Сочи-2001: конкурс на лучший плохой фильм

Елена Стишова. Я предлагаю начать с того, чем закончилась наша прошлогодняя беседа о «Кинотавре». Помню, мы говорили, что кинопроизводство стронулось с мертвой точки и на наших глазах складывается новая жанровая структура. Основания для оптимизма были, но горький опыт прежних лет предостерегал от поспешных выводов. И мы их не сделали. Решили: доживем до следующего года и посмотрим, возникнет ли, во-первых, поступательное движение и, во-вторых, как на фоне следующего сочинского фестиваля будет выглядеть близкое прошлое — 2000 год.

Год прошел, и мы увидели, что поступательного движения нет как нет. Произошел явный откат с прежних позиций. Та же студия «НТВ-ПРОФИТ», определившая в прошлом году лицо сочинского фестиваля, нынче представила всего лишь одну картину — «Приходи на меня посмотреть», режиссерский дебют О.Янковского и М.Аграновича. Кризис НТВ захлестнул и ее кинопроизводящую компанию. Стало быть, производственная структура, еще недавно, буквально вчера подававшая серьезные надежды, сбилась с ноги. Значит, за годы своей деловой активности студия «НТВ-ПРОФИТ» не эмансипировалась ни от Гусинского, ни от его холдинга. Не обрела финансовой самостоятельности.

Из чего я делаю вывод, что кинематографическая стабилизация прошлого года была иллюзией. Это был очередной фальстарт, о чем мы и догадывались.

Возникает сакраментальный вопрос: почему же не происходит накопления? Качественного, художественного накопления? Здесь какая-то загадка, закавыка. Каждый год мы начинаем с нуля. Поразительная ситуация! И она экстраполируется буквально на все сферы жизни. В нашей реальности не возникает ничего фундаментального, стабильного, то есть сама наша новая жизнь никак не может начаться. Она все время реформируется то явно, то скрыто. Но не начинается. Соответственно, не начинается и кинематограф. Это первое.

Второе. Если есть какой-то смысл представлять на отечественном кинофестивале продукцию всего года, то он, видимо, в том, чтобы с ходу понять тенденции, вектор движения. И надо сказать, что именно это — тенденции, с позволения сказать, произвели на меня впечатление безнадежное, просто даже убийственное. Особенно конкурс дебютов.

Что касается основного конкурса, то его достаточно легко подразделить на две части: авторское кино и все остальное. Я насчитала одиннадцать российских картин, достойных внимания жюри ФИПРЕССИ, в работе которого принимала участие. Этот «фестиваль в фестивале», представь себе, произвел на коллег впечатление. Были, действительно, интересные ленты. Но это ровно половина того, что было в основном конкурсе. Что же до конкурса дебютов… Среди одиннадцати фильмов было лишь два, о которых можно говорить всерьез: «Текст, или Апология комментария» Е.Харламовой и «Сестры» С. Бодрова-младшего. Столь низкий процент качественных дебютных работ просто обескураживает.

И третий момент — позиция жюри. Жюри узаконило провинциальный, совершенно безнадежный уровень жанрового кино, отобранного в конкурс. Судейская коллегия своим выбором, своими публично заявленными приоритетами (ты помнишь, конечно, спич председателя Марка Захарова, предшествовавший вручению призов) поддержало кино класса даже не «В», а «С» (если такое бывает в природе). Причем настолько архаичного образца, что назвать его «советским» было бы слишком большим комплиментом. При этом авторское кино практически было отвергнуто как опасная ересь.

Фаворитами жюри стали «Нежный возраст» С.Соловьева и «Яды» К.Шахназарова — им достались главные фестивальные награды.

Что касается «Нежного возраста», в этом выборе, по крайней мере, есть логика. И его можно если не принять, то понять. Как к фильму ни относись, это высокопрофессиональная работа опытного и остроумного режиссера, к тому же затрагивающая горячие, болезненные проблемы нашего времени. Я лично полагаю, что картина насквозь стилизаторская, эстетская и потому фальшивая (кроме линии физрука, гениально сыгранного С.Гармашом) , что это доброе старое соловьевское «кино качества», отретушированное и подновленное.

Но опять же могу понять людей, которые принимают «Нежный возраст» если не за истину в последней инстанции, то, по крайней мере, за «правду жизни». Тут есть основания обманываться.

Но «Яды» К.Шахназарова, получившие Гран-при ! Тут остается лишь руками развести. Любому профессионалу, имеющему опыт и вкус, видны грубые просчеты картины, начиная с главного, драматургического: в ней нет финала, на этом месте — зияние. Вспомни премьеру в Доме кино, когда публика просто ошалела: уже пора аплодировать, а зал все еще ждет, все надеется, что будет финал…

И вдруг подобная картина становится фаворитом жюри! Никогда еще за всю историю сочинских фестивалей такого «дефолта» жюри не было. И никогда еще не было такого изумления вердиктом жюри со стороны критики. Поддержать такое решение — потерять лицо. Если «потеря лица» еще кого-нибудь волнует…

А две, на мой взгляд, лучшие картины — «Второстепенные люди» К.Муратовой и «Москва» А.Зельдовича — оказались Золушками на этом празднике жизни. Кое-кто из режиссеров и драматургов даже позволял себе громкие высказывания, протестующие против «снобистского» кинематографа. Это уже элементы обскурантизма. Такое ощущение, будто мы на пути к очередному избиению инакомыслящих. В общем, это тревожная симптоматика.

Наталья Сиривля. Боюсь, это не просто тревожная симптоматика, но свидетельство критического состояния кинематографа. И смысл прошедшего «Кинотавра» в том, что он это обнаружил, причем в резких и откровенно скандальных формах.

На главном отечественном фестивале, где без существенного отбора демонстрировалась, как правило, вся кинопродукция за истекший год, неизменно присутствовало некоторое количество плохих картин, попросту выпадавших из сферы профессионального обсуждения. В этом году количество перешло в качество, и если что и обсуждалось в критической среде с неподдельным жаром — то, какой же фильм следует все-таки признать худшим? К единому мнению мы, надо сказать, так и не пришли; слишком напряженным был конкурс — «конкурс на худший фильм». И если почти вся наша киноиндустрия нацелена на производство никуда не годных картин, — ситуацию иначе как скандальной не назовешь.

Решение большого жюри лишь подлило масла в огонь. Ведь если бы главный приз «Золотую розу» получил Соловьев, Гран-при — Муратова, а приз за режиссуру Зельдович (или наоборот) — скандал удалось бы замять. Мы сказали бы: да, очень слабый конкурс, но тем не менее у нас есть три действительно стоящих фильма, есть несколько полуудач, идет серьезный поиск… В общем, все было бы интеллигентно. Но когда Гран-при получают «Яды», приз за режиссуру делят кинокапустник по Достоевскому в исполнении Р.Качанова («Даун Хаус») и телевизионный подарок к празднику «Президент и его внучка» Т.Кеосаяна — это свидетельство полной утраты критериев, это, действительно, «конкурс на лучший плохой фильм»! И мы должны поблагодарить Марка Захарова со товарищи, их решение наглядно, со всей очевидностью продемонстрировало: отечественное кино не просто стоит на краю пропасти, но и сделало большой шаг вперед.

Кстати, продолжением и логическим завершением этого скандала стало отсутствие российской картины в конкурсе ММКФ. У нас не нашлось ни одного фильма, способного на равных конкурировать с не самыми сильными, надо сказать, участниками московского конкурса (те, что могли бы, уже «засветились» на других международных фестивалях). Кино наше давно находится в кризисе, но такого провала, как в этом году, не упомнить.

Причин, как водится, несколько, но главная, на мой взгляд, в характере финансирования. В нашем кинематографе крутятся «неправильные», «плохие» деньги. Единственные «правильные» деньги в кино — те, что приносит зритель. Мы уже устали об этом говорить, но прежде казалось: не важно, где продюсер или режиссер нашли средства, важно, что люди снимают, производят национальный продукт, кинематограф как отрасль сохраняется, наши замечательные мастера имеют возможность работать. Сегодня ситуация пришла к своему логическому итогу. Стало ясно, что халявные государственные и полукриминальные «откатные» деньги попросту губят кинематограф. Режиссеры озабочены только одним: как бы их достать, как бы с кем-то договориться, как бы этот процесс провернуть, а художественный результат им абсолютно не важен.

Упомянутая вами агрессивность среды по отношению к качественным, достойным картинам во многом обусловлена именно этим. А.Зельдович, посмеиваясь, рассказал мне, что получил в этом году приз киноклубов с формулировкой: «За художественную вменяемость». Дожили! «Художественная вменяемость» ныне — огромная редкость. И фильмы, отмеченные подобным качеством, вызывают всеобщее раздражение. Ведь все так удобно устроились! Деньги есть, они крутятся, фильмы снимаются, всем хорошо — продюсерам, режиссерам, актерам, спонсорам и проч. Важно лишь исключить из этой круговерти зрителей и критиков. Тогда все вообще будет в порядке!

Марк Захаров в своей заключительной речи гневно порицал режиссеров, снимающих «незрительское кино». Но парадокс в том, что фильмы, отвергнутые жюри, — едва ли не единственные, обладающие реальным зрительским потенциалом. «Второстепенные люди» не были в прокате, но «Москва» в прокате была. И показала очень хорошие по нашим меркам результаты. Это фильм из разряда тех, что зрители предпочитают смотреть именно в кинотеатрах: тут и высочайшее качество звука, и классное изображение, яркие актерские работы, актуальный художественный язык… Достойный отечественный арт-хаус — перспективное направление, способное привлечь людей в современные кинотеатры. Не только же «Брат-2», в самом деле, нам нужен!

Но явный зрительский интерес к такого рода картинам старательно вытесняется, игнорируется киносообществом. Это вызов, от которого хочется откреститься. Подобное кино требует и другого технологического уровня, и непривычных творческих усилий. А зачем? Сколько бы ты ни собрал, в лучшем случае удастся лишь вернуть вложенные средства. Ведь новых зрителей, готовых платить нормальные деньги за билет (тем более на отечественный фильм), еще очень и очень мало. И возможность заработать здесь — весьма неопределенная и шаткая. В отличие от ситуации так называемого «отката», когда тебе дают, предположим, миллион, ты тратишь на производство в лучшем случае половину, а остальное в различных пропорциях делится между всеми участниками этого увлекательного процесса. В результате же имеем то, что имеем — чудовищное падение качества.

Е.Стишова. Замечу тебе, что в конкурсе участвовали картины, снимавшиеся на нормальные бюджетные деньги на «Мосфильме» и на «Ленфильме», где еще живы если не традиции, то воспоминания о них. Одноразовые студии, явно созданные под производство одной картины, представили в основном дебюты.

В их произодстве не участвовала ни одна сложившаяся структура, кроме сельяновской «СТВ», показавшей «Сестер». Это говорит о том, что процесс «сдачи» уровня зашел уже так глубоко, что не крупные студии делают погоду и влияют на поток, а оголтелый бездарный поток влияет на крупные студии и на опытных режиссеров-профессионалов.

Н.Сиривля. Опытные профессионалы не то чтобы разучились снимать кино, но у них теперь совершенно иначе повернуты мозги, у них совершенно другая система приоритетов. Можно ли было вообразить, что профессиональный режиссер А.Митта представит в конкурсе «Кинотавра» киновариант своего сериала «Граница. Таежный роман», где в два часа экранного времени спрессован материал восьми телевизионных серий, снятых для совсем другой аудитории, с другими задачами, с совсем другим метражом, темпоритмом? Это просто невозможно смотреть на большом экране! Но фильм, в котором ровно восемь саспенсов и восемь кульминаций, попадает в конкурс, и автор учебников по кинодраматургии радуется, получив за него приз Президентского совета, воспринимая это как достижение. Значит, человек напрочь устраняет из своей самооценки профессиональные критерии. И когда ему о них напоминают, он, естественно, раздражается.

Е.Стишова. Боюсь, с профессиональными критериями не все в порядке и в нашем кинокритическом сообществе. Ты забываешь о том, что голосовала гильдия, кстати говоря, в нарушение всех демократических процедур… Мы уже двенадцать лет живем в демократической стране и должны хотя бы запомнить, что процедура — очень важная вещь. Я абсолютно доверяю счетчикам, но когда на бегу с тебя требуют немедленного ответа: за кого ты отдаешь свой голос, не предъявляя даже листа с рейтингом, — это, согласись, странно. В результате выяснилось, что преимуществом в один голос победил фильм Соловьева, Кире Муратовой не хватило одного голоса. Значит, все-таки продвинутая часть публики — назовем так критику — проводила свой конкурс, и лучшей картиной оказался «Нежный возраст». А «Москва» опять пролетела. Почему?

«Москва» породила лавинообразное количество откликов в прессе. Можно сказать без риска ошибиться, что она стала чемпионом года по числу рецензий. Причем в основном рецензии были положительные. И не просто положительные — почти все они были интересно написаны. Тем не менее, сколько было с тех пор конкурсов и награждений — и «Ника», и «Овен», и «Кинотавр», — «Москва» так и не получила официального признания в своем отечестве. В чем же дело? Ничего мудреного здесь нет, просто мы ужасно инерционны. Для нас пойти против инерции, даже в критических оценках, — это поступок, который часто не под силу. Сигналы из темноты подсознания всегда убедительнее для нас осознанных (взвешенных) оценок. Ум с сердцем не в ладу — классический русский диагноз. Критическая оценка, на мой взгляд, помимо твоих личных эстетических пристрастий, помимо произвольного «нравится — не нравится», обязана иметь интеллектуальный фундамент — иными словами, объективную составляющую. Ты должен объяснить — себе хотя бы, — почему ты предпочитаешь ту картину этой. И такое объяснение должно быть профессиональным. Та же «Москва», к примеру. Не скажу, что я влюблена в эту картину. Но она представляется мне рубежной для отечественного авторского кино. Ведь все эстетские навороты, так раздражающие ее противников, не могут скрыть мучительной рефлексии автора, человека с раздвоенным сознанием. Этот человек что-то слышал про другое время, которое было беднее, но лучше нынешнего. Но воли к «другой жизни» у него нет. Он редуцирован «новой жизнью», ее инерцией. И подмят волной огромной тоски, ностальгии по несбывшемуся. А что не сбылось — он и сам не знает.

Тоска этого фильма скорее соотносится с рефлексией агностика, все еще ощущающего слабые токи иудео-христианской религиозной традиции. Только это фантомная боль на месте органа веры, и тут ничем не поможешь.

Картина, как ни одна другая, документирует духовное состояние нынешней России. И публика на нее ходит неспроста — что-то важное для себя она там улавливает.

Увы, коллеги-профессионалы не оценили «Москву». Обидно. Это в очередной раз говорит, что мы живем, «под собою не чуя страны». Видно, нравится нам такой стиль жизни.

Н.Сиривля. «Москва», действительно, сложная картина, вызывающая неоднозначную реакцию. А в ситуации, когда нужно выбрать один какой-нибудь фильм, люди склонны отодвигать неоднозначные феномены не второе место. На первое же выходит то, что принимается без возражений. «Нежный возраст» — картина крупного режиссера, исполненная социального пафоса, содержащая ряд вполне узнаваемых цитат, пусть и парадоксально перемешанных. У нас есть внутренние механизмы для считывания и понимания такого рода кино, и потому оно не вызывает протеста.

Парадоксально, однако, другое. Такое ощущение, что все художественные модели, наработанные нашим кино за истекшие десять лет — от социальной чернухи до постмодернистского стеба, — обнаружили свою несостоятельность, и в поисках «правильной», понятной и непротиворечивой картины мира мы возвращаемся туда, откуда пришли — к советской мифологизированной реальности.

На фестивале было целых три картины такого рода. «Граница» при всей неудачности киноварианта содержит все-таки элемент постмодернистской игры с привычными штампами кино про доблестных защитников Родины: на фоне березок, казарменных строений и кумачовых лозунгов тут разыгрываются поистине латиноамериканские страсти, а в роли гарнизонной аптекарши блистает, например, Рената Литвинова с ее характерными пластикой и интонациями…

Е.Стишова. Этакие «Старые песни о главном» в другом формате.

Н.Сиривля. Да, «Старые песни о главном» — в том смысле, что это стеб, ироническая дистанция сохраняется. А шпионский боевик «В августе 44-го …» М.Пташука или трехчасовая эпопея «Под полярной звездой» М.Воронкова, рассказывающая о тружениках Крайнего Севера, — это уже реанимация старых моделей в масштабе один к одному.

Е.Стишова. Интересно, что М.Воронков начинал с таких игровых проектов, как «Бабник-2», а затем легко и непринужденно перескочил на соцреализм…

Н.Сиривля. Ну, он — человек широкий, ему, я думаю, все равно, что снимать… Удивительно другое: «Бабник-2» был катастрофически плох даже по сравнению с первым «Бабником» А.Эйрамджана. Но когда тот же самый режиссер, вряд ли набравшийся профессионального опыта (в промежутке он сделал лишь один фильм — пресловутый «Шуб, баба Люба»), берется снимать соцреалистическое кино, то, пусть оно и сделано топором, все у него на экране работает. Тут ясно, кто плохой, кто хороший, типажи узнаваемы, актеры понимают, что им играть, все многочисленные сюжетные линии — производственные и любовные — дотянуты до конца. А те, что недотянуты, явно получат развитие в следующих сериях — героическую эпопею о газодобытчиках предполагается длить аж до наших дней. Денег хватит.

Впрочем, не дожидаясь Воронкова, фильм о современных буднях «тружеников трубы» «Игра навылет» снял К. Одыгов — дебютант из Тюмени. Боже! Что с ними теперь случилось! Прежде в их жизни была и застенчиво-целомудренная любовь, и героическая борьба с природой, вражескими диверсантами и косностью отдельных представителей партийного руководства… Теперь же осталась одна проблема: все красивые бабы — суки, мало что изменяют, но еще и норовят подставить и сдать конкурентам. Фильм, снятый за 50 тысяч долларов на курортах Кипра, Турции и Испании, — такой же вопиюще бездарный трэш, каким был когда-то «Бабник-2» (по уровню мастерства и таланта режиссеры сопоставимы). Для современных реалий, хоть убей, никак не придумаешь художественную форму. А старый канон держит. Нормативная, отработанная советская эстетика оказывается понятной и близкой и зрителям, и авторам, и заказывающим инстанциям. И если в прошлом году «НТВ-ПРОФИТ» пыталась предложить нам варианты «буржуазного» жанрового кино для так называемого нового зрителя, то сегодня мы видим, что заказчик с деньгами — тот же Газпром, финансирующий воронковскую «опупею», — требует совершенно иного. Он мечтает о возвращении в 1973 год, и вкусы его с тех пор совершенно не изменились.

Впрочем, линию буржуазного кино пытается продолжать новоявленная компания «Алхимия-фильм» (за ней, по слухам, — деньги фармацевтической промышленности). «Алхимики» представили в конкурсе дебютов два фильма — «Афера» и «С днем рождения, Лола!», снятые словно бы по учебнику маркетинга. Результат очень странный. Как во всяком кино по учебнику, здесь использованы кое-какие правильные рекомендации. Приглашаются модные актеры. В кадре выстраивается тотально глянцевая среда, нормативная для определенной категории потребителя.

Создатели этих лент понимают: для того чтобы фильм смотрели современные зрители, он должен быть похож на какие-то западные аналоги. За образец берут, допустим, молодежный хит «Беги, Лола, беги», но таланта и воображения, чтобы выстроить хоть сколько-нибудь близкую по сложности и драматизму конструкцию, не хватает, и авторы просто вводят в достаточно примитивный кинематографический текст фильма «С днем рождения, Лола!» разного рода комиксные картинки, призванные некоторым образом остранять действие.

В «Афере» это тоже используется: простенький детектив-триллер прослоен «иррациональными» кадрами космических катастроф, падающих астероидов, солнечных затмений. Но, несмотря на все старания, кино получается абсолютно пластмассовое, неживое. Напоминает погремушки, сделанные на российском заводе по итальянской лицензии: все блестит, все — «по новым технологиям», но совершенно не вдохновляет. Не знаю, каков будет прокатный результат, но слышала, что немереные деньги тратятся на раскрутку той же «Аферы».

Е.Стишова. Еще бы! Весь метрополитен заклеен рекламой фильма с портретом А. Лазарева-младшего.

Н.Сиривля. Так что некая финансовая подпитка есть не только у соцреализма, но и у «буржуазного» кино. И два этих вектора в нынешнем кино расходятся настолько диаметрально и настолько и в том, и в другом случае — мимо реальности, что невольно возникает вопрос: а где же она, реальность? Чем же люди живут в этой стране? Где же тот «родничок» на темечке — «живое место», которое никак не удается нащупать?

Е.Стишова. Ну почему же? Бодрову и Сельянову, на мой взгляд, удалось в фильме «Сестры». После первого просмотра картина произвела на меня впечатление воздушного шарика, который вот-вот сдуется. Режиссерский дебют С. Бодрова-младшего я оценила адекватно после второго просмотра. «Сестры» — серьезный проект, продолжение крупного идеологического проекта, который будет развиваться и дальше. По той причине, что развиваться есть куда. Сельянов — единственный, кто за постперестроечные годы нащупал «живое место», «родничок», как ты говоришь. Это плод и «ума холодных наблюдений», и «сердца горестных замет». Он зацепил наше роевое — родовое начало, вот в чем дело. Никто другой, кроме него, до этого не додумался. Впрочем, тут мало додуматься — тут надо, как говорится, чуять.

Мы с тобой не раз уже говорили про новую мифологию. Если ей суждено возникнуть, она должна коррелировать с архетипическими структурами коллективного бессознательного.

Н.Сиривля. И что же это за архетипы?

Е.Стишова. Я тебе отвечу описательно. Сталин, когда вышел из шока после начала войны, обратился к народу со словами: «Братья и сестры! К вам обращаюсь я, друзья мои!» После чего последовал взрыв патриотизма, зафиксированный в документах. В глубинных отделах нашей коллективной психики гнездится код «земли и крови», и в определенной ситуации, особенно в ситуации опасности, он срабатывает рефлекторно, инстинктивно. Что-то екает под ложечкой, и вотты уже на баррикадах защитников Белого дома.

В «Сестрах», в отличие от «Брата-2», нет патриотической идеи. Это, представь себе, фильм о семейных ценностях. Точнее, о возрождении их в экстремальной ситуации. По мере того как развертывается история, начинают пробуждаться архаичные пласты, что-то глубоко в нас зарытое: «родственное», «кровное», «братья и сестры», «родня», «род», «рой»…

Но до чего же ничего не меняется в нашей жизни! Уже, слава Богу, нет сверхценностей, которые мы обязаны были защищать, если понадобится, с оружием в руках. Так нет же, появляется девочка с ружьем! Потому что надо защищаться от бандитов и сестренку защищать. Я поймала себя на том, что позавидовала героине. Ужасно захотелось владеть оружием.

Но публика, конечно же, реагирует на мелодраму. И индийский танец сестер — это режиссерский подарок бывшим фанатам «Зиты и Гиты». Хотя «Сестры» нарушают важный мелодраматический канон — здесь отсутствует счастливый финал. По идее папа-авторитет, уезжая с семьей на ПМЖ в Австрию, должен забрать с собой и дочь жены от первого брака и, разумеется, тещу. Ничего подобного не происходит. Света с бабушкой остаются, и девочка в момент прощания озабоченно делает вид, что спешит на тренировку. Сантименты разводить — не в ее духе.

Н.Сиривля. Не стану ругать фильм «Сестры», хотя многое в нем меня настораживает. Существует миф о «белых колготках» — женщинах-снайперах. Старшая девочка — явный кандидат на эту социальную роль. Но ведь нормальной такую жизненную карьеру не назовешь. Жанровая логика заставляет нас сопереживать героине — защитнице младшей сестры, — единственной, на кого можно опереться и положиться. Мы чувствуем, что она поступает правильно, что она — воплощение того самого, любезного нам роевого-родового, братско-сестринского начала. И в результате на месте нормы оказывается абсолютная социальная патология — ребенок с ружьем.

Действие «Сестер» разворачивается в пространстве, где не действуют никакие законы, включая законы логики и здравого смысла. Не случайно любой правильный шаг девочек — пойти к родственникам, сдаться в милицию — ведет в западню, а всякая ошибка оказывается спасительной. В этом мире нет правых и виноватых; прав тот, кого авторы решили назначить на эту роль, при полной взаимозаменяемости даже типажей… Кирилл Пирогов, актер с интеллигентным лицом, в «Брате-2» — компьютерный гений, здесь же играет основного злодея. А Игорь Агеев — актер с абсолютно уголовной внешностью, словно со стенда «Их разыскивает милиция», — выступает в роли отца-защитника. Полный релятивизм.

В мире, где нет никаких устойчивых координат, взрослый герой превращается в персонажа компьютерной пулялки. Мы бездумно радуемся, когда он стреляет, побеждает, выпутывается из трудностей… Ребенок — иное дело. Персонаж-ребенок актуализирует другую систему зрительских ожиданий. Дитя пребывает в ситуации адаптации, оно входит в мир, который, чтобы быть познанным, должен все-таки иметь внутри себя некий закон, некую точку опоры. Если же реальность непостижима, если в ней нет никаких опор — ребенок оказывается в безысходно трагической ситуации. Создатели фильма не задумывались об этом, помещая своих героинь в условный мир жанровых бандитских разборок — в мир «Брата» и «Брата-2». А это пространство, строго говоря, не предназначено для маленьких девочек.

Е.Стишова. То, что ты считаешь пороком драматургии, целиком построенной на релятивизме, на перевертышах, на отсутствии внутреннего закона, мне как раз и представляется ее законом. Не случайно «компьютерный гений» здесь снят в роли бандюгана. По мысли авторов, мы живем в перевернутом с ног на голову мире, где девочка должна мастерски отстреливаться… Ты помнишь этот шоковый план, когда она выпускает очередь под ноги бандиту, который хочет схватить Дину?

Каких-нибудь пять лет назад такой сюжет меня бы точно смутил, сегодня я воспринимаю его органично. Не как жанр, а как попытку описания нашей реальности. За годы, когда мы каждый день слышим о заказных убийствах, смотрим по телевизору все больше про киллеров и их жертв, насилие стало матрицей коллективного сознания. То есть я уже готова воспринимать сюжет про девочку с ружьем как реальный, при всех жанровых обертонах фильма, при всех его голливудских отсылках.

Н.Сиривля. Если бы С.Бодров действительно хотел «описывать реальность», он снял бы гораздо более жесткое кино, где девочка в финале была бы вынуждена стрелять, убивать и жутковатый процесс превращения ее в «белые колготки» доводился бы до конца. Это была бы картина о том, как легко превратить ребенка в настоящего монстра — сюжет фильма ужасов, если разрабатывать его в рамках жанра, или беспощадно шокирующего реалистического кино, если снимать «в формах самой жизни».

Но режиссер этого не делает. Он работает в рамках зрительского, жанрового кино. А жанр — вещь опасная. И обращаться с ним нужно крайне осторожно. Даже Люк Бессон в «Леоне», откуда, собственно, все и пошло, несмотря на постмодернистский цинизм, несмотря на все очарование хрупкой Натали Портман с большими пистолетом в руках, все-таки заставляет героя ценой собственной жизни спасти девочку от участи киллера. В финале она приходит сдаваться в частную школу и собственноручно высаживает спасенный из дома комнатный цветочек в культурную почву. Ее приключения в криминальном зазеркалье закончились, автор возвращает героиню в нормальный мир. В «Сестрах» существование нормального мира исключено в принципе. Так что делать нечего, хорошим людям остается одно — стрелять, чтобы выжить. Я не готова с этим согласиться. Говорят: «Брат-2» — картина фашистская, разрушительная, идеологически неправильная. А «Сестры» — наоборот, гуманный фильм о вечных человеческих ценностях…

Е.Стишова. Я категорически не согласна, что это гуманный фильм… Не гуманистические ценности меня здесь потрясают, а качество, градус моего восприятия «Сестер». Я вижу здесь реальную картину нашей искаженной, вывернутой, изуродованной реальности и воспринимаю ее как… нормальную! И не зря бабушка героини, принимая из ее рук присланную дочерью сумку с продуктами, говорит про зятя что-то вроде того, что, может, он и бандит, но человек хороший. Помогает вот…

Кстати говоря, «Сестер» интересно сопоставить с фильмом «СЭР» С. Бодрова-старшего. В том роуд-муви 1989 года мальчик, удрав из детской колонии, едет зайцем из конца в конец страны, чтобы повидать в тюрьме своего отца. Все ужасы путешествия микшировались лирически-гуманистической авторской интонацией такой пронзительности, что она «достала» аж Вима Вендерса, полюбившего эту картину на берлинском «Форуме».

Бодров-младший тоже хотел расставить жанровые акценты, но у него не получилось. Несмотря на картинки индийских танцев, цель которых — максимально мелодраматизировать сюжет, он все-таки воспринимается как жизнеподобный.

Н.Сиривля. Ну хорошо, я готова согласиться, что «Сестры» на сегодняшний день — «наше все», тот хитроумный, духоподъемный «микст» жизни и жанра, который позволяет зрителю примириться с неприглядной действительностью и учит выживать по принципу «с волками — по-волчьи ». Какое время, такие и песни…

Давайте поговорим о том, что происходит у нас в так называемом авторском кино, которое тоже было представлено на фестивале достаточно обильно. Мне кажется, что за исключением сокуровского «Тельца», показанного вне конкурса, и «Второстепенных людей» Муратовой — то есть фильмов, снятых действительно очень мощными режиссерами, особых удач тут не наблюдалось. («Москва» — случай особый, она парадоксальным образом получилась именно в силу невыраженности, слабости режиссерской воли при гипертрофированной яркости всех остальных компонентов.) Ощущение такое, что авторское кино в привычном понимании, как оно сформировалось в 80-90-е годы, пребывает в некотором тупике.

Е.Стишова. Что ты имеешь в виду?

Н.Сиривля. Я имею в виду «Любовь и другие кошмары» А.Некрасова, «Темную ночь» О.Ковалова, «Конец века» К.Лопушанского — фильмы режиссеров, которые, в отличие от Сокурова и Муратовой, не творят собственные художественные миры, но так или иначе работают с уже готовыми блоками — изобразительными, интеллектуальными, философскими. Такая работа, на мой взгляд, не дает сегодня внятных и значимых художественных результатов.

Е.Стишова. Я с тобой согласна, но мне кажется, здесь нужен конкретный разбор. Надо понять, в чем же дело. У меня такое впечатление, что общий провальный момент — драматургия.

В чем гениальная заслуга Муратовой? Она первая, еще в «Астеническом синдроме», просекла: чтобы описать сегодняшний сумасшедший мир, нужна совершенно иная, неклассическая, а маргинальная драматургия. И она ее создала. В основе фильма «Астенический синдром» лежал сценарий А.Черныха, который назывался « Сердечно-сосудистая дистония». Муратова проинтуировала, что там содержится морфема новой драматургии, которая вторит общему состоянию распада, утраты внутренней целостности. С тех пор она постоянно использует подобные драматургические коды. Композиционно — это нарезка коротких эпизодов, которые тем не менее дают подробную стенограмму духовной реальности.

Н.Сиривля. Но во «Второстепенных людях» появилась четкая водевильная интрига, чего раньше не было…

Е.Стишова. Да, появилась водевильная интрига. И это, на мой взгляд, первая, пусть черная, но все-таки комедия Киры Муратовой. Когда я второй раз смотрела, я просто хохотала в голос. Муратова находит образы, совпадающие с моим внутренним ощущением нашей реальности. И еще она сделала неслыханную вещь: она всех этих мерзавцев — нуворишей — взяла и пожалела!

«Новых русских» обличают, топчут, ненавидят, героизируют, романтизируют… А.Муратова их по-женски пожалела: «Ну до чего же вы неумелые! Заделались «новыми русскими», да куда вам — кишка тонка!» На такое, конечно, способен художник такой широты, как Кира Муратова.

«Любовь и другие кошмары» А.Некрасова — интересная картина с сумасшедше талантливой актрисой. О.Конская играет совершенно наотмашь. Отдать ей приз за лучшую женскую роль — это единственное правильное решение жюри. Правда, на фоне общей «раздачи слонов» это решение воспринимается как случайность. Даже интересно, почему они так поступили…

Сама же картина хаотична и сумбурна. При этом ты понимаешь, что режиссер, который живет в Европе, знает, с чего сегодня нужно списывать, чтобы прослыть если не отличником, то хорошистом.

Конская как актриса крупнее своего режиссера. Она рождена сыграть русскую драму типа «Леди Макбет Мценского уезда» — с настоящими страстями, но может изобразить и трансвестита. А он балансирует, просчитывает, использует русские сюжеты, но хочет делать современное европейское кино с «виртуальщинкой».

«Темная ночь» О.Ковалова. Я отнеслась к этой картине, пожалуй, лучше, чем ты. При том, что это абсолютно не мое кино, меня волнует ее долгий, тщательно проработанный финал. Работа с хроникой — это коваловский «конек». Хроника материализуется в легендарную песенку «Лили Марлен» в исполнении Елены Камбуровой. Ей аккомпанируют свистящие залпы «Катюши».

Хорошо придуманный контрапункт. Немецкий экспрессионизм с его выкачанным воздухом, колбами и ретортами а ля доктор Калигари, с выморочной пустотой и безлюдьем и реактивные минометы на фоне рейхстага. Никакой мистики — все реально и зримо. Формула стилистического разногласия работает впечатляюще.

Н.Сиривля. Думаю, неудачи или поуудачи авторского кино связаны прежде всего с тем, что распалась его аудитория. Прежде она была немногочисленной, но достаточно монолитной, с устоявшимися взглядами на жизнь общества, со своими этическими и эстетическими приоритетами. Прежде, например, Тарковский был абсолютным гуру, воплощением истинного кинематографа.

Но сегодня, когда А.Некрасов, явно используя конструкцию «Зеркала», заполняет ее киллерскими разборками, лесбийскими сценами и кадрами чеченской войны, в России, я думаю, трудно найти нормального зрителя, для которого такое кино будет «своим». Те, кто не знает «Зеркала», этого не поймут, те, кто знает и любит, не примут.

Или, например, еще семь-восемь лет назад можно было произнести «угроза фашизма» — и все проникались священным трепетом и готовностью отстаивать либеральные ценности. Теперь уже непонятно, где фашизм, какой фашизм, откуда фашизм? Непонятно ни зрителям, ни самому автору Олегу Ковалову, который снимает фильм «Темная ночь» о том, что убийство — единственный способ спасти ребенка от надвигающегося кошмара. Реальное явление превращается в какой-то фантом, становится характеристикой всей подлунной действительности, и, несмотря на обилие широко известных цитат и хроники, послание можно интерпретировать десятком различных способов. Вы видите фильм о победе русского оружия над «сумрачным германским гением», я — о том, что плененность мифом, иррациональный порыв в несбыточное ведет к мировой катастрофе. Сам Ковалов утверждает, что снял кино, где индивидуальный герой из последних сил пытается противостоять тупому энтузиазму толпы… И при том, что все мы давно и хорошо знаем друг друга, у нас уже нет единой матрицы восприятия, единого взгляда на проблему, дающего возможность понимать друг друга с полунамека.

Или «Конец века» К.Лопушанского — фильм об униженных и оскорбленных, о тех, кто оказался за чертой, не в силах приспособиться к новой жизни. Коллегам из жюри ФИПРЕССИ, с которыми мы вместе смотрели это кино, все в нем было понятно. А у нас даже среди продвинутой критической публики чего только не говорилось! Начиная с того, что картина «коммунистическая», и кончая тем, что Лопушанский на немецкие деньги снял кино про демократическую Россию как «империю зла». Сочувствие к обездоленным, входившее прежде в кодекс интеллигентного отношения к миру, отошло на второй план. На первый же вышло раздражение излишне пафосной критикой новых реалий, как показалось многим.

Е.Стишова. Аудитория антропологически другая. Что-то произошло и здесь тоже. Мы тоже подвергаемся массированному воздействию СМИ. Все мы — «продукты». И те же художники — «продукты». Кто в большей степени, кто в меньшей. Ситуация меняется. И авторское кино должно меняться. В той форме, в какой оно существовало в 90-х, оно уже кажется анахронизом.

Н.Сиривля. Потребители авторского кино — это интеллектуальная и духовная элита общества. И если режиссеры-интеллектуалы уже не в состоянии говорить со своим зрителем на одном языке, значит, элита не в состоянии транслировать свою точку зрения и влиять на процессы, происходящие как в кинематографе, так и в обществе.

Е.Стишова. Твои слова — медом по сердцу. Но в том-то и дело, что понятие «духовная элита» сегодня не существует. Оно рассосалось в процессе перестройки и постперестройки, переплавившись в собирательный образ «российские элиты». Куда входят, скажем, Альберт Кох, Борис Немцов и Татьяна Дьяченко с Ириной Хакамадой… В этом огромном списке влиятельных людей нет имени художника, чье слово сегодня весомо. Да и художник этот если и есть среди нас, то он обществу не нужен. Не случайно же ныне здравствующие пророки регулярно побиваемы каменьями — они раздражают. Такое впечатление, что наше общество не испытывает духовной жажды, оно научилось справляться с ней посредством спрайта и пепси. В общем, народ не дает себе засохнуть.

Понятие «авторитет» бытует исключительно как криминальный сленг. Зато мы расстались с патернализмом, геронтократией, отменили многоступенчатые преграды, когда-то отделявшие амбициозного абитуриента от съемочной площадки. Сама знаешь, за все надо платить. Что-то за счет чего-то.

Н.Сиривля. Да, и в результате никто не знает, как и про что снимать. Потому и лезет со всех сторон либо кондовый соцреализм, либо безжизненный, глянцевый целлулоид. Поэтому массовое кино, авторы которого, как вы выражаетесь, чуют народную душу, имеет опасную тенденцию к воспеванию доцивилизованного, инстинктивного «роевого» начала. Или же оно просто теряется в трех жанровых соснах, как «Механическая сюита» Д.Месхиева, которая начинается как анекдот, а кончается как патриотическая оратория.

А мы смотрим в растерянности и совершенно не понимаем, как это кино оценивать. Распад аналитического аппарата, который проявился и в решениях жюри, и в кулуарных дискуссиях, когда люди, знающие друг друга не один день, обнаруживали, что не могут договориться ни по одному пункту, есть отражение плачевного катастрофического состояния нашего кинематографа. Но можно сказать и так: отсутствие интеллектуальной солидарности в рядах киноэлиты — одна из причин того, что мы имеем такое кино, какое имеем. Все враздробь. Все, как вода, стекает вниз по наклонной плоскости. И что нас ждет дальше: очередная эпоха малокартинья, после того как отменят льготы, внесенные в Закон, перекрывающий возможность отмывать деньги? Очередной расцвет халтуры, если льготы не отменят или придумают какой-нибудь другой способ «поддержать отечественного производителя»? Поживем — увидим. Но творческих усилий, способных переломить ситуацию и вдохнуть в кинематограф новую жизнь, покуда не наблюдается.