Восточно‒западный продукт. «Лунный папа», режиссер Бахтиер Худойназаров

«Лунный папа»

 

Автор сценария Ираклий Квирикадзе
при участии Бахтиера Худойназарова
Режиссер Бахтиер Худойназаров
Операторы Мартин Шлахт, Душан Ексимович,
Ростислав Пирумов, Рали Ральшев

Художник Негмат Джураев
Композитор Далер Назаров
Звукооператор Рустам Ахадов
В ролях: Чулпан Хаматова, Мориц Блейбтрей,
Ато Мухамеджанов, Мераб Нинидзе, Николай Фоменко

Pandora Film, «НТВ-ПРОФИТ»
Германия — Россия
1999

Кино в России бывает авторское и массовое, в Америке — голливудское и «независимое», Европа, имея в каждой стране некий локальный мейнстрим, как безусловную ценность предъявляет миру транснациональное арт-кино, выражающее, как правило, общую идеологию объединенного континента. Чаще всего визитной карточкой такого рода продукции служат фамилии крупных режиссеров, будь то Кесьлевский, Кустурица, Альмодовар, фон Триер и другие. Их индивидуальный взгляд на мир накладывает на фильмы неизгладимый отпечаток, и в нашем восприятии они, соответственно, проходят по ведомству кино авторского. Но бывает и так — особенно если режиссер слишком стар (как Микеланджело Антониони, только номинально являющийся автором фильма «За облаками») или слишком молод (как Бахтиер Худойназаров — тридцатипятилетний таджик, не так давно обосновавшийся в Германии), — что индивидуальное начало, индивидуальный опыт и художественный почерк становятся лишь частными (и не самыми главными) составляющими достаточно странного образования, которое можно охарактеризовать как продюсерский арт-проект.

Когда азиатские режиссеры попадают в Голливуд, их, естественно, пытаются приспособить к стандартам американского массового восприятия. Когда они попадают в Старый Свет, от них ждут «кино не для всех», идущего навстречу не примитивным чаяниям простого зрителя, но сложным, цивилизованным представлениям культурной Европы. Фильм Б.Худойназарова «Лунный папа» — российско-германская копродукция с участием студий еще пяти стран (Франция, Австрия, Швейцария, Япония, Таджикистан) — представляет собой именно такого рода синтетический мультикультурный продукт, крайне любопытный даже не с точки зрения художественного результата, а с точки зрения весьма причудливого и конфликтного взаимодействия внутри фильма разнородных идейных и эстетических импульсов.

Режиссер говорит, что первоначально разрабатывал совершенно другой проект — фильм «Восточно-западный диван» с большим бюджетом и сложный для постановки. Денег на это не нашлось, и Худойназаров вместе с Ираклием Квирикадзе (с которым они работали над «Диваном») придумали более скромную историю под названием «Лунный папа». Квирикадзе сочинил сценарий, взяв за основу реальную бытовую байку про то, как в глухой деревне девушка, влюбленная в театр, забеременела от заезжего артиста и ее родственники отправились по театрам на поиски будущего отца. Историю, имевшую место в Грузии, он благополучно перенес в Таджикистан, точнее — в некую условную Среднюю Азию, что позволило совместить колоритный облик советского среднеазиатского драмтеатра с не менее колоритной стихией восточного патриархального быта. Учитывая особенности финансирования этой трансевропейской постановки, а также модели актуального в Европе арт-кино (прежде всего опыт Эмира Кустурицы), Худойназаров ввел в картину некоторые стилевые приметы так называемого «балканского барокко» — элементы фантасмагории, гротескное сочетание цивилизации и варварства, почтенной патриархальности и криминального беспредела, взрывоопасную эмоциональность, свойственную обитателям Балкан, и, соответственно, всю ту проблематику этнокультурного «молотов-коктейля», которая уже многие годы не дает покоя степенно объединяющейся Европе.

Интерес европейских продюсеров (в частности, возглавлявшего проект Карла Баумгартнера — продюсера фильмов Кустурицы) к подобному расширению «балканской эстетики» на восток можно понять. Балканы — горячая точка Европы, не поддающаяся рационализации изнанка интеграционного процесса. Все то, что европейцы пытаются примирить и слить воедино, здесь постоянно сталкивается с непредсказуемыми последствиями — этносы, религии, культуры… Но ведь Балканы — только верхушка айсберга, за ними стоит и мусульманский Восток, и православная Россия, она же в прошлом Советский Союз. Что происходит там, на отделившихся окраинах советской империи? Что бродит, тлеет, взрывается и горит в этом никому не ведомом постколониальном пространстве? Желание увидеть неизвестное сквозь призму знакомого, раскрасить угрожающее слепое пятно в освоенные, привычные глазу цвета вполне понятно. Бахтиер Худойназаров и взялся за исполнение этого хорошо оплачиваемого социального заказа.

Съемки фильма проходили в Таджикистане, точнее, на границе Таджикистана, Узбекистана и Киргизии, но основная задача съемочной группы состояла в том, чтобы по возможности вытеснить из кадра нынешнюю документальную реальность — реальных жителей, реальные селения, реальную войну. На берегу «таджикского моря» был построен искусственный городок Фар-Хор, живописно декорированный восточными коврами, плитками, орнаментами и вывешенным на улицах разноцветным бельем. (Отдельные фрагменты декорации, в частности приморская чайхана на сваях, очень напоминают фильм Кустурицы «Черная кошка, белый кот», а городок в целом — нечто среднее между советским курортом и захолустным азиатским райцентром.) Жители, населяющие это пространство, также выполняют в основном декоративные функции: облаченные в яркие национальные костюмы, они живописно бродят туда-сюда и какие-либо свойства, намерения и устремления обнаруживают лишь по мере сюжетной необходимости. Так, ровно в середине фильма все они как по команде ополчаются против незамужней беременной Мамлакат, в финале же с непонятной агрессией преследуют ее, принуждая выйти замуж за нашедшегося отца ребенка (хотя Мамлакат уже успела побывать замужем и даже стать вдовой, и никакой патриархальный закон не может заставить ее стать женой убийцы своих отца и мужа).

Массовка, заполняющая декорацию, — не органичный, естественный фон действия, она скорее напоминает хор, вступающий со своей партией в строго определенные моменты, предоставляя солистам разыгрывать семейную драму вне узнаваемого социально-бытового времени и пространства. (Поразительно, но единственный случай не обусловленного фабулой соприкосновения одного из главных героев с персонажами фона — эпизод, где почтенные узбеки, старик в кирзовых сапогах и его сын в бархатном костюме при галстуке, пытаются продать отцу Мамлакат черного быка и, не сошедшись в цене, узбекский патриарх выхватывает пистолет и стреляет в стоящую рядом пивную бочку, а затем «успокаивает» продавца, сунув ему пачку денег, — выглядит, как прямая цитата из Кустурицы. Но у балканского режиссера вот так плотно и густо выписан весь фон, в «Лунном папе» подобный эпизод — исключение.)

Разноплеменный коллектив солистов (таджикскую девушку Мамлакат играет татарка Чулпан Хаматова, ее брата Насреддина — немец Мориц Блейб-трей, отца — знаменитый таджикский актер Ато Мухамеджанов, жениха Мамлакат — живущий в Вене грузин Мераб Нинидзе, а ее соблазнителя — русский шоумен Николай Фоменко) также не способствует восприятию картины в параметрах бытовой достоверности. Всех этих людей трудно представить членами какой бы то ни было реальной семьи; они разыгрывают абстрактную, общечеловеческую историю в условной манере, напоминающей комедию дель арте.

Мамлакат (по-таджикски — родина) сыграна Чулпан Хаматовой в рисунке советских киногероинь. Больше всего (не внешне, а по манере существования на экране) она напоминает Надежду Румянцеву из фильма «Девчата» — та же всеобъемлющая наивность, отчаянный задор, большие глаза, брови домиком, резкие жесты и смены настроения и при этом ощущение чего-то маленького, нежного и пушистого, этакий беззащитный воробышек, отважно бьющийся за место под солнцем. Ато Мухамеджанов играет благородного отца в лучших традициях национального бытового театра. Мориц Блейбтрей — контуженый брат Мамлакат — создает острохарактерный образ городского сумасшедшего, юродивого не от мира сего, который носится по городу с привязанными к рукам пластиковыми бутылками и воюет со злом, то и дело врезаясь в мирных обитателей Фар-Хора. Мерабу Нинидзе предложено сыграть блудного сына, жулика и перекати-поле, который под влиянием внезапно вспыхнувшей любви возвращается в лоно патриархальной семейственности. А Николай Фоменко, как и следовало ожидать, воплощает в картине интернациональную совковую пошлость. Его герой, летчик со звучным псевдонимом Ясир (настоящая фамилия — Булочкин), парит в небе и прямо из своего кукурузника хватает все, что движется — баранов, гусей, тем же хватательным инстинктом руководствуясь и в отношениях с женщинами.

При таком раскладе тесные связи между героями можно было продемонстрировать лишь в подчеркнуто игровых ситуациях: в начале фильма Мамлакат и Насреддин носятся по городу в воображаемом автомобиле, в следующем эпизоде отец с сыном скачут по дому на стульях… Синхронные жесты, совпадающие реакции, метафоры, вроде большой желтой веревки, которой отец и Насреддин привязывают к себе жениха Мамлакат накануне свадьбы, а также бесконечные родственные объятия, когда брат, отец и сестра то и дело кидаются друг другу на шею, — таков здесь способ выражения интимных семейных чувств. И понятно, что наиболее подходящим фоном для подобных взаимоотношений служит не оседлый, устоявшийся быт, а разомкнутое, полное неожиданностей и приключений пространство роуд-муви.

Герои фильма беспрестанно куда-то едут: отправляются продавать кроликов и сталкиваются на дороге с шальным БТРом, экипаж которого ведет себя столь агрессивно, что одного из военных приходится взять в заложники и держать под прицелом, пока не удается отъехать на безопасное расстояние; измученная безвыходностью своего положения, Мамлакат дважды уезжает из города с целью избавиться от ребенка; в промежутке все семейство совершает длительное паломничество по столичным и областным драмтеатрам, чтобы отыскать ребенку отца; будущего своего мужа Алика Мамлакат тоже встречает в пути…

Беспрестанное движение позволяет нанизывать все новые трагикомиче- ские эпизоды. А придорожное пространство, чаще всего снятое сверху, используется режиссером для размещения в нем разного рода колоритных примет разлагающейся имперской реальности. Эти приметы хронологически подчеркнуто несовместимы друг с другом — современные боевики на БТРе и челноки, торгующие прямо с катера грошовым китайским барахлом, новенькие иномарки и вольная стрельба на улицах и больших дорогах плохо сочетаются с колхозным ансамблем «Урожай», дающим шефские концерты в женской колонии, или помпезными постановками Шекспира на сцене среднеазиатского драмтеатра. Режиссер сознательно перемешивает приметы советской и постсоветской жизни, а также древние, архаические обряды и ритуалы (вроде того, что показан в эпизоде второй попытки героини избавиться от ребенка, где зловещая кол- дунья, бормоча заклинания, загоняет Мамлакат в чан с кипятком и только вовремя подъехавшие родственники спасают ее и плод от ужасной смерти).

Подобное гротескное наложение бытовых реалий совершенно разных эпох, примет Востока и Запада было характерно для фильмов перестроечной среднеазиатской «новой волны» — картин С.Апрымова, А.Карпыкова, Д.Файзиева. Но тогда, в конце 80-х, империя была еще цела и все это имело под собой какую-то реальную почву. У Худойназарова сей живописный абсурд вырождается в чистую условность, в пестрый орнамент, в декоративную фантасмагорию. Именно поэтому грозный БТР у него выкрашен в желтый цвет, а старомодная «Волга», на которой путешествуют герои, в густо-вишневый. Оттенки моря, неба, гор и даже цвета одеял и подушек поражают интенсивностью и абсолютной самодостаточностью колористических сочетаний, а театральные здания, возведенные в стиле сталинского классицизма, освещены каким-то совершенно ирреальным светом (почти как фонтан «Дружба народов» в картине В.Пичула «Небо в алмазах»).

Условно-картонная стилистика театральных эпизодов кажется в фильме логическим и отчасти тупиковым завершением этой эстетики. Театра в фильме вообще очень много. Раза три отец и брат вместе с Мамлакат наезжают в столичные или областные храмы драматического искусства, грозя наганом, проникают в зрительный зал, где публика мирно храпит, выпивает или режется в карты, а актеры со сцены поносят зрителей последними словами. Герои вынужденно смотрят очередное пафосное представление, коварно похищают протагониста и предъявляют будущей матери для опознания: он или не он?

Подобные театральные анекдоты, занимающие почти всю середину фильма, настраивают зрителя на весьма легкомысленный лад. И дабы вернуть его к осознанию серьезности происходящего, режиссер вынужден всеми мыслимыми и немыслимыми способами нагнетать в кадре напряжение и драматизм. В результате кажется, что реальность в фильме существует в режиме перманентной бытовой катастрофы: кто-то с кем-то все время сталкивается, во что-то врезается, куда-то несется, догоняет или спасается от погони… Жизнь персонажей подвергается постоянному риску, причем риск этот абсолютно случаен: то кому-нибудь вздумается пострелять поблизости или ни с того ни с сего вышвырнуть человека из поезда; то в гостинице, обознавшись номером, героев попытаются похитить неизвестные; то бык с неба свалится и убьет жениха прямо на свадьбе… Причем в этом карнавальном мире смерть отнюдь не карнавальна, она необратима, как у Кустурицы, умершие не воскресают, и какой-то необъяснимый глубинный пессимизм пронизывает всю эту фарсовую, дурашливую с виду конструкцию (недаром юродивый Насреддин все время твердит себе под нос: «Слишком много зла…»).

Этот глубинный авторский пессимизм отчетливо диссонирует с эстетикой баек, гэгов и анекдотов. Он пытается найти себе выход в искусственном нагнетании драматизма: в тревожной музыке, в зареве пожаров, в грохоте проносящихся мимо поездов (например, в эпизоде, где Алик соглашается стать отцом ребенку, он буквально вынимает Мамлакат из-под колес надвигающегося локомотива). Быть может, наиболее внятно авторский замысел выражен в языке стихий. Так, удивительной, открыточной красоты розово-бирюзовое море оказывается в фильме пространством смерти: героиня дважды пересекает его на пароме в стремлении уничтожить зародившуюся в ней жизнь, на том же пароме посреди моря находят свой анекдотически случайный конец ее отец и жених, когда на них падает с неба плохо привязанная в самолете Ясира туша черного быка. Земля, напротив, — стихия, связанная с корнями, почвой, с лоном патриархальной семьи, в земле похоронена мать Мамлакат, с которой героиня постоянно беседует, как с живой. Возле могилы жены горестно зарывается головой в землю отец, узнавший, что дочь его оказалась в трагически безвыходном положении. В землю по шею закапывают бродягу Алика, чтобы он отошел после удара током. Перекати-поле обретает корни, и Мамлакат с большим животом укладывается рядом с ним на земляной холмик — картинка почти состоявшейся семейной идиллии. Небо же, где царит Ясир, — стихия летучей, всеразрушающей пошлости и зла.

Во второй половине фильма постепенно становится ясно, что собственное авторское намерение Худойназарова состояло вовсе не в том, чтобы сделать анекдотическую картину об «особенностях национального театра», и даже не в том, чтобы предложить западному зрителю эстетизированный ориентальный лубок на тему распада империи. Режиссер снимал «Лунного папу» как вневременную философскую притчу о добре и зле. И главный герой этой притчи — Хабибулла, неродившийся ребенок, свернувшийся в животе Мамлакат. От его имени ведется повествование, и вся интрига, все драматическое напряжение фильма состоит в том, удастся или не удастся ребенку появиться на свет, удастся ли ему прийти в «правильный», пронизанный любовью, приспособленный для жизни мир, или же его встретят холод, ненависть, отчуждение и вражда. Любовь и человеческое единство нужны ребенку, как растению — солнце, как эмбриону — соки материнского организма. И герои мечутся по дорогам в поисках «лунного папы» не для того, чтобы прикрыть грех Мамлакат, а для того, чтобы младенец пришел в нормальный мир, исполненный единства, а не распада. Добро — все, что связывает людей: глубинные токи родства, пафос ответственности, самопожертвования и любовного притяжения. Зло — все, что разрушает, походя бездумно обрывает веками хранимые связи, крадет «овечку» из родимого стада, хватает что плохо лежит. Зло поверхностно и космополитично, зло — это неодолимая пошлость, лишающая жизнь вкуса и глубины. Но самое парадоксальное в фильме то, что именно воплощенное зло и является отцом ребенка.

Тут главное противоречие картины, тут происходит сшибка двух мифологических сюжетов, один из которых можно назвать структуро-, а другой — смы- слообразующим. Все начало фильма, включая сцену грехопадения героини, когда она долго, как во сне, скользит вниз по обрыву при свете полной луны и, воспарив над землей (отчетливая цитата из Тарковского), отдается голосу соблазнителя, есть начало мифа о чудесном зачатии (от голоса, от лунного света, золотого дождя и т.п.). Вслед за тем начинается другой — смыслообразующий — сюжет о мытарствах будущей матери и спасении ребенка во чреве, о поисках любви, которая должна стать прибежищем и защитой для новой жизни. Этот, второй, сюжет завершается свадьбой Алика и Мамлакат — красочной кульминацией фильма, где впервые на экран в подлинных костюмах, танцах, гортанном пении и звуках бубна прорывается аутентичная фольклорная стихия. Однако первый сюжет также настоятельно требует своего завершения: настоящий отец должен в конце концов выйти на авансцену, и, чтобы освободить ему место, создатели фильма вынуждены отправить на тот свет любимого мужа и отца Мамлакат.

Герой Фоменко случайно (как и все, что происходит в фильме) появляется в городке, случайно Мамлакат слышит его рассказ о плохо привязанном быке. Она врывается в чайхану, и тут случайно летчик вспоминает ее и понимает, что скоро станет отцом. «Как честный человек» он предлагает девушке руку и сердце, но она в ответ выпускает в него обойму из нагана, после чего летчик от страха впадает в летаргический сон. Так он и висит у нее на шее, ни живой ни мертвый, ненавистным бременем, но когда Мамлакат вместе с Насреддином пытается увезти спящего недруга куда-нибудь подальше, весь город вдруг восстает и требует, чтобы она вышла за летчика замуж. Причем требует так настойчиво, что Мамлакат ничего не остается как залезть на крышу чайханы и, оторвав-шись вместе с крышей, приводимой в движение вращением трех вентиляторов, улететь неизвестно куда. Ей и ее ребенку нет места на этой земле, где власть зла всеобъемлюща, где любовь обречена и где не может появиться новая жизнь. Для счастья нужна какая-то другая реальность — не от мира сего.

Финал с полетом на крыше был, по словам режиссера, вынужденным. Худойназаров задумывал нечто более грандиозное с гибелью всех персонажей и разрушением всего и вся. Оно и понятно: столкновение двух мифологических конструкций неизбежно должно было привести к аннигиляции и полному крушению экранного мира. Финальный наворот событий, необъяснимый с позиций обыденной логики, отражает глубинную логику мифа, точнее, последствия ее катастрофического нарушения. Миф о чудесном зачатии предполагает, что новая жизнь, то есть продолжение бытия, обусловлена свыше. То, что обладает порождающей силой, имеет власть над будущим, над порядком грядущего мироустройства. Если же такой властью располагает нечто, с любовью и жизнью принципиально несовместимое, возникает мифологический тупик, ситуация абсолютного неприятия наличной реальности.

И тут, выходя за рамки рассказанной в фильме истории, следует все-таки задаться вопросом: что же это за сила, которая царствует в настоящем, определяет и зачинает будущее, но внушает острую ненависть, отторжение и желание улететь от нее неведомо куда? Думается, это и есть остаточная власть империи, которая порушила естественные механизмы патриархального общества, безответственно извратила все человеческие связи, накрыла реальность пеленой космополитической пошлости и теперь висит камнем на шее ни жива ни мертва… Эта наличная реальность, уже просто потому что она есть, определяет и еще долго будет определять будущее несчастной родины-Мамлакат. Разом освободиться от власти этого морока — несбыточная мечта. Все вокруг настаивает на сохранении статус-кво, и порыв к более гармоничному миру ведет лишь к отрыву от всякой реальности вообще. Этот глухой, безвыходный пессимизм, осознание невозможности выбраться из тупика, в котором уже десять лет пребывает воюющая имперская окраина — многострадальная родина режиссера, — и есть, по-видимому, та исходная эмоция, которую он пытался упаковать в ворох блестящих трюков, скрыть за эффектными формулами чужого языка. Но внешняя эстетическая оболочка отслоилась, превратилась в пустой красивый фантом, в картонную ширму, за которой лишь с трудом угадывается тень подлинного, невысказанного страдания.