него настоящим открытием, все было интересно и увлекательно. Он начал снова сам водить машину -- шофера больше не было. Он обожал быструю езду и ничего не боялся". Все это было слабым утешением, но ничего другого Джессу Ласки не оставалось.

Если Ласки и подумывал о самоубийстве, то потому, что понимал: лишившись успеха, он потерял нечто большее, чем просто материальное благополучие. Для Ласки, как и для большинства голливудских евреев, производство фильмов было метафорой собственной жизни. Богатство давало возможность имитировать жизнь коренных американцев и получить бессрочный пропуск в настоящую Америку.

Шикарная жизнь никогда не обходилась дешево. Когда в 1941 году перед судом по обвинению в уклонении от уплаты налогов предстал Джо Шенк, брат Ника Шенка и глава студии "ХХ век -- Фокс", расходы магната впервые стали достоянием гласности. Секретарь Шенка показал, что в сейфе у себя в офисе хозяин всегда хранил 50 тысяч "на карманные расходы". Согласно показаниям бухгалтера Шенка, его клиент тратил в год 17 тысяч долларов на отели, полторы тысячи на прачечные, 5 тысяч на мясо, 3 тысячи на масло и бензин для машины, 500 долларов на парикмахера (Шенк был почти лыс), 32 тысячи на благотворительность и 63 тысячи на "обмен", что, как оказалось, обозначало его долги в азартных играх. В эти расходы не включались уроки французского, поездки на Кубу на яхте, расходы на приемы и дорогие подарки.

Однако подражание аристократии с восточного побережья требовало не только денежных затрат. В жертву приносилась и всякая более или менее нормальная семейная жизнь. Из надежного убежища от враждебного мира семья превратилась в средство продемонстрировать обществу свой аристократизм. Если сту-дия заменила многим семью, то семья стала своего рода студией. В этой семейной драме каждому была отведена своя роль. Дети должны были быть не только здоровыми и привлекательными, но и воплощать породистость и умение держаться, то, чего так не хватало их отцам. Многих из них эта роль сделала несчастными. Юджин Цукор вспоминает, как отец требовал, чтобы он все делал безукоризненно, как кричал из-за каждого промаха. Дочери Майера жаловались, что все детство пришлось посвятить тому, чтобы научиться производить на окружающих благоприятное впечатление.

Образование, которого так не хватало голливудским евреям, было призвано стать знаком отличия для их детей. Дочери Майера ходили в частное заведение под названием "Голливудская школа для девочек", которую окончили дочери Сесиля Б.Де Милля и Уильяма Де Милля -- "старой" голливудской аристократии. Самым модным заведением для сыновей была военная академия в Беверли Хиллз под названием "Блэк фокс". Туда определили своих детей Джек Уорнер и Гарри Кон. Другие же, как Ласки или Александр Корда, предпочитали отправлять своих отпрысков подальше от Голливуда -- во Францию или Щвейцарию.

За исключением Леммле, все голливудские евреи стремились удержать своих детей на почтительном расстоянии от кино. Потомки же редко с этим соглашались. Родившись в мире своих отцов, где к их услугам уже было все необходимое, они отнюдь не горели желанием прокладывать себе дорогу в аристократические круги за пределами этого мира. Джек Уорнер-младший, Юджин Цукор, Леммле-младший -- все пришли работать в кино.

Дочерям отводилась иная роль. Майер страшно не хотел расставаться со своими дочерьми Эдит и Айрин и уж по крайней мере мечтал о том, чтобы их женихи занимали в свете высокое положение. Подобным требованиям никак не отвечал мелкий чиновник по имени Уильям Гетц, попросивший руки Эдит. Сама Эдит подумывала о скромной свадьбе, но отец заявил: "Свадьба устраивается для меня. Хочешь замуж за этого мальчишку? Так не своди с него глаз". Было приглашено шестьсот пятьдесят гостей. Платье для невесты делал лучший на "МГМ" художник по костюмам. На репетиции свадьбы роль Майера исполнял Уильям Рэндолф Херст. "Ну и постановка же это была!" -- вспоминает Эдит. И все же впечатление от церемонии осталось скорее траурное, чем праздничное. Майеры не повышали свой социальный статус, они теряли дочь.

Уильям Фокс, у которого тоже было две дочери, выдал их замуж сравнительно удачно -- за людей, не связанных с кинопромышленностью. Вскоре обе забеременели. "По словам моей матери, -- вспоминает племянница Фокса Энджела Фокс Данн, -- сразу же после того, как у юных матерей родились мальчики, их вместе с детьми переправили в Фокс-холл, где для них были построены коттеджи. От мужей же отделались. Что сталось с одним из них, я не знаю. То, что произошло с другим, напоминает плохой детектив. Мать рассказывала, что однажды он вернулся домой после работы, открыл входную дверь и обнаружил совершенно пустую квартиру. Ни жены, ни сына, ни мебели. Он решил, что ошибся адресом. У него случился инфаркт, и он так и умер на голом полу... Фокс воспитал этих мальчиков (своих внуков), как родных сыновей". Он даже официально усыновил их и дал одному имя Уильям Фокс II, а другому -- Уильям Фокс III.

И все же труднее всего приходилось женам голливудских магнатов. Когда они выходили замуж, их женихи были всего лишь амбициозными молодыми евреями. Майер женился на дочери кантора, Леммле -- на племяннице своего босса, Фокс -- на дочери преуспевающего производителя одежды, Цукор -- на племяннице своего партнера по меховому делу, Маркус Лоев -- на дочери торговца мебелью, Джек Уорнер -- на немецкой еврейке из бедной семьи, Гарри Кон -- на бывшей жене состоятельного адвоката. Никто из этих женщин даже предположить не мог, что их мужья добьются такого успеха, а для них самих это будет связано с жертвами и унижением.

Как признавал Джек Уорнер-младший, "мужья были настолько заняты работой, что у них почти не оставалось времени быть хорошими супругами и отцами". Однако на сексуальные развлечения на стороне время все же находилось. Вероятно, подобно семье, власти, богатству, культуре, секс в Голливуде должен был выставляться напоказ. Джек Уорнер хвастался своими успехами так, будто это были военные трофеи. Но больше других прославился своей ненасытностью Гарри Кон. Как-то Джералдина Брукс, которой предложили роль в картине Кона, вошла к нему в кабинет в широкой юбке и крестьянской блузе, обнажавшей одно плечо. Кон бросился на нее из-за своего массивного письменного стола. "Это что еще за блузка такая? Почему ты здесь разгуливаешь с обнаженными плечами?" С этими словами он схватил ее и сорвал кофточку. Она бросилась к двери. "Больше ты в этом городе работы не получишь!" -- крикнул он ей на прощание. Корин Кальве, красавица француженка, получила от Кона указание прибыть на его яхту для обсуждения условий контракта. Вечером Кон в пижаме ворвался к ней в каюту и набросился на девушку. Кальве удалось отбить атаку и спрятаться, пока ее дружок потихоньку не увез ее с яхты. Как-то раз Кон вместе с женой поехал отдыхать в Гонолулу. Там он случайно наткнулся на девушку, за которой ухаживал в Лос-Анджелесе. Та путешествовала с банкиром, знакомым Кона. Кон предложил им присоединиться к нему и его жене и оставшееся время провел с девушкой. Осенью по субботам миссис Кон собирала мужу корзинку еды и провожала смотреть футбол, а тот заезжал за своей очередной подружкой, и вместе они отправлялись в пустующий дом приятелей, где и проводили уик-энд.

Некоторым женам удавалось приспособиться к новому положению, и тогда они наслаждались своей ролью не меньше, чем мужья. Тех, кто не мог сориентироваться, чаще всего заменяли, поэтому развод в среде голливудских магнатов не был редкостью. И объяснялся он тем, что супруга не выполняла свою роль в обществе. Гарри Кон заявил, совершенно в духе Генриха VIII, что развелся со своей первой женой из-за того, что у той не могло быть детей, а ему очень хотелось сына.

Новая миссис Кон была молода, стройна, привлекательна, хорошо образованна. Через год после свадьбы она родила ему ребенка. Один из коллег Кона назвал ее "птичкой в золоченой клетке". Она прекрасно умела развлекать гостей. Своих детей (дочь умерла в младенчестве, но у них было еще два сына и приемная дочь) она воспитывала так, чтобы они были образцами светскости. Она коллекционировала живопись и сама рисовала. Она учила французский, изысканно одевалась у студийного модельера. Она молча сносила унижения, но главное -- знала, как удалиться, если этого хотел муж.

Не всем женам была по вкусу роль птички в золоченой клетке. Однако публично недовольство никто не высказывал. Внешне семьи голливудских евреев оставались такими же любящими, надежными, спокойными и "американскими", как и семьи созданных ими экранных героев. Все атрибуты "лучших традиций" были налицо: дети, добившиеся успеха, верные домовитые жены, достаток и мир. Голливудская жизнь не просто копировала искусство. Здесь, среди голливудских евреев, жизнь превращалась в искусство.

Немало иронии было в том, что, несмотря на всю замкнутость и самодостаточность голливудской общины, ее светская жизнь строилась по образцу восточно-го побережья и всякий, кто ждал здесь, в центре империи, развлечений, буйного веселья, шумных вечеринок, испытывал разочарование.

В конце 20-х -- в 30-е годы большие приемы устраивались клубом "Мейфер" -- в него входили руководители студий, звезды и режиссеры. Члены клуба "Мейфер", которому кто-то дал название "400 человек из Голливуда", девять раз в году собирались в огромном зале отеля "Балтимор" на банкет и танцы при свечах. Поскольку пафос киножизни состоял в том, чтобы держать весь внешний мир на подобающей дистанции, вход в "Балтимор" был только по приглашениям, а приглашалась только элита. Там регулярно появлялись Валентино, Глория Свенсон, Чаплин, Мэри Пикфорд, Майер, Цукор, Джо Шенк. Все хорошенько присматривались: кто с кем, кто напился, кто плохо выглядит, а на следующий день газеты помещали длинные списки гостей, и если чьего-то имени там не оказывалось, в редакции раздавался возмущенный звонок.

Если прием устраивал кто-то из руководства студий, то обычно организовывался просмотр. "Помню, существовало одно неписаное правило, -- говорит Джек Уорнер. -- Если автором фильма был ваш хозяин, картина критике не подлежала. Но если это был фильм другой студии, можно было свободно комментировать происходящее на экране и говорить все, что вздумается". Руководители "МГМ" пошли еще дальше. Они специально снимали фильмы для таких вечеринок. "Обыкновенно это были очень грязные фильмы, -- вспоминает Морис Рапф, сын вице-президента "МГМ" Гарри Рапфа. -- Они были смешны для посвященных, но над Майером никто никогда не шутил".

Настоящей дружбы в Голливуде почти не существовало, особенно на его Олимпе, где решающее значение имели лишь самые последние достижения. Никто не хотел общаться с неудачниками, и уж менее всего голливудские евреи, многим из которых самим едва удалось избежать краха. Голливуд был жесток. Прочитав в газете, что некий консорциум предлагает купить "Коламбию" за огромные деньги, продюсер Милтон Сперлинг поинтересовался у Кона, собирается ли тот ее продавать. "Ты что, с ума сошел? Если я продам студию, кто же станет звонить мне по телефону?" -- последовал ответ. И это была сущая правда, и все это знали.

Как писала одна газета, утром в Голливуде чаще всего задавали два вопроса: "Ты с кем-нибудь переспал?" и "Сколько ты проиграл?" Что касается пороков, то голливудские евреи редко пьянствовали и не злоупотребляли наркотиками, хотя уже в 30-е годы недостатка в них не было. Женщины для магнатов были скорее метафорой власти. Зато они обожали азартные игры. Ставки делались по поводу чего угодно -- футбол, карты, скачки, фильмы, выборы. По-настоящему высокие ставки делались во время матчей в бридж или игры в покер. Тальберг играл все время. Иногда к нему присоединялись Джо Шенк, Б.П.Шульберг, Дэвид Селзник. Размеры ставок поражали, но и это было частью голливудской метафоры. "Готовность делать высокие ставки была одним из способов завоевать уважение таких людей, как Майер, Кон, Занук, каждый из которых был способен рискнуть целым состоянием за карточным столом", -- писал Майкл Корда. Азартные игры были своего рода терапией, когда можно было перестать притворяться и отдаться откровенной борьбе. В них проверялись умение блефовать и анализировать ситуацию, выдержка, верность оценки -- все, что составляло главные качества хозяина студии. Здесь эти очень уязвимые, но проникнутые духом соперничества люди получали возможность запугивать друг друга и показывать, на что они способны. И наконец, азартные игры давали шанс обмануть судьбу, победив ее. Возможно, для многих евреев, считавших, что они играют с фортуной, это было решающим фактором. Тальберг редко проигрывал. Ласки проигрывал все время. В Голливуде это кое-что да значило. "Они уезжали в субботу вечером, возвращались поздно ночью в воскресенье, проведя целую ночь за игрой в карты... Они ничего не обсуждали, просто играли", -- вспоминает Пандро Берман. Позднее Джек Уорнер купил себе дом во Франции неподалеку от Монте-Карло, где часами просиживал за карточным столом. Шенк играл на Кубе. В конце 40-х Гарри Кон стал ездить в Лас-Вегас. Места менялись, азартные игры оставались.

Голливудские евреи открыли для себя и нечто такое, в чем сочеталось и утверждение социального статуса, и терапевтический эффект азартных игр. Они открыли лошадей. Лошади, говоря словами Скотта Фицджеральда, давали им ощущение благополучия и власти. Сначала были именно лошади, а не скачки. Луис Майер каждое утро подолгу трясся в седле. Однако умения скакать верхом оказалось недостаточно. Наибольшее удовлетворение давало обладание породистыми лошадьми. Проблема состояла в том, что ипподром в Лос-Анджелесе проводил негласную политику обструкции в отношении евреев, их старались не принимать, и тогда они были вынуждены прибегнуть к обычному в таких случаях решению -- построить свой ипподром. Инициатором затеи стал Гарри Уорнер.

Как выяснилось, большинство голливудских евреев оказалось посредственными лошадниками. Лучше всего шли дела у Луиса Майера. Он увлекся скачками довольно поздно, но отдался этому с таким рвением, с которым не занимался ничем, кроме кино. Ходили даже слухи, что лошади оттеснили студию на второе место. На "МГМ" все должно было быть лучшим. Майер тратил на свое увлечение огромные деньги. (Он, не моргнув, предложил за одного легендарного скакуна миллион долларов. Хозяин отказал ему, сказав: "Они там в кино и понятия не имеют, как обращаться с такой лошадью".) В конце концов ему удалось приобрести отпрысков знаменитой английской лошади и тринадцатилетнего австралийского скакуна. Они и составили основу его конюшни. Теперь у него были лошади, но не было фермы. Следующим шагом было приобретение пятисот акров земли в Калифорнии и постройка самой современной и красивой фермы в стране. Здесь он чувствовал себя патриархом. "С каждой лошадью он вел особый диалог, который, по-моему, сочинялся специально для нас, членов семьи, -- вспоминает Дэнни Селзник. -- Он будто представлял нас друг другу". Уже через семь лет после приобретения первой лошади Майер стал вторым игроком на всеамериканских скачках и вторым в иерархии лучших владельцев конюшен. На "МГМ" рождались мечты. Здесь рождались чемпионы.

Финал

Из всех фильмов, которые делались под руководством Майера на "МГМ", он больше всего любил "Человеческую комедию", рыдая даже тогда, когда ему просто читали синопсис будущего сценария. Плача над судьбой героев фильма, он оплакивал и свои несбывшиеся мечты, которые начали рушиться, когда пошатнулось здоровье жены. В конце 1933 года Маргарет Майер попала в больницу -- "по женским делам". Хотя сама по себе операция прошла без проблем, для всего семейства это, по словам дочери, Айрин Селзник, стало кошмаром. Из-за нарушения гормонального обмена миссис Майер впала в депрессию. Она жаловалась на постоянную боль, стонала и плакала. Мужа все это повергало в состояние растерянности и ужаса, потому что Майер жутко боялся болезней. Позже ее отправили в специальный центр -- проходить курс психотерапии.

Оставшись впервые после свадьбы один, Майер был подавлен и безутешен. Из-под его ног выбили основу его жизни. Жена через какое-то время вернулась домой, "но, не внимая советам, -- вспоминает Айрин,снова взялась за старое и вскоре опять оказалась в психиатрическом центре, куда она попадала вновь и вновь последующие десять лет". Был и еще один нюанс. Врачи, как было принято в то время, не рекомендовали женщинам заниматься сексом после подобных операций. "Полагаю, дед был настолько нравственным человеком, -- говорит о Майере его внук Дэнни Селзник, -- что считал себя не вправе ухлестывать за кем-то, пока он официально не разведен с женой".

Но в конце концов пятидесятилетнего Майера настигла любовь -- в образе красавицы старлетки по имени Джин Хауард (ей было двадцать четыре года), танцовщицы из варьете. Всю весну 1935 года их роман оставался невинным ("Если бы он мне предложил, я бы легла с ним в постель", -- говорила позднее Джин Хауард), но Майер обещал своей больной жене отвезти ее в Европу и теперь пытался устроить так, чтобы мисс Хауард с подругой поплыли тоже -- на следующем корабле. В поезде по дороге в Париж он сообщил Джин, что жена готова дать ему развод, чтобы он смог жениться. Будущая невеста была в шоке. Сочтя, что ему совершенно незачем об этом знать, она как-то не сообщила Майеру, что у нее страстный роман с одним молодым человеком, за которого она обещала выйти замуж сразу же по возвращении в Нью-Йорк. Во время поездки мисс Хауард хранила молчание, однако в Париже частный детектив, нанятый Майером, доложил ему все подробности романа. Майер пришел в бешенство. Вскоре мисс Хауард покинула Париж и обвенчалась со своим возлюбленным.

А тем временем Маргарет Майер заболела воспалением легких. Когда ей стало хуже, муж, находившийся в это время в Лондоне, убедил личного врача принца Уэльского и личного врача короля навестить его жену. Вскоре Маргарет выздоровела, но Майер, который всегда оставался фаталистом и считал, что его мать наблюдает за ним с небес, воспринял болезнь жены как наказание за свою безнравственность. Вернувшись в Голливуд, он, по словам Айрин Селзник, оставался и не холост, и не женат. У него не было ни свободы, ни дома. Луис и Мэгги наконец расстались лишь в 1944 году. Майер чувствовал себя очень одиноким. В какой-то момент он предложил переехать к нему своей дочери Айрин, которая тоже незадолго до этого развелась с мужем Дэвидом Селзником, но та мягко отказалась.

После смерти Тальберга Майер оставил его должность вакантной и сам выполнял функции координатора всех проектов. В течение десяти лет эта система прекрасно работала, но когда Майер впал в депрессию, дали себя знать ее слабости. "Невозможно было добиться никакого решения, потому что половина начальников была "за", а половина -- "против", -- жаловался один из сотрудников студии.

Шенк, холодный и молчаливый человек, не критиковал Майера, пока студия приносила хорошую прибыль, но как только доходы начали падать, всю вину за это он взвалил на него, на введенную им авторитарную систему, даже говорил, что Майер слишком много времени уделяет лошадям и недостаточно -- студии. "МГМ" требовалось обновление. Вот тут-то на сцене и появился Дор Шэри.

Хамфри Богарт и Ингрид Бергман
в фильме "Касабланка"

В Голливуде Шэри возник в 1932 году как сценарист, работавший по контракту. Он быстро продвигался наверх, в 1938 году получил "Оскара" за сценарий "Город мальчиков". Вскоре Шэри попросил у Майера разрешения сделать недорогой фильм в качестве режиссера. В ответ на вопрос Майера, почему он хочет дебютировать недорогой картиной, Шэри ответил: "Фильм категории "Б" -- необязательно плохой фильм". На следующий день Майер предложил ему возглавить весь отдел малобюджетных фильмов на "МГМ". Год спустя он уже работал у Дэвида Селзника, а еще через три года возглавлял "РKO".

В роли руководителя производства Шэри был аномалией. Он всегда подчеркивал, что хотел ставить фильмы, которые бы имели большое значение. Пост руководителя отдела малобюджетных фильмов "МГМ" он покинул из-за того, что ему не дали возможность поставить фильм-притчу о Гитлере и Муссолини. Он не любил шумные голливудские сборища, был либеральным демократом, тогда как большинство руководителей студий были республиканцами. Он был религиозен, в то время как остальные, напротив, скрывали свою веру. Он ненавидел открытые сражения, не хотел наживать себе врагов. Высокий, с продолговатым лицом, в очках, Шэри даже выглядел, как интеллектуал.

Шэри был крайне удивлен, когда в конце весны 1948 года Майер пригласил его к себе и без предисловий предложил пост вице-президента по производственным вопросам. Он стал первым кандидатом на эту должность за все двенадцать лет, прошедшие со дня смерти Тальберга. Есть версия, по которой Майер взял его к себе из-за того, что Шэри напоминал ему Дэвида Селзника, несколько раз отклонявшего предложение Майера работать вместе. Таким образом, Шэри был для него вроде еще одного сына. По другой, более простой версии присутствия Шэри на студии хотел Ник Шенк.

Итак, Дор Шэри стал новым принцем-дофином. Но ничего хорошего это не сулило. Когда Шэри как-то раз спросили, что же делает на студии Майер, если за производство отвечает он, Шэри, тот ответил: "Звонит мне потом и сообщает, что он думает о том или ином фильме". Шэри считал Майера тщеславным, самодовольным, неуравновешенным человеком, чуть ли не параноиком, не заслуживающим ни доверия, ни уважения.

Майер относился к Шэри с не меньшей антипатией, считая его выскочкой, самонадеянным студентом, которому придется учиться на собственных ошибках. Естественно, на их взаимоотношения накладывали свой отпечаток воспоминания о Тальберге, которого Майер все еще считал вероломным. Более того, Майер стал рассматривать Шэри как человека Шенка, своего заклятого врага.

Подобно своим любимым экранным героям, в момент кризиса Майер искал утешения в семье. Теперь же, когда большой семье на "МГМ" угрожала опасность со стороны Шэри и Шенка, а его собственная развалилась после развода, он решил создать новую. Его представили Лорене Дэнкер, вдове рекламного магната. По голливудским стандартам красавицей назвать ее было нельзя, но она была достаточно миловидна и вполне отвечала требованиям Майера к аристократической жене -- молодая, но не слишком, привлекательная, уравновешенная, сговорчивая. Она была матерью одиннадцатилетней Сюзанны, что делало ее в глазах Майера еще привлекательнее. Скрываясь от чужих глаз, Майер и Лорена сбежали в Юму, штат Аризона. Свадебная церемония состоялась в здании суда на фоне тюремного двора Юмы. Это происходило в декабре 1948 года, через шесть месяцев после того, как Дор Шэри взял в свои руки производственную деятельность "МГМ".

Поселившись в новом доме с новой женой, Майер вновь чувствовал себя патриархом, что на практике означало, что Лорена и Сюзанна должны были подчиняться ему так же, как в свое время Мэгги, Эдит и Айрин. Покорная Лорена смирилась со своей ролью. Тяжелее всего было Сюзанне, которая совершенно запуталась в своей ситуации. В конце концов она стала монахиней -- к чему ее, в принципе, и готовил Майер.

А тем временем Мэгги Майер, бывшая жена Луиса, тоже жила затворницей. Она почти никого не принимала, все время проводила дома, предаваясь мечтам. Она мечтала о том, что однажды Майер осознает свою ошибку и вернется к ней. Вслух она этого никогда не говорила. Она вообще о нем не говорила, у нее даже фотографии его не было. Зато она подробно расспрашивала о нем внуков.

Для голливудских евреев стало почти правилом: как и Майер, Гарри Кон женился на молоденькой девушке, "воспитал" семью, переехал в шикарный особняк, отражал угрозы со стороны тех, кто считал, что он постарел и потерял волю и контроль над ситуацией. Но семья была для Кона не столько убежищем, сколько продолжением его владений. "В качестве доверенного лица ему нужен был такой человек, как я", -- говорил Джонни Тэпс, процветающий издатель музыкальной литературы. Двадцать четыре часа в сутки Кон должен был знать, где находится Тэпс. Он предоставлял Кону свою квартиру для свиданий, а потом прикрывал его, нередко и сам участвовал в похождениях шефа.

Однажды Кон увидел Тэпса с очень красивой девушкой и на следующий же вечер решил сам приударить за ней. Он накупил ей платьев, чулок и всякой всячины, чего обычно не делал, и предложил отправиться в ее дом, расположенный в нескольких милях от города. Когда они приехали, Кон отпустил машину. Чего женщина ему не поведала, так это того, что жила она с матерью и сынишкой. Кон вежливо извинился и попросил вызвать ему такси, но телефона в доме не оказалось. Обратно Кону пришлось добираться автостопом.

На студии Кон постепенно терял свою власть, но не из-за того, что кто-то ее отнимал, чего он всегда боялся. Просто он уже действительно состарился, устал, и мир стал для него слишком сложным.

К середине 40-х годов Гарри Уорнер решил перебраться из Нью-Йорка в Калифорнию, поближе к дочерям. Но даже поселившись с ними в одном городе, он не чувствовал достаточной близости. Тогда он купил большой участок земли и выстроил на нем дома для себя и своих детей. Но те переехать отказались, и он жил там один, отверженный подобно королю Лиру.

Некогда в знак взаимного доверия братья Эйб, Гарри и Джек заключили джентльменское соглашение: никто из них не станет продавать свои акции, пока они все вместе не решат, что пора продавать. Теперь этот шаг стал реальностью, потому что в конце 40-х -- начале 50-х доходы "Уорнер бразерс" резко упали, в частности, из-за конкуренции телевидения и независимых кинокомпаний. Вот тут то Джеку и представился случай отомстить ненавистному Гарри. Братья продали акции банковскому синдикату, Джек же заблаговременно заключил соглашение о том, что вновь выкупит свою долю, чтобы сохранить занимаемый пост. После его выходки братья друг с другом не разговаривали.

"Предательство просто убило Гарри, -- говорил его зять Милтон Сперлинг. -- Вскоре после этого, будто в плохой мелодраме, у него случился удар". Два года спустя, 27 июля 1958 года, он умер. Джека на похоронах не было. Дня за два до смерти Гарри Джек отдыхал на юге Франции. Неделю спустя, возвращаясь ночью после того, как хорошенько наигрался в Канне, Уорнер врезался в грузовик. Машина отскочила, вылетела с дороги и загорелась. Самого Уорнера отбросило на 40 футов. Состояние его было критическим. Джек Уорнер-младший отправился навестить его в больнице и совершил ряд промахов, в частности, сказал репортерам, что его отец вряд ли выживет. Уорнер выжил и пришел в бешенство оттого, что в газетах писали о его скорой смерти. Вернувшись в Голливуд три месяца спустя, он велел уволить Джека-младшего. На протяжении следующих двадцати лет они почти не разговаривали.

Травмы Джек залечивал целый год, по истечении которого снова вступил в обязанности босса студии, но это уже не была студия, построенная по его модели. Производство сократилось, многие контракты были разорваны. Студийная система 30 -- 40-х годов устарела. Устарел и монарх на студии. В 1966 году Джек в конце концов продал свою долю за 32 миллиона. Уже не будучи главой студии, он тем не менее оставался в центре событий, разговаривал с друзьями, планировал собственные постановки. Через два года он окончательно удалился от дел.

Теперь его занимали в основном азартные игры и теннис, которым он увлекался даже в восемьдесят лет. Однажды вечером в 1974 году он споткнулся на корте во время игры, упал и сломал грудину. На сей раз он так и не оправился. Он скончался 9 сентября 1978 года от удара, как и его брат Гарри.

Шенк продлил контракт Шэри еще на шесть лет и более того -- предложил ему часть акций компании. Узнав об этом, Майер пришел в бешенство и на следующий день подал в отставку. Он обещал, что его карьера продолжится "на другой студии в условиях, где у него будет право выпускать подобающие картины -- нравственные, здоровые фильмы для американцев и людей во всем мире".

Для Шенка главным всегда была власть. Для Майера вопрос стоял более серьезно: он боролся за утверждение своего представления о мире, сознавая, что оно стремительно устаревает. Шэри символизировал силы, угрожавшие ему.

Через два дня после отставки Майера Шенк и Шэри уединились в кабинете. Шенк показал письмо Майера, в котором тот жаловался, что устал от попыток Шэри узурпировать власть. Шенк должен был выбрать: либо Майер, либо Шэри. Затем Шенк показал Шэри свой ответ, в котором писал, что, еще раз просмотрев результаты работы, он вынужден сделать выбор в пользу Шэри. Итак, Майер покинул студию, которую сам создал и которую бесконечно любил.

Луис Б.Майер в изгнании был "Наполеоном на Эльбе". Он собирался стать независимым продюсером, но в таком качестве он не работал уже очень давно, и из этих проектов ничего не получилось. Потом ходили слухи, что он намерен приобрести "Уорнер бразерс", но и этот план не удался. На некоторое время он вновь заинтересовался лошадьми, накупил жеребцов на 300 тысяч долларов, но даже здесь не было прежнего рвения. Без студии он стал потерянным грустным человеком.

Все свои эмоции он выплескивал на Лорену, которой приходилось выслушивать такие оскорбления, что дочери и внуки пытались вступаться за нее. Странным образом изменились и отношения с дочерьми, будто они обязаны были компенсировать ему потерю любимой студийной семьи. Майер постоянно испытывал их, проверял их преданность. Айрин, которая разошлась с мужем, тест прошла. Теперь, когда в ее жизни не было мужчины, отец всегда мог претендовать на первое место. А вот Эдит не выдержала. Майер ненавидел ее мужа, Уильяма Гетца. В свое время Гетц отклонил предложение пойти работать к Майеру на студию. Из-за мужа Эдит окончательно рассорилась с отцом. Ее имя никогда больше не упоминалось в доме.

Голливуд оказался на редкость несентиментальным местом. Когда человек лишался власти, он лишался милости, его изгоняли и забывали. Так произошло почти со всеми голливудскими евреями. Карлу Леммле повезло больше, чем многим другим. На покой он удалился в 1936 году, продав свою часть акций "Юниверсл". Имея состояние, которое оценивалось в 4 миллиона долларов, он проводил время с внуками, за игрой в карты, на скачках. 23 сентября 1939 года он отправился прокатиться, спасаясь от изнуряющей жары. По возвращении почувствовал себя плохо, лег в постель. На следующее утро у него случился первый из трех инфарктов. Последний, настигший его в тот же вечер, оказался смертельным.

Далеко не всех голливудских евреев ждал столь быстрый и легкий конец. В 1935 году Уильям Фокс был вынужден объявить о своем банкротстве. Однако он, по словам Х.Л.Менкена, был на редкость скользким типом. Не пожелав дать процедуре, связанной с банкротством, идти своим чередом, Фокс вместе со своим адвокатом решил вступить в переговоры с судьей, ведшим его дело. У того была своя проблема: дочь выходила замуж, и ему нужно было 15 тысяч долларов. Фокс передал деньги через своего адвоката. Несколько месяцев спустя судья попросил еще денег. На сей раз Фокс решил доставить деньги лично. Позднее правительству удалось проследить движение нескольких из этих купюр со счета Фокса на счет дочери судьи. Фоксу было предъявлено обвинение в попытке помешать правосудию. Он признал свою вину и был приговорен к году лишения свободы.

3 мая 1943 года, отсидев пять месяцев и семнадцать дней, Фокс был выпущен на поруки. Хотя ему было уже шестьдесят пять лет и жил он на инсулине, человеком сломленным назвать его было никак нельзя. Он даже планировал купить участок земли и построить новую студию. Конечно же, студия так никогда и не была построена. Фоксу уже не суждено было подняться. Он перенес удар и умер 8 мая 1952 года в Нью-Йорке.

После того, как в начале 30-х Джесс Ласки был вынужден уйти с "Парамаунта", он попытался выступать в роли независимого продюсера, но успеха не добился. Состарившись, он попробовал написать мемуары. И вот, когда Ласки заканчивал раздавать автографы на своей книжке, он потерял сознание. Его отвезли в больницу. Говорят, священник там спросил его: "Ваше вероисповедание?" "Американец", -- ответил Ласки и умер.

Борьба за руководство "МГМ" продолжалась. Шэри и Шенк были вынуждены уйти. На их место пришел Джозеф Фогель, но междоусобная война не прекращалась. В 1957 году Майер все же получил предложение возглавить компанию Лоева, то есть занять пост Шенка, но отказался. Студия больше не была той замечательной большой семьей, которую он когда-то создал. Сам он был уже слишком стар, чтобы управлять компанией. "Он не мог быть счастлив без "МГМ", -- говорил Дэнни Селзник. Но в конце концов он и с "МГМ" не смог быть счастлив. "МГМ" безнадежно изменилась, как и сам Майер.

Летом он заболел и лег в клинику на обследование. Своей дочери он сказал, что это обычные анализы. Но пребывание в больнице затягивалось, диагноза не было, и тогда он попросил Айрин выписать видного специалиста из Гарварда. Переговорив с врачами, Айрин узнала, что у ее отца лейкемия и что состояние его безнадежно.

Никто не сказал Майеру, что он серьезно болен, и если он и подозревал что-то (а он наверняка подозревал), то ни с кем об этом не говорил. Чтобы поддержать иллюзию, что ничего не происходит, Айрин уехала в Нью-Йорк, но вскоре ее вызвали обратно. Отцу стало хуже. Когда она приехала, он уже был без сознания. Он умер в половине первого ночи 29 октября 1957 года. Состоявшиеся на следующий день похороны были под стать ему самому. В роли продюсера выступил Дэвид Селзник, режиссером был Кларенс Браун, сценаристами -- Кэри Уилсон и Джон Ли Мэйхин, любимцы Майера. Текст звучал в исполнении Спенсера Трейси.

У Гарри Кона всю жизнь было предчувствие, что он умрет в шестьдесят семь лет. Все Коны умирали в этом возрасте, говорил он, а когда его брат Джек вдруг скончался в шестьдесят семь после самой обычной операции, его фатализм лишь усилился. Как-то глядя в окно на своих детей, он вдруг заплакал: "Мне грустно, когда я думаю, что не доживу до того момента, когда они вырастут". Дело было не в том, что Кона вдруг потянуло на мелодраму. За несколько лет до этого, в марте 1954 года, он прошел курс лечения от рака горла. После нескольких операций болезнь, судя по всему, отступила, но когда Кон вернулся на студию, это был уже не тот человек -- рассеянный, нервный, даже мягкий.

Джонни Тэпс рассказывает, что как-то после совещания в Нью-Йорке Кон так разнервничался, что в аэропорту ему стало плохо. На борту самолета у него случился инфаркт. Ему дали кислородную маску, потому что он не разрешил сажать самолет -- боялся, что акции компании сразу пойдут вниз. На сей раз Кону снова удалось выкарабкаться. Через два месяца во время приема он опять почувствовал себя нехорошо. На следующее утро, 27 февраля 1958 года его на "скорой" повезли в больницу. "Слишком тяжело", -- сказал он своей жене, которая была рядом. Он умер по дороге от закупорки коронарной артерии.

Цукор не сдался даже после смерти жены Лотти в 1956 году Он как-то пообещал, что переживет всех своих врагов. Так и случилось. "Почти никого не осталось, кто помнил бы, каким безжалостным и суровым он был", -- говорит Айрин Майер-Селзник. Теперь он стал более мудрым, более доброжелательным. Живым памятником старому Голливуду. Цукор почти не делал себе скидок на возраст. В девяносто три года он по-прежнему выкуривал три сигары в день. В девяносто шесть жил один в номере отеля "Беверли Хиллз". В девяносто семь ежедневно проводил два часа на студии. В сто лет он нанял себе молодую домоправительницу, но обедать ходил в клуб. Он терпеть не мог пользоваться креслом-каталкой. На то, чтобы преодолеть пятьдесят ярдов от двери квартиры до лифта, у него уходило десять минут. Он больше не смотрел фильмы, теперь их смотрел Юджин и обо всем докладывал. Угасать он начал в сто два года, когда стали выпадать зубы, болеть челюсти. Он не хотел есть протертую пищу, он не жаловался, а просто отказывался от еды. Он сильно похудел. К нему по-прежнему ходили визитеры, он по-прежнему уделял много внимания своему внешнему виду, настаивал на том, чтобы всегда быть при галстуке и в жилетке. Никто никогда не видел его в пижаме или халате. Каждый день он был гладко выбрит. "Так он и умер -- сидя в кресле-каталке, одетый с иголочки, в рубашке при галстуке. Умер так, как хотел умереть", -- говорит Юджин.

Всякая жизнь -- метафора. Первое поколение голливудских евреев создало американскую кинопромышленность в определенное время, в определенном месте, следуя определенным побуждениям. Время ушло, место обрело новые черты, тех целей больше не существовало, сами эти люди отошли от дел или ушли из жизни, более не в состоянии сохранять то, что они создали. Студии выжили, хотя и изменились. Контроль над ними перешел к конгломератам и крупным промышленникам.

Империи рухнули. Имена магнатов ушли в историю. Но после себя голливудские пионеры оставили нечто мощное, почти мистическое. Оставили мифологию, ставшую частью нашего сознания и культуры. Оставили свое представление об Америке, рожденное отчаянием, страхом и мечтой о прекрасной сказочной стране, где и они, изгои без роду и племени, станут хозяевами, где и их будут уважать, чтить и бояться. Сегодняшняя Америка -- это во многом воплощение их идеала, созданная ими империя, безграничный, всеобъемлющий Голливуд.

Продолжение.

Перевод с английского М.Теракопян

Neal Gebler. An Empire Of Their Own. How The Yews Invented Hollywood
(c) 1988 by Neal Gebler Редакция благодарит спонсора этой публикации Татьяну Друбич.

1 Луис Б. Майер. -- Прим. ред.