Соединение поэзии и ужаса. «Темная ночь», режиссер Олег Ковалов. Авторецензия

«Темная ночь»

Автор сценария Н.Скороход при участии О.Ковалова
Режиссер О.Ковалов
Оператор Н.Ивасив
Композитор О.Каравайчук
Звукооператор М.Полянская
В ролях: Л.Жаркова, И.Шакунов, С.Кошонин,
А.Сергийко, Ю.Беляев

«Ленфильм» при участии Госфильмофонда РФ,
Hubert Bals Fund, Интерньюс, Института «Открытое общество»,
Администрации Санкт-Петербурга, СТВ
Россия
2001

Наталья Сиривля. Фильм «Темная ночь» производит странное впечатление. Вроде бы перед нами история почти детективная. Герой по имени Имант влюблен в девочку Марту, голова которой забита романтическими бреднями про Нибелунгов, он соблазняет Марту улететь в «Страну Нибелунгов», затаскивает на крышу и убивает, а в это время их преследуют юные сыщики во главе со следователем — отцом Марты…

Ощущение, однако, такое, что это вообще не кино. В традиционном своем варианте, когда есть сюжет и реальные человеческие взаимоотношения, кино, как правило, метонимично. То есть то, что мы видим — всего лишь фрагменты, окошечки, вырезанные в некоей воображаемой протяженной реальности, которые мы мысленно соединяем, получая целостное представление о времени, пространстве и прочих характеристиках экранного мира. Эта работа воображения, собственно, и составляет основу эмоциональной вовлеченности зрителя в ход событий. Вертов еще говорил, что главное в кино — не то, что в кадре, а то, что между кадрами, «не ноты, а интервалы».

В «Темной ночи» целостная реальность никак не складывается. Кажется, здесь значимо именно то, что в кадре, — тщательно выстроенные пластические композиции, рисунок теней, символические позы и жесты, костюмы и лица, отсылающие к известным реалиям немецкого кино. Связки же между кадрами случайны и почти не несут эстетически значимой информации. Словно бы автор ставит перед собой задачи не синтетические — рассказать историю, погрузить нас в придуманный мир, — но сугубо аналитические — развернуть на экране серию наглядных пособий, иллюстрирующих эстетические коды кино предвоенной Германии. Так и хочется, чтобы автор сам явился перед экраном с указкой и прочел лекцию, объединив любовно снятые им картинки посредством изложения той или иной киноведческой концепции. Но автора нет, а сами по себе картинки эмоционально не заражают.

Олег Ковалов. Странная претензия! Искусство Сезанна, Мондриана, Роб-Грийе, Алена Рене да во многом Брессона и Годара программно аналитично и словно бы безэмоционально. Мы в нашем фильме ориентировались на медитативное искусство Востока и в этом отношении пытались сделать авангардный жест, соединить то, что в принципе считается противоположным, — восточную медитативность с… немецким экспрессионизмом, в котором всегда видели искусство экстаза, неистового эмоционального выплеска, выхода за рамки обыденных состояний. Нам хотелось сделать этакий «медитативный экспрессионизм», нечто подобное «обжигающему холоду» или «холодному пламени»…

И, кстати, об эмоциях. Неужели же не видно, что разговор Иманта и Марты в спальне — эпизод вполне трепетный? А то, что герои не рвут страсти в клочья, так это плюс фильму, а не минус.

Кроме того, в картине, на мой взгляд, довольно много смешного.

Н.Сиривля. Что, например?

О.Ковалов. Смешно, когда одноглазая девица, помощник следователя, при виде вполне благопристойных снимков полураздетой Лизы неожиданно разражается бурными рыданиями, причитая: «В каком мире мы живем!..» Смешно, когда следователь, отечески положив руку на плечо юного детектива, говорит: «Не спеши с выводами, мой мальчик». Я пародировал, в частности, детские фильмы эпохи тоталитаризма. В тоталитарных странах с неизбежностью возникали и будут возникать ленты, где на каких-то заброшенных чердаках мальчики самозабвенно предаются военизированным играм, попутно помогая взрослым вывести на чистую воду преступника, шпиона, «врага народа»… В подобных фильмах набор мальчиков совершенно трафаретный: есть лидер с волевым подбородком, есть рохля, которого воспитывают всем коллективом… Мне интересно было показать модель тоталитарной иерархии на примере детского коллектива. Ведь зло часто рождается из самых, казалось бы, бескорыстных и чистых побуждений, из стремлений… хотя бы слегка подправить, улучшить человеческую природу. Носителями этих стремлений могут быть такие вот чистые, честные, замечательные мальчики. Они у нас своего рода «ангелы истребления», и мы стремились к парадоксальному восприятию фильма — нам нужно было, чтобы зритель сочувствовал беглецам, Иманту и Марте, а не «загонщикам», не тем, кто ведет травлю.

Мне неинтересны фильмы, авторы которых всерьез пытаются разбираться в мутном сознании тиранов. Мне кажется, что фигуры вождей не объясняют феномен тоталитаризма, суть которого проявляется обычно на бытовом уровне. В «Темной ночи», скажем, мальчик стоит на лестнице в позе фюрера, а другой — толстый, вспотевший, со страхом в глазах — взбегает к нему по ступенькам, как собачка к ногам хозяина, который может и приласкать, а может и прибить… Подобная мизансцена обычна для тоталитарного фильма, в котором «простой человек» с трепетом поднимается по ступеням навстречу вождю за какой-нибудь высокой наградой или просто милостивым кивком…

Оружие в руках тиранов, как мы знаем, — те самые «чудо, тайна и авторитет», о которых писал Достоевский в «Легенде о Великом Инквизиторе». Мне казалось интересным проиграть эти мотивы на детском материале. Комиссар, маленький вождь крошечной империи, перед тем как появиться, вещает загробным голосом из тьмы чердака и держит детей в состоянии нервического напряжения, делая вид, что он находится в тех сферах, куда им проникнуть не дано, и знает нечто, что им знать не положено…

Н.Сиривля. Признаюсь, мне было смешно только один раз, когда толстый мальчик просыпается, получив условный сигнал (у него над кроватью гремят привязанные консервные банки, как в «Тимуре и его команде»), быстро встает, одевается и бежит исполнять свой долг. Смешно, потому что в этой сцене есть ритм. Все остальное настолько затянуто, что даже вполне узнаваемые пародийные цитаты не вызывают желания улыбнуться.

Чем объясняется эта мучительная тягучая медленность? Почему, например, сцена, где мать Марты бьется в истерике, длится так долго, что возникает мысль, будто режиссер в этот момент цинично любуется переливами черного шелка у нее на коленях?

О.Ковалов. Горе матери здесь неискренне, и мы снимает его как сексуальный оргазм — состояние, более знакомое нашей героине. Мания Марты, нашей девочки, в том, что ей кажется, будто она живет в некоем ненастоящем мире. И самым мучительным знаком этого мира является ее мама, в ней все фальшиво, даже горе, проявление которого здесь аффектированное и показное. Один вид этого должен вызывать у зрителя некую внутреннюю неловкость.

Н.Сиривля. А долгие, заторможенные перемещения героев в подвале, бесконечные панорамы по лабораторным сосудам и мокрым развешанным фотографиям? Начинает казаться, что, упиваясь собственным визуальным гурманством, ты вообще забываешь о действии и о зрителе.

О.Ковалов. Медленность фильма, мне думается, — твое субъективное ощущение. Картина, где мало кадров, в принципе не может быть медленной, ведь каждый монтажный стык требует переключения внимания и подсознательно будто бы удлиняет фильм. В то время, скажем, как «Веревка» Хичкока, снятая как бы одним планом, кажется невероятно стремительной. И картины Миклоша Янчо, программно состоящие из длинных планов-панорам, кажутся очень короткими… А, например, «Октябрь» Эйзенштейна, раздробленный на сверхкороткие кадрики, по ощущению идет часа три…

Я хотел делать картину «быструю» и «плотную». Скажем, в сценарии были подробно прописаны отношения Иманта и хозяина. Их «достоевская» любовь-ненависть, когда люди не выносят друг друга и расстаться тоже не могут, решалась средствами традиционной кинодраматургии: в одной сцене один штришок, в другой сцене — второй, в третьей — кусок диалога. Однако в фильме суть взаимоотношений героев нам с замечательным оператором Николаем Ивасивом удалось выразить в одном кадре. В начале третьей части есть длинный план подвала, которым я, признаться, горжусь. Имант печатает фотографии, хозяин мешает какой-то порошок, потом видит свое изображение, вырывает его, уходит вглубь, рвет фотографию… И этот кадр, который занимает чуть ли не половину (!) части, кажется, выразил всю линию Иманта и хозяина.

Вообще, когда начинаешь снимать длинными планами, выясняется, что можно все сказать в одной мизансцене. Интересно было одним планом снимать сцену Иманта и Марты в кровати, когда герой уговаривает девочку лететь на Луну. Видно, как возникает психологическое натяжение между актерами — замечательной Ларисой Жарковой и Ильей Шакуновым. Нам с оператором доставляло невероятное наслаждение выстраивать эти сложные, длинные планы — как ни странно, они были сняты именно для того, чтобы сделать действие легким и стремительным.

Н.Сиривля. Есть ощутимый контраст в восприятии хроникальных кадров, включенных в картину, и собственно игровых кусков. Когда на экране хроника — все живое пульсирует, дышит. Все эти жующие, танцующие, бегущие куда-то люди интересны, поскольку включены в спонтанный и непрерывно длящийся поток бытия. В игровых эпизодах, где под контролем каждый миллиметр изображения, возникает ощущение вакуума, полной статики. Картинка выглядит абсолютно самодостаточной, не отсылающей ни к чему кроме себя. Это запланированный эффект или просто «так получилось»?

О.Ковалов. Мне, признаться, включение в фильм хроники казалось банальностью. Но на этом настоял продюсер Владимир Сергеев, который сумел убедить меня, что хроника придаст картине объем. Но, в принципе, хроники как таковой в фильме как бы и нет: все якобы хроникальные кадры сделаны нашими руками. Мы укрупняли детали, меняли скорость движения, соединяли куски разных планов в один, как будто снятый при помощи панорамы.

В этих эпизодах мне хотелось показать победу неистребимо живого над мертвым, в чем, мне кажется, антифашистский фермент картины. Мы использовали кадры, в которых граждане нацистской страны отправляют государственные ритуалы, скажем, в назначенный день недели на городских площадях под звуки духового оркестра поедают так называемую «народную похлебку». Вокруг котлов с этим варевом вроде бы должно осуществляться единение всех слоев нации — рабочих, солдат, чиновников, домохозяек. Но на дальних планах видно, что люди едят эту выглядящую предельно неаппетитно гадость, буквально запихивая ее в себя ложками. Мы «создали» долгую панораму по этим тоскливым лицам, отнюдь не охваченным ликованием, — по сути дела, в кинохронике такого плана формально не существует.

Или я, например, нашел кадр, где люди тянут руки в фашистском приветствии, но вождь так долго не появляется, что женские руки, устав, начинают опираться на мужские, поглаживая их. Мы этот кадр опять-таки распечатали, и женская рука у нас движется на экране, как лебедь, совершенно убивая смысл ритуального жеста. Живое властно берет свое, одерживая верх над мертвым ритуалом.

В начале фильма есть эпизод встречи Нового года в нацистской Германии. Это снято почти как официозная хроника, открывающая киножурналы, где, как правило, Гитлер прилетает на самолете, спускается с небес, наподобие некоего нового мессии. Здесь же приземляется самолет с Санта-Клаусом, который читает по бумажке приветствие детям из приюта, раздает через какой-то проволочный вольер подарки, сзади него шествуют ухмыляющиеся телохранители в фуражках. Если бы здесь прилетал, скажем, Гитлер, это не было бы так смешно и образно.

В литературе я люблю метод Джойса, когда в описании каждой пылинки кроется масса культурных, религиозных, социальных ассоциаций. Фильм «Сергей Эйзенштейн. Автобиография» был сделан по методу Джойса. «Темная ночь» — тоже джойсовская картина. Поначалу я хотел сделать ее более вульгарной — с саспенсом, эротикой. Она и запускалась как триллер по мотивам «Лолиты»… Но, как ни странно, чем больше было в картине саспенса, тем менее интересной и более банальной она становилась. Из фильма стремительно уходил смысл.

Мы снимали даже полицейских, которые лезут на крышу спасать Марту. Кадр красивый, и ради красоты мы не хотели от него отказываться. Но тут в аппарате возник «салат» — видимо, даже пленка взбунтовалась против такого решения. Долго думал, переснимать, не переснимать?.. Однако когда мы попросту смонтировали — Марта с Имантом на крыше, а внизу мать Марты взывает к ним, словно из некоего каменного ущелья, — получилось просто, страшно и выразительно.

Точно так же, как ни странно, отскакивала всякая эротика от этой картины. Мы сняли длинную эротическую сцену Иманта с девушкой Лизой. Но опять получалось какое-то общее место, и мы, дескать, как люди. И всякая попытка искусственно взбодрить фильм, привнести в него элементы реального, а не стилизованного кича приводила здесь к подобному общему месту, сделанному словно для галочки.

Н.Сиривля. Правильно ли я поняла: хроника в картине выполняет функции жизни, а стилизованный кич — это пространство искусства, пространство мечты, где торжествуют всякого рода героические химеры? Не случайно мысль об убийстве зарождается в фотоателье, где на стенах висят «платья Брунгильды», словно позаимствованные из «Нибелунгов» Фрица Ланга. Жених Лизы поражает хозяина копьем Зигфрида, Имант соблазняет Марту рассказами о романтической «Стране Нибелунгов», которая находится на обратной стороне Луны.

И когда в финале ты встык монтируешь лезвие занесенного над Мартой ножа (смерть — единственный реальный путь в «Страну Нибелунгов») и кадры стреляющих зенитных орудий, а потом идет хроника разрушенного Берлина, озвученная песней «Лили Марлен», напрашивается вывод, что именно этот сказочный, безумный порыв, стремление сбежать от пошлой действительности и ведет к мировой катастрофе.

О.Ковалов. Не совсем так. Если идти по фабуле фильма, то нужно понимать, что действие происходит году в 1930-1932-м, примерно тогда, когда Ланг снимал «М». И язык стилизован под немецкие фильмы тех лет с их, кстати, очень длинными планами. А нацистская хроника — это то «светлое будущее», от которого хочет убежать герой Имант. Фашизма на дворе еще нет, но он надвигается, и от этого кошмара герой хочет спасти девочку. Он хочет бежать из реальности. А то, что он говорит про Нибелунгов, — сказка, которая ей понятна и которая может ее увлечь. Ясно, что сам он в нее не верит.

Тут самое поразительное, что девочка мучается комплексом ненастоящего мира, но Имант предлагает ей точно такой же искусственный миф, абсолютно недостижимый. Трагизм в том, что единственно настоящее, что он может ей предложить, — это выход в смерть. Во всех вариантах сценария девочка у нас спасалась. Но фильм — такой, каким он складывался, — вел действие к иной развязке…

Антифашист Имант вынужден действовать фашистскими методами, чтобы спасти девочку от фашизма. Это обвинение времени, а не героям. В «Преступлении и наказании» Достоевский издевался над «прогрессивной молодежью», все преступления объясняющей тем, что, мол, «среда заела». Но, честно говоря, текст романа противоречит такой позиции автора. Если раскольниковская теория носится в воздухе, излагается студентами в пивных, то перед нами, собственно, и есть та среда, в которой зреет «убийство по совести». Раскольников — хороший человек с добрыми порывами, но его действительно «заела среда». Нашего героя тоже «среда заела».

Н.Сиривля. Имант появляется в фильме с монологом о том, что его преследует некий внутренний голос, беспрестанно твердящий: «Убей!» То есть перед нами типичный герой немецкого экспрессионизма, который, если верить Кракауэру, выплеснул на экран все те коллективные комплексы, которые впоследствии подтолкнули страну к фашизму. У тебя же Имант — единственный положительный герой, то есть для тебя частный человек, пусть и обремененный разного рода асоциальными склонностями, единственный, кто способен противостоять тотальному коллективизму и тупому восторгу толпы?

О.Ковалов. В общем, да. Монолог в начале — обманка. Это прямая пародия на финал фильма «М», где, как ты помнишь, герой Петера Лорре говорит на суде буквально то же: «Меня преследует чей-то голос: «Убей, убей!..» Не могу слышать голоса…» Я навязал сценаристке этот ход, чтобы наш фильм начинался там, где заканчивается фильм Ланга. Я хотел опровергнуть и разрушить привычную логику, показать, что дело в чем-то другом. Поскольку ведь это абсурдный ход, когда убийца появляется на экране и сразу заявляет, что он убийца. Я хотел, наоборот, идти в какую-то другую сторону, и похожим на героя Ланга мы сделали не Иманта, а хозяина, который точно такой же ничтожный и маленький человек…

Мир фильма неоднозначен. В нем на всех «этажах» перемешаны живое и мертвечина, насилие и боль, романтические порывы и страсть к разрушению… Кажется, все нормальное превращается в тлен в этой гибельной, иррациональной среде, хотя персонально никто, по сути, не виноват.

Н.Сиривля. Мне очень понравился план, снятый в картонном городе, где в витрине прекрасная девушка-манекен крутит педали и точит громадный нож. Но возникает вопрос: почему ты не снял в этой стилистике всю картину? Мне кажется, если бы действие целиком происходило в условной, искусственной декорации, впечатление было бы более целостным.

О.Ковалов. Я не люблю картины, сделанные на одном приеме. Это безумно скучно. И потом я хотел говорить на языке эпохи. А парадоксальное соединение натуры с павильоном как раз и было характерно для кинематографа начала 30-х годов. В том же фильме «М» есть и живые кусты, и улица, выстроенная в павильоне. И сочетание того и другого дает резкое остранение, резкое своеобразие материала.

Кроме того, я ставил и другую задачу. Мне хотелось постепенно «русифицировать» картину. Она начинается как немецкая, но постепенно становится все более советской. Скажем, снимая кабинет следователя, я имел в виду послереволюционные интерьеры дворцов Петербурга, когда большевики занимали самые роскошные помещения, перегораживали их фанерными стенами, ставили канцелярские столы и стулья… И мы это все сохранили, нагло сняв советскую люстру 50-х годов, советский паркет елочкой, драный советский стол, перьевые ручки, которые странно смотрятся среди этой роскоши. А когда входит одноглазая помощница следователя прямо из «Гибели богов», уже совершенно непонятно, то ли это Германия, то ли Советский Союз.

Фильм называется «Темная ночь» — это отсылка к знаменитой песне Бернеса. Но вместо нее за кадром звучит «Лили Марлен», впервые гениально исполненная Еленой Камбуровой на русском языке, — песня того же ряда, времен войны. Но музыка Богословского, написавшего «Темную ночь», тоже есть в фильме, и советское «Танго соловья» характеризует как раз нацистскую Германию. Мне хотелось выстроить достаточно тонкую игру отражений, избегая однозначных, клишированных приемов.

Знаешь, как вообще возник замысел этого фильма? В свое время я хотел снять осовремененную версию «Лолиты» и даже получил подобную заявку. Действие будущего фильма должно было происходить на телестудии, там были и двенадцатилетняя прелестница, и серия нераскрытых убийств, и загадочная кассета с немецкой хроникой. Я в принципе готов был это снимать, но… прочел пьесу Н.Скороход «Ля бемоль» и понял, что ей присущ крайне своеобразный тип драматургического мышления. В пьесе были замкнутое помещение, белый рояль, уродливая девочка-горбунья с огромными ушами, гувернантка, которая, давая уроки музыки, била ее по пальцам, так что кровь текла по клавишам. В пьесе был Петербург начала века, два зловещих мужика, то ли полотеры, то ли слуги, вдруг заговаривали по-немецки, как оккупанты. А в конце начиналась первая мировая война. Во всем этом было то самое сращение поэзии и ужаса, которое мы и попытались потом реализовать в фильме «Темная ночь».