Каждый мой фильм — отрицание предыдущего

Стивен Содерберг
Стивен Содерберг

Однажды я прочитал статью о Луисе Бунюэле, в которой приводились его слова о том, что если бы он родился лет на сто раньше — иначе говоря, в докинематографическую эпоху, — ему бы никогда не добиться славы. Только кино как способ выразить себя позволило раскрыться его таланту. Мне кажется, это относится и ко мне. Скажем, я интересовался фотографией и музыкой, но у меня не было таких способностей, которые позволили бы мне стать хорошим фотографом или хорошим музыкантом. Зато кинематограф мне подошел, ибо он требует многих разнообразных мини-талантов. Всего понемногу — разных умений, свойств, интересов. Я считаю, что мне повезло родиться во времена кино, и я занялся им, когда оно стало доступно многим, а сегодня и подавно — благодаря DVD, стедикаму и прочим технологическим новациям. Лучший способ научиться делать кино — это, как говорил Стэнли Кубрик, взять камеру и начать действовать. Смотреть фильмы полезно. Полезно и изучение теории. Но в конечном счете, пока ты не начал снимать, понять, что такое кино и как оно создается, невозможно. Часто будто кто-то шепчет тебе: «Не делай этого, иначе станешь потом кусать себе локти». Только когда совершишь ошибку, действительно поймешь, что значит кусать локти и почему следовало снимать иначе. В кино тебя никто и никогда не сумеет научить, как надо поступать, а как не надо. Необходимо во всем разобраться самому. Вот почему я не верю в киношколы. Но если преподаешь кино и попадается талантливый ученик, самое лучшее оставить его в покое. Всех остальных можно научить лишь тому, как надо правильно смотреть фильмы.

Все подвергать сомнению

Важно понять, какого рода фильмы хочешь снимать и почему. Мне лично понадобилось время, чтобы это уяснить. И только на съемках своего четвертого фильма для меня стало очевидно, что иду по неправильному пути. Я замкнулся в чисто формальном подходе к кино, который не отвечал моим устремлениям или, в лучшем случае, позволял раскрыть лишь самые «холодные» стороны моей личности. Я решил тогда отступить и снял «Шизополис», экспериментальный фильм, который, может быть, оказался даже слишком резкой противоположностью тому, что я делал прежде, слишком радикальным, вызывающе полярным, непохожим на предыдущие. Но этот фильм открыл мне путь в другой кинематограф, несомненно, более живой, хотя и полный опасностей, чреватый ошибками, срывами, провалами. Таким образом, я считаю «Шизополис» своим вторым дебютом. Я пережил его, как взрыв, волны от которого все еще ощущаются в моей работе сегодня. Мне представляется, что режиссеру крайне важно постоянно подвергать сомнению свою работу и постоянно экспериментировать. Однако сама природа нашей профессии, которая в первую очередь является бизнесом, приводит к тому, что только сам режиссер может принимать решение, как ему работать: никто не поощрит его, если его проект содержит большую долю риска. Мне страшно повезло, что мой первый фильм «Секс, ложь и видео» получил «Золотую пальмовую ветвь»\1\, ибо это позволило мне в дальнейшем предлагать продюсерам некоторые вещи, которые они совершенно не понимали, не принимали, не чувствовали, но им казалось, что я снова сорву банк, и потому они соглашались со мной работать.

Каждая новая картина «уничтожает» предыдущую

Мне трудно объяснить, чем диктуется мой выбор того или иного сюжета. Решение принимается подсознательно, в чем убеждаешься лишь по окончании съемок. Так я приступил к фильму «Траффик» («Наркоторговля»), думая, что знаю, о чем идет речь. Но по мере того как снимал, я убеждался, что сюжет куда более сложен, чем казался сначала, и что моя личная точка зрения на историю, на героев становится все более двусмысленной. Но именно подсознание подсказало, как снимать «Траффик». Однако мой выбор каждый раз диктуется и куда более осознанным соображением: мне всегда хочется снять картину, которая «уничтожила» бы предыдущую. Стерла ее, перечеркнула. Именно поэтому моя карьера может показаться такой странной. Для меня каждый новый фильм служит как бы отрицанием предыдущего. После «Траффика» я знал, что следующая картина будет более легкой и смешной. Так появились «Одиннадцать друзей Оушена». А пока снимал эту дорогую и лихую историю, пришло решение сделать нечто совершенно противоположное голливудским блокбастерам — маленький фильм, снятый цифровой камерой. Но, вообще-то, у меня нет никакой долговременной программы, никакой стратегии. Я выбираю то, что меня увлекает в данный момент, и поэтому меня не волнуют сюжеты, на монтаж которых потребуется длительный период, ибо мои намерения, интересы и пристрастия могут в течение этого времени радикально измениться.

Фильмы объективные, фильмы субъективные

Если и существует грамматика кино, то ее основы, бесспорно, заложил Гриффит. Мне кажется, сегодня мало кто понимает, как велик вклад этого гения. Представить себе режиссера, который спустя двадцать лет после изобретения камеры придумывает, как перейти с общего плана на крупный, почти невозможно. Гриффит произвел революцию в кино. Он доказал, что визуальная непрерывность действия — не главное, главное же заключается в эмоциональной связи чередующихся событий. Исходя из этого принципа, он построил основы грамматики, которую каждый кинематографист волен был приспосабливать к себе в зависимости от того, что именно он хотел выразить. Вот почему только почти через сорок пять лет после «Рождения нации» удалось прийти к фильму «Хиросима, моя любовь». Тем не менее режиссура -как я ее понимаю — не должна быть интеллектуальной. Когда я ставлю камеру для съемки определенного плана, я поступаю чисто интуитивно. Единственный момент, заставляющий меня поразмыслить о своей режиссуре, проанализировать ее, — это когда до начала съемок я решаю, должен ли мой фильм быть объективным или субъективным. Я опираюсь при этом на собственную теорию, согласно которой существуют два типа фильмов, подпадающих под вышеназванные категории. Субъективный фильм — это личная интерпретация сюжета, когда я выражаю свою собственную точку зрения по поводу определенной истории, манипулируя эмоциями публики в нужном направлении. Объективный фильм — полная противоположность. Тут я заставляю себя отступить и рассказывать историю максимально просто, давая зрителю возможность самому определить свое эмоциональное отношение к ней. Скажем, «Одиннадцать друзей Оушена» — субъективный фильм, а «Траффик» — типичный пример фильма объективного. Но чтобы определить язык будущей картины, мне следует как можно раньше понять, к какой из названных категорий тяготеет мой замысел.

Я патрон, но не автор

Для меня неоспоримо, что картину делает режиссер. Не случайно именно французы, которые принимают кино всерьез, пришли в эпоху «новой волны» к такому заключению. Всякому, кто хоть раз побывал на съемочной площадке, ясно, что режиссер — это капитан корабля. Тем не менее я не считаю себя единственным автором. Я всегда препятствовал тому, чтобы в титрах писали «фильм Содерберга», как поступают многие режиссеры сегодня. Я сознаю, что делаю фильм не один, и вообще я открыт для сотрудничества. Работающие со мной люди знают, что мне можно предложить то или иное решение. Но им известно и то, что я не потерплю анархии и быстро разберусь, насколько продуманно это предложение. Думаю, я из тех редких режиссеров, которые предлагают сценаристам присутствовать на площадке во время съемок. Я сторонник коллегиального метода работы. Но все должны понимать, что последнее слово — за мной. Этот метод тотального контроля особое значение приобрел для меня после «Траффика»: я сам его снимал, по крайней мере частично, одной из камер.

"Король горы"
(Случается, что я использую несколько камер.) Я когда-то занимался фотографией, что приучило меня тщательно выстраивать кадр. Наверное, поэтому в конце концов я и пришел к решению снимать самому. Когда смотришь в визир, возникает совершенно особое отношение к тому, что делаешь, и легко уяснить, что люди потом увидят на экране. А на блокбастере «Одиннадцать друзей Оушена» этот мой операторский азарт позволил абстрагироваться от всего происходящего вокруг и максимально сконцентрировать свое внимание. Вообще-то, я предпочитаю делать малобюджетные фильмы, ибо люблю ограничивать себя во время работы строгими рамками, даже запретами, с которыми нельзя не считаться. Такие ограничения дисциплинируют, заставляют искать верное художественное решение. Я никогда не нарушаю смету фильма, и это еще одно удовольствие, которое приносит мне работа. Она напоминает постоянную игру в шахматы. Неограниченная смета, думаю, сильно сбила бы меня с толку.

Люблю давать свободу актерам

Мне кажется, существуют два типа режиссеров: те, которые любят, чтобы актеры работали для них, и те, которые любят, чтобы актеры работали с ними. Лично я принадлежу ко второму типу. То есть стараюсь сделать работу артистов максимально комфортной. Во-первых, потому что ценю их и они мне интересны, а во-вторых, потому что считаю их труд необычайно сложным. Конечно, я никогда не допущу, чтобы актерское исполнение исказило замысел фильма или повредило имиджу самого артиста, но предоставляю всем большую свободу в работе над ролью. Больше того, я намерен испробовать довольно крайнюю форму этой самостоятельности: в фильме, который я собираюсь снимать цифровой камерой, актеры будут полностью отвечать за своих героев. Они будут даже сами выбирать себе костюмы, грим, прически. Я не из тех режиссеров, кто обожает командовать, я люблю, когда меня удивляют. Я очень мало говорю с актерами

"Эрин Брокович"
об их персонажах. Если им что-то непонятно и они задают вопросы, я отвечаю. Но подчас у меня нет ответа или он неполный. Как бы то ни было, я никогда не стану навязывать свою точку зрения. Предпочитаю, чтобы исполнители сами свободно лепили характеры своих героев. Естественно, что при этом лучше иметь дело с хорошими артистами. Правда, подчас приходится идти против очевидного. У каждого актера за спиной свой собственный профессиональный и личный опыт. Иногда бывает интересно использовать его самым неожиданным образом — например, предложить работать в непривычном амплуа. Актерам это нравится, ибо они понимают, что режиссер не намерен идти проторенным путем. Есть актеры, с которыми вы уже работали и с которыми вам удобно, и вы их приглашаете на каждую картину. Наконец, есть те, кого вы мечтали снять, но это вам пока не удавалось. Мне, скажем, всегда хотелось работать с Албертом Финни, и когда проект «Эрин Брокович» стал реальностью, я долго бился, чтобы Финни пригласили сниматься в этом фильме.

Похвала монтажу

С моей точки зрения, монтаж — основной этап кинопроизводства. Я пришел в кино через монтажную, и это, вероятно, лучшая школа. Монтаж — это процесс, во время которого все достоинства и недостатки фильма становятся совершенно очевидны. Учась монтировать фильм, учишься не только собирать его по кусочкам, но строить историю в картинках, судить об игре актеров, выбирая хорошие и плохие дубли. Вспоминаю разговор с одним оператором о том, что оператор сам должен монтировать снятые им дубли, тогда он поймет, что иной раз даже восхитительные планы не функционируют друг с другом. Лишь столкнувшись с проблемами монтажа, понимаешь, какие планы полезны для картины, а какие нет. Самые большие трудности вызвал у меня монтаж «Англичанина». Передо мной оказалось несколько вариантов фильма, один из которых был совершенно прямолинейный, а другой — еще более «взрывной», чем тот, что в результате вышел на экран. И я не знал, какой выбрать. Честно говоря, в течение нескольких недель мне было очень страшно. У меня было ощущение, что я снял фильм, который невозможно смонтировать.

"Траффик"

Сохранять энтузиазм

Моя внутренняя установка, неизменная с тех пор как я начал снимать кино, заключается в том, что я стремлюсь сделать фильм, какой хотел бы увидеть сам в качестве зрителя. Я и сегодня продолжаю ходить в кинотеатры, поддерживая тем самым свой изначальный энтузиазм киномана. Мне случается видеть картины, в которых из-за цинизма или творческой апатии их создателей не используется и десятая доля возможностей кино. Такие картины приводят меня в ярость. Они свидетельствуют, что их режиссеры провели больше времени, обсуждая статьи контракта, чем работая над сценарием, на площадке, в монтажной. Но ничто так не стимулирует меня, как хороший фильм. Я полагаю, что если как художник я потеряю интерес к тому, что делают другие, значит, у меня возникли какие-то проблемы. Во всяком случае, работая над новой картиной, я всегда опираюсь именно на свой опыт восторженного зрителя. Правда, так может появиться желание во что бы то ни стало понравиться публике, а это весьма рискованно, даже опасно. Разумеется, снимая, я не могу не думать о зрителе. У меня к фильму такое же отношение, как у родителя к своему ребенку: стремясь доставить ему удовольствие, я, однако, не готов уступать всякому его капризу.

Studio, 2001, decembre (l’issue special) Перевод с французского А. Брагинского

\1\ На Каннском фестивале 1989 года. — Прим. ред.