Екатеринбург-2002: сопричастность, или комплекс диктатора

  • №5, май
  • Александр Дерябин, Татьяна Иенсен, Виктор Матизен

Татьяна Иенсен. Чем, по-вашему, последний Екатеринбургский фестиваль отличался от предыдущих? К примеру, в прошлом году было огромное количество картин, связанных с беженцами, с чеченской войной. В этом году их вообще нет.

Виктор Матизен. Несколько лент на эту тему мы отсеяли при отборе, так как они не добавляют ничего нового к тому, что уже было. Но фильмы, действительно, идут волнами. Например, два года назад жюри во главе с Элемом Климовым отметило избыток религиозных и деревенских фильмов при недостатке качества. Сейчас эта волна явно схлынула.

Александр Дерябин. Зато фильмов о кино стало заметно больше. Что касается религиозных картин, если они хорошо сделаны, а не просто прикрываются тематикой, то их в отборочной комиссии, где есть люди верующие и неверующие, единодушно поддерживают. Так, мы сразу же проголосовали за включение в конкурс в высшей степени достойного фильма Валерия Тимощенко «Одинокий рай».

Т. Иенсен. И вы не ошиблись. «Одинокий рай» получил на фестивале главный приз за режиссуру. Витя, а как ты к этому фильму относишься?

"Одинокий рай", режиссер В.Тимощенко

В. Матизен. Я же не черт, чтобы при виде священника кричать: «Изыди!» Тем более если этот священник мыслит, а не повторяет догмы. К тому же я впервые увидел гибрид православного и буддистского мировоззрения. Мне, кстати, страшно понравилось, как священник, герой картины, назвал китайскую поэзию «экологически чистой».

Т. Иенсен. Ну это ты здорово хватил. Все, что герой фильма говорит, никоим образом не расходится с догматами православия. Но просто ты, видимо, исходишь из того, что так осмысленно любить и знать природу пристало только дзен-буддисту, а никак не православному священнику. Однако не бойся, я не предлагаю начинать на эту тему конфессиональные разборки. Мы ведь говорим о кино.

В. Матизен. Да, мы говорим о кино. Но надо сказать, что когда на экране появляется живой человек, как в «Одиноком рае», и говорит что-то нетривиальное, вопросы режиссуры отходят на задний план.

Вообще, на этот раз в фестивальном конкурсе оказалась целая серия хорошо выполненных портретов. Писательницы Горлановой («Горланова, или Дом со всеми неудобствами», режиссер А. Романов), женщины-инвалида («Извините, что живу», режиссер А. Погребной), Сергея Скворцова («Скворец», режиссер Б. Караджев), тройной портрет братьев Кауфман («Дзига и его братья», режиссер Е. Цымбал)…

"Горланова, или Дом со всеми неудобствами", режиссер А.Романов

История братьев Кауфман поразительна. Борис Кауфман после революции уехал за границу, где как оператор снял ни много ни мало «Ноль за поведение», «Аталанту», «12 разгневанных мужчин», шедевры пейзажного и портретного мастерства, получил «Оскар» и умер всеми признанным классиком. Денис Кауфман, больше известный как Дзига Вертов, в 20-е годы стал одним из основоположников отечественной кинодокументалистики, потом был забыт и скончался в полной безвестности в начале 50-х, не дожив нескольких лет до всемирной славы. Михаил, тоже оставшийся в СССР, работал с Дзигой Вертовым и самостоятельно сделал как автор, режиссер и оператор множество документальных фильмов, в том числе знаменитые «Москву» и «Авиамарш», жил долго и кино снимал почти до самой смерти в 1980 году.

А. Дерябин. У Евгения Цымбала, автора «Дзиги и его братьев», была очень сложная задача — за пятьдесят две минуты рассказать об эпохе, жизненном пути и творчестве трех таких крупных художников. На мой взгляд, фильм удался и как художественное произведение, и даже как учебное пособие для студентов, изучающих историю кино.

В. Матизен. Мне хотелось бы продолжить тему портретов. В этом плане интересна картина Погребного «Извините, что живу». У альпинистов есть понятие «категория сложности маршрута», которое полезно использовать и в документалистике. У Погребного героиня — инвалид, ей при рождении пьяная акушерка искалечила ноги. Понятно, что убедить ее сниматься, а потом и разговорить перед камерой было непросто, как непросто было построить картину фактически из планов одного говорящего человека. И так, чтобы интересно было смотреть. И еще провести авторскую точку зрения, далеко не во всем совпадающую с точкой зрения героини на саму себя.

Т. Иенсен. Когда на протяжении всего фильма видишь ее очень женственное лицо, слышишь, как она поет грудным голосом, как читает свои рассказы и рабочие записи для словаря вятских слов, который начала составлять, то совершенно забываешь о ее инвалидности. Она вырастила сына, который уже учится в институте, она переехала на заброшенный хутор и не только подняла его, но и отстояла у районного начальства уникальный лес, предназначенный для вырубки. А несколько лет назад у нее появился муж, который любит ее и в прямом смысле слова носит на руках. Казалось бы, какая сильная духом и мужественная героиня. И вдруг она перед камерой явно неожиданно для себя признается: «Я кентавр, во мне словно два человека живут». И говорит о том, что хочет отпустить мужа на волю, чтобы он «пожил по-человечески». «Я ведь не настоящая жена, и меня коробит от этого слова „жена“, я не могу его слышать». И только тут понимаешь, какая за всем стоит боль. Мы с самого начала знали, что героиня каждый день живет, преодолевая боль, но мы этого не чувствовали. А тут вдруг такая обнаженная реальность.

"Дзига и его братья", режиссер Е.Цымбал

В. Матизен. Это и есть мастерство документалиста. И в этой связи напомню, как на пресс-конференциях многие режиссеры рассказывали нечто такое, чего в самом фильме нет и что может существенно изменить взгляд на героя. Погребной, к примеру, признался, что его героиня тщательно оговаривала условия съемки — куда ставить камеру, в каком ракурсе снимать и т.д. По-моему, зрителю не мешало бы об этом знать.

Т. Иенсен. Ну это так по-человечески, по-женски понятно. Героиня ведь долго отказывалась сниматься. Она не хочет, чтобы ее жалели.

А. Дерябин. У Погребного с героиней был уговор, что он показывает ей картину еще в черновом монтаже. С чем-то она согласилась, а что-то потребовала убрать. Но потом, уже на общественном просмотре, после зрительских аплодисментов, сказала режиссеру: «Извините, я вам испортила картину». Понятно, что самолюбие режиссера было как-то задето столь жестким вмешательством: ведь героиня в некоторой степени сама режиссировала картину. Однако, на мой взгляд, в позиции Погребного проявилась его авторская мудрость, смирение перед действительностью, а вовсе не эксплуатация самоигральной на первый взгляд натуры.

В. Матизен. Мудрость, по-моему, не в том, чтобы позволить герою использовать камеру в качестве украшающего зеркала, а в том, чтобы запечатлеть человека в максимальном числе проявлений и не оставлять вне поля зрения ничего такого, что могло бы принципиально изменить его образ. Это важный вопрос — что режиссер может и чего не может оставлять за кадром? Нельзя же, к примеру, показать на экране дядечку, гладящего по головкам детей и собачек, не удосуживаясь сообщить зрителю, что он серийный убийца. Это, конечно, крайний случай. А вот авторы фильма «Скворец» скрыли от зрителя, что гениальный Сережа Скворцов был жуткий алкаш и помер смертью, которой никому не пожелаешь. Или автор замечательной картины «Давид» выключил из нее огромный кусок жизни героя после выхода из советского лагеря. Не понимаю, как можно позволять себе так вольно распоряжаться материалом жизни, которую не ты сложил?

"Дзига и его братья", режиссер Е.Цымбал

Т. Иенсен. Да, сложил, безусловно, не режиссер. Но в фильме речь идет только о первой половине жизни героя, хотя и этих страданий хватило бы на многие жизни.

В. Матизен. Более простой и более безнадежной картины давно не видел. Жизнь, как сплошная цепь мучений, расчлененная датами и рассказанная стоиком. Родился в 33-м году. 1941 год — гетто. 1943-й — немецкий концлагерь. 1944-й — подопытный кролик под скальпелями нацистских хирургов. 1946-й — воевал в Израиле. 1947-1970 — советский концлагерь. Потрясающая надпись на личном деле: «Отправить на сохранение». 2000 год — короткая надпись «Давид умер». Но последние тридцать лет жизни пропущены.

Т. Иенсен. Режиссер рассказывал, что Давид вышел из лагеря без паспорта, скрывался. Заболел раком и вылечился сам, как Солженицын. Женился на женщине с двумя детьми и все время хотел уехать в Израиль, но ее не выпускали, и он из-за нее остался. И умер здесь (уже после съемок фильма), а зритель об этом ничего так и не узнает.

В. Матизен. Ну как это? Разве есть у режиссера право делать такие вещи с чужой судьбой?

Т. Иенсен. Фильм начинается и кончается тем, что герой перед Торой зажигает свечи. Но мы не видим, что вокруг него, какой жизнью он живет. Хотя он мог бы перед камерой, пусть так же пунктирно, как о своих первых годах жизни, рассказать, что с ним было после лагеря, как он жил все эти тридцать лет, как пришел к вере.

В. Матизен. Молчит, не дает ответа… Режиссеры должны понимать, что их власть небезгранична. Комплекс российской режиссуры как документальной, так и игровой — это комплекс насилия над действительностью. Это еще с Эйзенштейна началось, с «Броненосца «Потемкин», когда он матросов брезентом накрыл ради эффекта, но вопреки здравому смыслу и реальности. Овладение реальностью путем насилия над ней. Многие называют это концепцией, а я — диктатом, комплексом диктатора.

"Давид", режиссер А.Федорченко

Т. Иенсен. А что в этом плане ты скажешь о фильме «Мамочки» А. Расторгуева?

В. Матизен. Поразительный по близости контакта с героями фильм. Сын хочет привести в дом беременную подружку. Мать категорически против, и она по-своему права — во-первых, ясно, что связь эта долго не продлится, а во-вторых, эти две женщины настолько несовместимы, что если не поубивают друг друга, то превратят жизнь под одной крышей в ад. И вся эта драма разворачивается на наших глазах. Такое можно снять только на видео, киноаппаратура задает гораздо более длинную дистанцию между создателями и героями фильма. А здесь на лице девчонки камера запечатлевает такое, что ни словом сказать, ни пером описать. Беспощадное кино. Но и вполне человеческое, сочувствующее всем сразу. Словом, одна из наиболее принципиальных картин фестиваля, и Гран-при достался ей совершенно заслуженно. Безыллюзорное и безыдеальное кино, такое же, как «Давид».

Т. Иенсен. Однако, в отличие от «Давида», оно не только безыллюзорно, но и физиологично.

В. Матизен. Вообще-то я к физиологизму отношусь отрицательно, особенно в игровом кино. Видеоизображение, спроецированное на большой экран, имеет неприятное свойство укрупнять косметические недостатки и делать лица такими отвратительными, какими мы никогда не видим их в жизни. В реальности глаз адаптируется, и неприятное на первый взгляд лицо постепенно начинает казаться привлекательным. В игровом кино этого не происходит, даже наоборот. А в «Мамочках» ты видишь героев ровно такими, какими видел бы их в жизни, будь ты рядом с камерой.

"Мамочки", режиссер А.Расторгуев

А. Дерябин. Это, быть может, одна из немногих принципиальных картин на фестивале, которой я желал успеха. Помню, как удивился после первого просмотра: до какой же степени может быть зрелищным и захватывающим документальный фильм! Я так увлекся, что совершенно не обращал внимания ни на угреватые лица, ни на этот чудовищный быт. Поражает не внедрение (как говорили на пресс-конференции) в материал, а сопричастность режиссера происходящему. Это одна из очень немногих картин, заставляющих сочувствовать людям, находящимся «на дне». Я до сих пор ярко помню их интонации, их чувства, помню эту удивительную сцену в автомобиле, когда главный герой беседует с матерью по мобильному телефону. При этом на заднем плане видна избранница героя, которую его родители категорически не приняли. А в лобовом стекле машины отражается сам режиссер, находящийся рядом… Этот телефонный разговор я слушал с таким напряжением, какого давно не припомню на просмотрах даже игровых фильмов. Что касается наличия или отсутствия в «Мамочках» неких идеалов, о чем тоже на фестивале много говорилось, то разве не может быть идеалом та страсть, с которой Александр Расторгуев снимает свое кино?

В. Матизен. Да, сопричастность в его фильме удивительная. Казалось бы, эти люди так далеки от тебя по образу жизни, но в них то и дело узнаешь себя и своих близких. И думаешь: «Боже мой, неужели и мы — вот такие?!» Да, и такие тоже — нетерпимые, эгоистичные, мстительные. И тогда хочется сказать: «Мамочки! Я больше так не буду!»

А. Дерябин. И авторы делают это абсолютно ненавязчиво, потрясающе деликатно.

В. Матизен. Да, в фильме нет ни грана дидактики, ни грана воспитательности. Там есть ряд очень неприглядных моментов. Но понимаешь, что это твоя собственная неприглядность, от которой ты должен освобождаться. Сам понимаешь, без какого бы то ни было принуждения со стороны режиссера. Там нет даже оценки автора. Вот это и есть самое интересное. То есть приближение к этому быту, погружение в бытовую психопатологию, в которой мы и сами купаемся, позволяет нам от нее очищаться. Эта картина так же важна для документалистики, как для нашего игрового кино была важна «Маленькая Вера», где Назаров и Зайцева сыграли с немыслимой прежде достоверностью.

А. Дерябин. Два слова о взаимоотношениях режиссера и героя. Я раньше не видел ничего подобного: временами это настоящая борьба! Помните, когда герой стоит пьяный и бахвалится, перемежая речь матерком: «Чего ты хочешь, чтобы я тебе рассказал? А я тебе сейчас все расскажу»? Он так достал режиссера в этот момент, что тот за кадром сказал: «Я тебе сейчас в..бу». И действительно, врезал герою — выяснил отношения по-мужски. Но на экране этого нет. Вот вам один из ответов на вопрос, как поступать с натурой — «насиловать» ее или нет.

В. Матизен. Это то, о чем говорил на одной из пресс-конференций Андрей Герасимов. Что у человека с видеокамерой гораздо более близкий контакт с действительностью, чем у вертовского человека с киноаппаратом. Герои — его знакомые, с которыми он вступает в субъект-субъектные отношения. Отсюда новое драматургическое измерение, сулящее еще много прорывов — и в жизнь как она есть, и в жизнь, какой она предстает перед спровоцировавшим ее документалистом.

А с другой стороны, любопытен фильм В. Невежина «Простой рабочий парень». Поначалу кажется, что герой — просто враль, выдумавший все эти истории о своей дружбе с знаменитостями. Потом выясняется, что он в самом деле дружил с Макаровой и Герасимовым, с Бондарчуком и Скобцевой и с многими другими. Они сами говорят, что ценили его дружбу, что он был им нужен, в частности, как представитель «народа» — простой рабочий парень и простой советский зритель. К тому же он им помогал — приводил в порядок архивы, привозил продукты, хозяйничал по дому и т.д. И, главное, хвалил их работы и восхищался их талантом. Своеобразный тип. При просмотре казалось несколько странным, что он не завел семьи, а так и прожил полудругом-полуприживалом-полуслугой, отказавшись ради дружбы с «великими» от устройства своей жизни. А потом на пресс-конференции режиссер между прочим сообщает, что его герой — гомосексуалист, делавший ему недвусмысленые предложения и тоже пытавшийся режиссировать фильм о себе. В данном случае сказать о гомосексуальности героя, на мой взгляд, было бы важно, поскольку это объясняет его бессемейность и одновременно устраняет напрашивающееся ложное объяснение этой бессемейности. А тебе эта картина, как я понял, категорически не понравилась?

Т. Иенсен. По-моему, это во всех отношениях чудовищный фильм, сделанный будто по спецзаказу для желтой прессы. Герой — типичный приживал. Знаешь, бывают такие оперные…

В. Матизен. «Сыры» и «сырихи».

Т. Иенсен. Вот-вот. И то, что зрители прочитывают в этом фильме, происходит абсолютно помимо авторского разумения. Ты сказал, что поначалу не верил, будто эти знаменитости принимали простого фабричного парня у себя дома. А у меня не было никаких сомнений, потому что — и в том-то все и дело — артистическое тщеславие требует постоянной подпитки, славословий, которые заглушают внутреннее одиночество. Такие люди знаменитостям нужны как воздух, для того чтобы гореть. И ведь даже у какой-нибудь властолюбивой Кабанихи всегда были приживалы. И при всей своей скупости — на свечку не даст — она их всех кормила, поила, потому что они в глаза ей смотрели и говорили: «Барыня, да какая ж ты сегодня у нас красивая, да какой у тебя дорогой чепчик, да какая ты, барыня, умная, да какая ты добрая…» И это все то же, что и герой фильма делал. То есть подпитывал страсти самолюбивых людей. Я не люблю снобизм, но это гнусно во всех отношениях. И эти вывороченные наизнанку отношения поданы в фильме с такой вульгарной точки зрения, как если бы автор и герой были одним и тем же человеком. И не случайно режиссер сам так же восторгается: ах, он с этим дружил и с этим дружил… И при этом все подается с таким пафосом, как антология кинематографической жизни.

В. Матизен. Нет, не согласен. Во-первых, я не вижу рационального способа разобрать, что в этом фильме по воле автора, а что против нее. Мне совсем не показалось, что автор восхищается героем. По-моему, он нашел занятного персонажа и неплохо его разговорил. А уж какие выводы о нем сделает зритель, зависит от психологии самого зрителя — возможности толкования предоставлены здесь довольно широкие. Во-вторых, я не согласен со столь категоричной оценкой героя. Он не только приживал и хвалитель, он бескорыстный помощник в том узком смысле, что материальной выгоды от своих друзей не имел, только моральную.

"Извините, что живу", режиссер А.Погребной

А. Дерябин. Здесь другая крайность: снимаемый персонаж становится все более активным и уже претендует на то, чтобы режиссировать фильм. Но посмотрите, какой контраст между героиней фильма «Извините, что живу» и персонажем «Простого рабочего парня»! С одной стороны — self made woman, с другой — обыкновенный приживал. Они пытаются управлять съемками картины, а на самом деле показывают, как они режиссируют свою жизнь. Такой способ самораскрытия героев — может быть, одно из немногих принципиальных новшеств, предложенных новым документальным кино.

В. Матизен. Этот человек не причинил никому никакого зла. Ну, подыгрывал их тщеславию, но ведь искренне.

Т. Иенсен. Безусловно, искренне. От этого и поведение его было абсолютно беспроигрышное. Поэтому он был нужен. Но энергия, которой он подпитывал своих так называемых друзей, не благодатная… И совсем не бескорыстная, как ты говоришь, ведь корысть бывает разного рода, и если она не материальная, это не означает, что ее вовсе нет.

В. Матизен. Таня, энергетическую терминологию я не воспринимаю. И не вижу в симбиозе акулы и прилипалы ничего дурного. Если двое доставляют друг другу удовольствие, а мне от этого не хуже, пусть себе тешатся.

А. Дерябин. Я скажу о другом. Художественный мир документального кино строится по иным законам. И не может быть в одном документальном фильме много разных героев, выражающих разные точки зрения с одинаковой степенью убедительности. Во всяком случае, я такого фильма не видел. Поэтому фестивальный экран хорош уже тем, что он позволяет увидеть и сравнить разные, порой полярные характеры, точки зрения, идеологии. Короче говоря, один отдельно взятый документальный фильм — это не книга, а вот конкурсная программа — это уже своеобразный роман, в котором сосуществуют такие картины, как «Простой рабочий парень» и «Извините, что живу». И только из сопоставления разных экранных историй возникает некий объем, стереоскопия — тут тебе и тварь дрожащая, и простой великий человек…

Т. Иенсен. Тогда поговорим о двух совершенно противоположных по подходу к кинодокументу фильмах — «Взгляды. Феноменология» Д. Сидорова и «Пассажиры минувшего столетия» В. Олендера.

В. Матизен. Для меня «Взгляды. Феноменология» — фильм новаторский. В нем вполне сознательно сделан объектным образ рассказчика. Обычно комментатор хроники, будь то диктор, киновед или историк, — всегда фигура авторитарная, выступающая от лица власти или с точки зрения «единственно верного знания». И когда такой комментатор заблуждается или, выполняя пропагандистскую функцию, врет, это и воспринимается, и является пороком фильма. А здесь историческую хронику комментирует для своей возлюбленной некий профан, выискивающий иллюстративный материал для какого-то будущего фильма. Он, по определению, субъективен, его точка зрения заведомо неавторитетна, но она интересна как мнение чувствующего, мыслящего и заинтересованного человека. То, что он иногда вчитывает в хронику смыслы, которыми там и не пахнет, никого не должно обманывать. Это обычная зрительская проекция. Важно, что конвенция фильма не обязывает меня соглашаться с этим мнением, напротив, провоцирует на несогласие и на выработку своей позиции. Но иногда герой делает и очень верные замечания, к примеру, едва ли не первым обратив внимание на поединок взглядов людей по разные стороны камеры, на то, что такое столкновение взглядов исторично и меняется от эпохи к эпохе. То есть объект съемки может видеть в ее субъекте либо друга, либо врага, либо свидетеля, либо соглядатая. И, заметьте, это заявлено как всего лишь феноменология, но не теория и не история — таких претензий у фильма нет.

А. Дерябин. А как бы ты определил его потенциальную зрительскую аудиторию?

В. Матизен. Как интеллигентную. Аудиторию людей, которые достаточно уверены в собственной способности суждения. В качестве учебного пособия для средней школы я бы этот фильм не рекомендовал.

А. Дерябин. Качество знания бывает разное. Сейчас речь идет о кинохронике, не так ли? А ведь даже очень образованные люди ее совершенно не знают. В случае экранизации классического произведения можно взять книгу и посмотреть, как все было «на самом деле». В случае же монтажного фильма нет никакой возможности «сверить» интерпретацию и оригинал. Этим беззастенчиво пользуется телевидение, которое в течение одного дня может показать одни и те же кадры по нескольку раз, выдавая их за съемки разного времени и даже разных событий. Поэтому в зрительском сознании подлинность того или иного хроникального кадра чудовищно девальвируется. Чтобы этого избежать, зритель должен обладать какой-то системой ориентиров, знать, где «А», а где «Б». Откуда эта система возьмется у зрителя, смотрящего такой фильм, как «Взгляды. Феноменология»? И в чем этот зритель может согласиться с авторами фильма, а в чем нет?

В. Матизен. Он может согласиться с тем, что взгляд субъекта съемки в камеру — весьма интересный феномен, достойный изучения. Верно же, что, например, в 30-е годы в Советском Союзе люди боялись камеры, потому что камера была оком власти.

А. Дерябин. А как боялись держать камеру те люди, которые снимали.

В. Матизен. Еще больше, чем те, кого снимали.

А. Дерябин. Чтобы снимать в Москве в 30-е годы, нужен был специальный пропуск.

В. Матизен. Это время оцепенелой камеры, когда физический страх и того, кто за ней стоит, и тех, кто в нее смотрит, совершенно ощутим. И этот переход от дружелюбных улыбок в начале века к такого рода страху — это же исторический переход, который можно по-разному осмыслять. Но то, что до фильма «Взгляды. Феноменология» не была зафиксирована эта историческая разница в осознании камеры, тоже вещь безусловная.

А. Дерябин. В Красногорском архиве кинофотодокументов, в котором я семь лет работал, отношение к хронике совершенно особое: старые документальные фильмы и киножурналы тщательно описывают, восстанавливают, сохраняют, то есть берегут их для будущих поколений. Я глубоко убежден, что нет хроники пустой и неинтересной и что главный ее смысл сокрыт в ней самой. Поэтому для меня гораздо дороже первоисточник, чем любая его интерпретация (это, конечно, не означает, что я отрицаю монтажное кино). Но сегодня на телевидении ряд фильмов, можно сказать, разобрали на запчасти, и несколько «клонированных» кадров кочуют из фильма в фильм, из передачи в передачу. Убогость и стереотипность режиссерского мышления, полная историческая и изобразительная слепота и безграмотность — главный бич современного телевидения и монтажного кино. Для начала хотя бы необходимо внушать режиссерам во ВГИКе, что им не надо пытаться быть умнее изображения, а надо лишь смиренно и бережно помогать зрителю увидеть то, что изначально присутствует внутри хроникального кадра. Причем я бы настоятельно советовал режиссерам не видеть, а показывать. Я чувствую опасность почти во всяком субъективном вчитывании чего-то в чужие кадры, то есть опасность в манипуляции зрительским сознанием. Это почти то же самое, когда зубной врач удаляет пациенту здоровый зуб вместо больного: пациент ведь не в состоянии видеть, что делает врач, и волей-неволей принужден ему доверять.

На мой взгляд, неудача фильма «Взгляды. Феноменология» состоит именно в том, что авторы пытаются «вычитать» из хроникальных кадров некоторые произвольные идеи, хотя сам замысел картины, по-моему, чрезвычайно интересен и продуктивен и заведомо отличается от презираемой мною телепродукции. Быть может, даже он останется документом своего времени, но только страшно обидно, что кинохроника и в этот раз не сказала того, что могла бы. В этом смысле полярная, редкая, даже раритетная вещь — «Пассажиры минувшего столетия» В. Олендера. Я был совершенно очарован простым и совершенно безыскусным режиссерским ходом: старый оператор рассказывает о себе, о хронике, которую снимал, о своих товарищах, а на экране проходит история Украины ХХ века. С первых же кадров начинаешь ощущать особое, парадоксальное человеческое измерение истории: ведь старый оператор Израиль Гольдштейн — и жертва, и баловень этой истории, но он еще и ее творец. Режиссер довольно свободно и вместе с тем точно монтирует хронику, избегая каких-либо вольностей и анахронизмов, и в какой-то момент она начинает как бы сама по себе даже не идти, а литься, будто дождь в довженковской «Земле», делая зримым вкус, цвет и запах истории. Хроника в «Пассажирах» поистине плодоносна. «Пассажиры» и «Взгляды» — два фильма, демонстрирующие диаметрально противоположные подходы к кинохронике, и надо признать, что их присутствие в программе кинофестиваля делает ее еще более внутренне конфликтной.

"Пассажиры минувшего столетия", режиссер В.Олендер

Т. Иенсен. Мне кажется, что сама тема отношений человека за камерой и человека перед камерой, изменяющихся на протяжении истории кинематографа, крайне интересна. Но лирический пафос фильма оказался настоен на такой даже не провокационной, а претенциозной философичности, что интеллектуально подобные языковые игры в виде многословных закадровых комментариев иногда доходят просто до абсурда, так как комментируют не нечто личное, исповедальное, а историческую хронику. То есть заведомые искажения каких-то всем известных фактов и реалий подаются как сугубо авторская интерпретация. К примеру, оказывается, что во время первой мировой войны люди перестали смотреть в камеру, и тут же зрителю дается объяснение — почему. Разумеется, если исходить из определенным образом подаваемой феноменологии вопроса соотношений: человек и человек с киноаппаратом. И хотя киноархивы наглядно — в том числе и в этом фильме — свидетельствуют о ложности подобного вывода, это никого не смущает. И далее по фильму ролевая функция камеры как исторического посредника между субъектом и объектом выстраивается согласно начальному искажению.

В. Матизен. Ну если мы согласны друг с другом в том, что во «Взглядах» оригинальная авторская позиция, оригинальный предмет и несколько оригинальных мыслей, то оставшееся поле спора я сдаю без боя — картина и, на мой взгляд, уязвима. Но для меня ее открытия важнее недостатков.

А. Дерябин. Общеизвестно изречение: «История — это то, что мы о ней знаем». Есть чудесное место — Красногорский архив, который хранит огромное количество хроники, зримой истории. Предполагается, что эти сокровища понадобятся будущим поколениям. Каким?! Архив существует семьдесят шесть лет, а мы все еще талдычим о будущих потомках. Потомки — это мы! Но ведь ужас-то в том, что в сознании миллионов людей реально существует не то, что лелеется и сохраняется в Красногорском архиве, а то, что каждый день низвергается с экрана телевизора. Вот это и есть та зримая история, которая существует виртуально, только в массовом сознании, но она отменяет всё, что хранится в Красногорском архиве!

Т. Иенсен. Хорошее слово — «отменяет». И к фильму «Взгляды. Феноменология» оно может быть как мало к какому применимо.

В. Матизен. А меня удивило, что именно фильм Олендера занял первое место в рейтинге журналистов. Я ничего против него не имею, это достойная работа. Но мне в ней не хватило конфликтности. Герой — просто кинооператор, всю жизнь снимавший хронику. У него масса снятого материала, но нет линии собственной жизни. Он лишь наблюдатель. Олендер сделал с этим материалом и этим героем все, что мог сделать, однако никаких открытий я для себя не нашел.

Т. Иенсен. Ты говоришь, что не хватает конфликтности, драматизма, но ведь здесь мы видим одиночество героя фильма, доведенное до предела, просто оно режиссерски не акцентировано. Помнишь, Израиль Гольдштейн говорит, что ходит в своей квартире из комнаты в комнату, «но не помогает». И это говорит тот, кто в прямом, а не в переносном смысле слова «запечатлевал историю». Он был одним из тех шестнадцати человек, которые снимали Сталинград, и кадры его обошли весь мир. Был военным оператором, многие годы участвовал в создании того, что именуется «кинолетописью Украины», а вот сейчас он, неприкаянный, ходит из одной комнаты в другую, и всё.

В. Матизен. Но какое отношение имеет его нынешнее одиночество к тому, что он снял как оператор? Другой бы не ходил из комнаты в комнату, а писал мемуары, ездил по миру, возился с правнуками. Его одиночество — факт личной жизни, не более того. А вот то, что Вертова похоронили заживо, — историческая трагедия.

Т. Иенсен. А разве не понятно, что его одиночество — не только от старости или от определенного типа характера? Ведь герой фильма Олендера и сам «пассажир минувшего столетия». Но поезд-то остановился, и из окна вагона ему — оператору — мало что теперь видно.

А. Дерябин. Евтушенко однажды писал, что всех нас так или иначе удивляют и восхищают долгожители, которые родились, например, в XVIII веке, а умерли в XX. Но что эти люди после себя оставляют? Как правило, ничего. Гольдштейн же, который родился в 1918 году и перешел из одного столетия в другое, безусловно, все-таки кое-что оставил. И мы можем пройти вместе с ним через целый век, воспринять человеческий опыт, который накопил этот старый оператор. Я бы высказал даже такую крамольную мысль: кинодокументалисты — это богоизбранный народ ХХ века.

В. Матизен. Я могу только процитировать свою формулировку для приза критики, который был вручен Олендеру: «За двойную экспозицию судеб ушедшего века и уходящего человека».

А. Дерябин. Когда-то я сам составлял монтажные листы, аннотации, карточки, расшифровывал, кто, что, где и когда снял… Так что поверьте, мое отношение к использованию кинохроники сегодня — это не снобизм и не высокомерие. Это, простите за пафос, неутихающая боль…

"Охота на ангела, или Четыре любви поэта и прорицателя", режиссер А.Осипов

Т. Иенсен. В этом смысле как ты относишься к фильму «Охота на ангела, или Четыре любви поэта и прорицателя» А. Осипова, к выбранному автором принципу использования киноархивов?

А. Дерябин. Ритмически «Охота», по-моему, сделана очень хорошо. Это зрительская картина — редкое нынче достоинство. На премьере в Доме кино зал был переполнен, люди сидели на ступеньках и смотрели фильм на одном дыхании, а затем долго аплодировали. Однако мне все же кажется, что усложненная и жесткая драматургическая конструкция «Охоты» не вполне удачна. На мой взгляд, не хватает каких-то интерлюдий, пауз, когда ничего не происходит, но можно сбросить «пар», накопившийся за предыдущие сверхплотные эпизоды.

В. Матизен. С моей точки зрения, «Охота на ангела» — один из лучших фильмов фестиваля. Андрей Белый — личность чрезвычайно интересная, но немногие знают, как он жил. Осипов использовал оригинальный прием — переживания героя иллюстрируются кадрами из немых фильмов того времени. С точки зрения кинематографической выразительности картина очень драматична и очень культурна. С точки зрения литературы…

Т. Иенсен. А по-моему, странно делать фильм о поэте практически без единого его поэтического слова.

В. Матизен. Это все к вопросу об авторском насилии над материалом. Ты очень точно сказала: Белого лишили слова. Но, с другой стороны, фильм рассчитан на образованного зрителя, который знает, что Белый — не извозчик и не депутат Думы, а поэт и прозаик. Читать такому зрителю стихи и прозу с экрана было бы уж слишком. Ну, в общем, за этот фильм я отвечаю.

Т. Иенсен. Что значит «за этот»? А за другие?

В. Матизен. Кроме того, что в конкурс отобрала наша комиссия, еще три картины по своим соображениям включила дирекция фестиваля. В принципе, это ее дело, но тогда уж извольте указать в каталоге и программе, кто отвечает за этот выбор. Начну с фильма «Жизнь и смерть Петра Аркадьевича» (режиссер В. Хотулев). Собственно говоря, это даже не фильм о Столыпине, а плохая пьеса, где почти все актеры фальшивы и произносят реплики, не знаю, может быть, и надерганные из исторических свидетельств начала века, но нимало не сообразованные ни с интонацией устной речи, ни с обстоятельствами, в которых они произносятся. При этом по картине совершенно непонятно, кем был Столыпин и что он сделал.

Т. Иенсен. Звучит закадровый голос, как будто бы некто с того света говорит от лица, например, императрицы Александры Федоровны…

В. Матизен. Автор объясняет это тем, что все герои уже умерли и говорят из вечности.

Т. Иенсен. С какой стати они произносят тексты, написанные самим автором?! Ведь это исторические лица, осталась же масса дневниковых записей, писем, множество свидетельств, воспоминаний!

В. Матизен. В общем, получился поистине материал для кунсткамеры. Куда его в конкурс, зачем в конкурс? Хуже, чем фильм Натансона «Я вернусь. Путешествие Михаила Булгакова в Крым».

Т. Иенсен. У Натансона хотя бы Лановой в роли, что называется, «от автора» говорит все-таки как бы от себя, а не от лица Булгакова.

В. Матизен. Добро бы был фильм о Булгакове, о котором давно пора снять кино. Нет, нам показывают киноэкскурсию по булгаковским местам в Крыму, притом для необразованной публики. Ведет ее Василий Лановой, рассказывающий, как Булгаков там отдыхал и что видел. Снимать совершенно нечего и не о чем, но режиссер находит выход — в Крыму ведь были еще и Чехов, и Волошин, да и кто там только не был. Поэтому достаточно сказать про каждого из них пару слов, заглянуть в мемориальные квартиры, показать несколько фотографий и процитировать что-нибудь звучным голосом Ланового, чья внушительная фигура заслоняет и всех упомянутых писателей, и даже сам полуостров Крым, — и готово. Молодежь, которой все это якобы предназначено, о таких фильмах выражается коротко: отстой.

Наконец, «История одной зависти» Вагифа Мустафаева, которую тоже включила в конкурс дирекция и вынудила жюри дать ему приз. Лакейский фильм, снятый заместителем министра культуры Азербайджана в подарок своему президенту. Мустафаев изо всех сил старается показать, что Гейдар Алиев несравненно выше, умнее, благороднее и культурнее Михаила Горбачева и даже русским языком владеет намного лучше, отчего Горбачев всю жизнь завидовал Алиеву и дождался случая, чтобы подставить ему подножку. С пропагандистской точки зрения — просто-таки шедевр! Невежественному и доверчивому зрителю вполне может показаться, что так все на самом деле и обстояло. Но ведь сколько-нибудь мыслящему человеку очевидно, что у Горбачева, когда он шел и когда пришел к власти, не было ни малейших оснований завидовать Алиеву. Алиев не был ему конкурентом, потому что нерусский человек в 80-е годы не мог рассчитывать на верховную власть в СССР. Хотя, вероятно, Алиев был политическим препятствием для планов Горбачева, и он это препятствие устранил. Окончательно потерявший власть Горбачев мог бы завидовать вернувшемуся к власти Алиеву, если бы главной ценностью для него, как для Алиева, была власть. Но у Горбачева несколько иная иерархия ценностей. К нему можно относиться как угодно, однако он сыграл всемирно-историческую роль, тогда как Алиев — всего лишь один из когорты властителей третьей величины. Конечно, полезно посмотреть, насколько искажено восприятие исторических пропорций в бывшей республике СССР, но лучше все-таки за скобками конкурса.

Т. Иенсен. А что ты скажешь о картине «Александр Солженицын. Жизнь не по лжи»?

В. Матизен. Ее начинал режиссер, который чем-то не устроил Солженицына, и он пригласил Сергея Мирошниченко, ленты которого знает. Тем самым он заявил о стремлении срежиссировать фильм о себе. По всей вероятности, Солженицын, понимая, что он — «уходящая натура», решил создать себе киномонумент, то есть предстать в том облике, в каком хотел бы остаться для вечности. И эту задачу он решил, в картине монументальный облик присутствует, он отражен уже в заглавии: «Жизнь не по лжи» — главная солженицынская заповедь и притом единственная, которую после Рождества Христова имеет смысл прибавить к десяти заповедям Господним. Для истории эти кадры старого Солженицына бесценны. Но Мирошниченко не был бы документалистом, если бы и в этих условиях не попытался представить авторскую точку зрения на героя. Она формируется уже начиная с момента, когда съемочная группа подъезжает к обнесенному высоким забором имению писателя, и потом в сцене свадьбы сына, словно взятой напрокат из «Олигарха», и в эпизоде визита Путина, где мимоходом обрисован и президент, идущий вслед за глыбистой фигурой хозяина дома походкой «качка». Так создается образ богатого отшельника, отгороженного от страны, в которой он живет.

Т. Иенсен. Он не отгородился, просто выпал из контекста. Он по-прежнему делает огромную историографическую работу, пишет, словари составляет. Я даже не думаю, что сам по себе Солженицын сильно изменился, просто настолько изменилось время, за которым он не поспевает, да и не рвется за ним. Я думаю, он отдает себе отчет в том, что остался в другом времени и в другом измерении. Когда он стоял на свадьбе своего сына рядом с какими-то явно очень крупными бизнесменами, то это так явно было -вроде бы он и здесь, но он не отсюда, не свой. Однако Солженицын, безусловно, осознает свою историческую роль и хочет предстать перед зрителем человеком, который в Истории. И поэтому таким определенным образом себя ведет и фильм режиссирует.

Но раз мы вернулись к теме саморежиссуры документального героя, мне бы хотелось, чтобы ты сказал еще об одном кинопортрете — фильме Павла Печенкина «Два сына Язили Каримовой. Ципская мелодрама», героиня которого как раз, напротив, ничего не режиссирует. Кажется, что на экране она такая, какая и в жизни.

В. Матизен. Сюжет просто из латиноамериканской мелодрамы — пьяная акушерка в роддоме перепутала детей. Татарского ребенка воспитывали в русской семье, а русского — в татарской. Через некоторое время об этом узнала или догадалась татарская мать, но было уже поздно менять детей, и она ждала еще десять лет, прежде чем открыть правду.

"Два сына Язили Каримовой. Ципская мелодрама", режиссер П.Печенкин

Печенкин снял качественную мелодраму, но прошел мимо интереснейшей антропологической темы. Сама судьба поставила уникальный биосоциальный эксперимент: русский вырос в татарской семье, а татарин — в русской. Вопрос: в чем проявляются гены, а в чем — воспитание? Стал ли татарин по крови русским по стереотипам поведения, а кровный русский — этническим татарином?

Т. Иенсен. Да, этого нет. И жалко, что нет. Зато есть другое. Есть татарский дом, татарская семья, показанные подробно, с погружением. Язиля Каримова — человек такой естественной доброты и тепла, что все к ней тянутся. И ее дети, и ее сестры, и их дети — все вместе, все сообща, всё просто и душевно. Манты лепят, чак-чак делают, смеются, готовятся к приходу гостей. А вот русского дома, в котором воспитывался татарский мальчик, мы практически не видим. И про русскую мать почти ничего не знаем. И только ли потому, что она не умеет чувствовать себя перед камерой так свободно, как татарка? Правда, фильм называется «Два сына Язили Каримовой», так что режиссер перед зрителем честен, хотя об отношениях сыновей друг к другу тоже мало что понятно. Об уникальном антропологичном эксперименте, о котором ты говоришь, разговор здесь вообще не идет.

В. Матизен. То же, что о фильме Печенкина, можно сказать и о «Глебе» А. Зайцева, где ребенок первый раз пошел в детский сад. Но что вносит социализация в семейное воспитание? Как сталкиваются семейные и детсадовские установки? Этого в картине нет, получился просто неплохой репортаж.

Т. Иенсен. Нет, я с тобой не согласна. Семейные и детсадовские установки здесь не просто сталкиваются, а — я бы даже сказала — намеренно противопоставляются. И если, по мнению автора, в семье идиллические отношения, то в детском саду — крутой звериный социум, когда надо биться за место под солнцем. Но мне кажется, что домашняя ситуация этого мальчика тоже опасная. Конечно, родители его очень любят, но, на мой взгляд, они не понимают, что творят. Особенно мать, типичная хиппи поздних времен — с такими специфическими представлениями о свободе, настоянными не то на буддизме, не то на докторе Споке, когда все можно, все позволено, ничему нельзя сказать «нет». Так что она уже справиться со своим сыном не может, а ему еще только три года. Когда он начинает как бы шутя бить ее по голове детской лопаткой, а потом гоняется за ней вокруг дачи, то она его не в состоянии даже перед камерой остановить. То есть бессилие полное. Кроме того, не случайно начальный и самый длинный эпизод фильма происходит в кровати шириной во всю комнату, где они, видимо, лежат часами, играют, борются, сын, хохоча, скачет на животе, на груди матери, и по всему понятно, что это их привычное времяпрепровождение. И это та неосторожность и, в общем, бескультурность в сексуальном воспитании маленьких детей, почему-то очень характерные для людей так называемого интеллектуального труда. И дело здесь не в обычном материнском залюбливании, а в том, что изначально, установочно нет никаких запретов. И когда мальчик из такого беззапретного мира попадает в мир, жестко ограниченный социально, куда пришли такие же не знающие слова «нет» дети, то конфликты между ними неизбежны. И тогда кто-то сразу же доходит до беспредела, обнажая с подхихикиванием перед другими свой половой член, а на кого-то наваливается такая тоска, такое одиночество… Ведь они все тепличные, эгоистичные, другого не слышат, другого не чувствуют. На мой взгляд, это очень страшное кино. Хотя режиссер, я думаю, до конца сам не понял, что снял. Он очень молодой, он думает, что снял фильм про переход из теплого мира в чужой и страшный. Это тоже правда, но гораздо сильнее здесь другое обнажается. Хотя субъективно это так и есть. Но объективная правда видится мне и в том, что такого рода тепло-оранжерейный мир семьи для ребенка, может быть, не менее опасен, чем внешний и чужой.

В. Матизен. На пресс-конференции одна зрительница сказала: «Я думаю, что после этого фильма ни одна мать не должна отдавать своего ребенка в детский сад!» — то есть совершенно противоположное тому, что сейчас сказала ты. Здорово вышло. А мы ведь еще забыли про «Последний срок» Владимира Эйснера. Его герой — старый человек, живет в доме для инвалидов. Постепенно выясняется, что он профессиональный вор-карманник. Сорок пять лет проведено в тюрьме, жизнь переломана. Режиссер погружает нас в его мир, заставляет смотреть его глазами на все, что плохо лежит. Только что не заставляет его красть на наших глазах. А под конец титр: «В фильме снимался ветеран Великой Отечественной войны, кавалер двух орденов Славы, ордена боевого Красного знамени такой-то». Шоковый титр, но шок — штука короткая. Пока смотришь — интересно, вышел из зала — забыл. А некоторые картины обладают долгодействием, как тот же «Давид». Не знаю, сколько времени я еще буду вспоминать его и ежиться.

"Последний срок", режиссер В.Эйснер

Т. Иенсен. Ну с «Давидом» что сравнивать? Но мне кажется, фильм «Последний срок» несомненно проигрывает оттого, что только в финальных титрах мы узнаем, что этот вор-карманник был настоящим героем. Его слова: «Я у бабушек не ворую, я бабушке сам положу» — ничего не объясняют. Мы так и не поняли в течение всего фильма, что это за психология такая. Ведь он не был честным рабочим парнем, который сначала стал героем, а потом, когда война кончилась, — вором. Он был им изначально генетически, династически, то есть, будучи героем во время войны, в душе он всегда был вором. Как такое может быть? Но в фильме он о войне не говорит ни слова и, видимо, только из-за того, чтобы в финале зрители испытали шок. На мой взгляд, это для режиссера как минимум нерасчетливо. А вот одночастевой фильм Евгения Григорьева «Московские каникулы» по подходу к жизненному материалу мне кажется абсолютно противоположным «Последнему сроку» Владимира Эйслера. Он не вызывает шоковые чувства от внезапного обнажения некоего скрытого смысла. Здесь нет ничего для нас скрытого, доселе неизвестного, но фильм прошибает до слез.

В. Матизен. Можно рыдать, можно не рыдать, это к делу не относится. Фильм симпатичный, но категория сложности самая низкая. Расспросить нескольких ребятишек, которых привезли на каникулы из Чечни в Москву, нарезать синхроны и смонтировать чувствительное кино — дело нехитрое.

Т. Иенсен. Наверное, с точки зрения профессии нехитрое. Но, сделанный минимальными средствами, фильм не просто в очередной раз дает нам почувствовать, что те, кто сейчас живет в Чечне, не только некие представители этнических групп, но такие же живые люди, как и мы, а еще и реально посмотреть в глаза тем, кто уже родился во время войны и невоенной жизни не знает. И когда смотришь эти кадры, то понимаешь, что школьные каникулы для этих ребят, которые так говорят, так смеются, так радуются мирной московской жизни, к какой они на несколько дней подключились, давно закончились и сейчас они снова там, где война. Лично для меня это и есть самое сильное в документальном кино — твое подключение к подлинности. В этой связи мне бы хотелось, чтобы мы поговорили о фильме Юрия Шиллера «Живи и радуйся».

"Живи и радуйся", режиссер Ю.Шиллер

В. Матизен. Про Шиллера говорить и легко, и трудно. Я как-то заметил, что Франк для документалистов важнее доллара, а Шиллер важнее, чем Гёте. У Юрия сформировавшийся стиль, который просто не позволяет ему снимать плохо. Но это всегда один и тот же Шиллер, и поэтому о новом его фильме нелегко сказать что-то такое, чего не говорил бы о предыдущих, — о том, что он замечательно чувствует сибирскую деревню, что всегда находит интересных персонажей, что прекрасно снимает детей, что он, запечатлевая дольний мир, всегда помнит о горнем и это не позволяет ему опускаться до чернухи. Иными словами, в картинах Шиллера всегда присутствует Бог — независимо оттого, попадут в объектив его камеры церковь и священник или нет. В «Живи и радуйся» церковь в кадр попала, поскольку один из героев ее строит, а другой играет на площади перед ней на гармошке у прохожих на виду. Причем гармонисту, чтоб играл для народа, платит местный начальник. Строитель храма — самобытный мыслитель, самостоятельно пришедший к Богу и рассуждающий о том, что Он есть в жизни человека. Даже на мой атеистический и антиклерикальный взгляд, это любопытно.

Т. Иенсен. Знаешь, есть такая история из первых времен Церкви про двух синайских монахов. Один из них все время каялся и сокрушался о своих грехах, а другой все время славословил Бога и радовался жизни и всякому Божиему созданию. И оба они соблюдали евангельские заповеди и преставились как святые, что сильно искусило других монахов — кто же из них двоих более прав перед Богом, какой путь спасителен? И тогда настоятелю монастыря было откровение, что ценен и тот, и другой путь, ведь оба они ведут к Богу. На мой взгляд, фильм Шиллера об этом же. Тот, кто строит храм, все время говорит, что грех свой нужно искупить. Он строит в одиночку (ему помогают только жена и дети), пытаясь замолить то, что натворил в жизни, и тем спасаясь сам и спасая свою семью. Семью — как малую Церковь. Второй герой фильма ни о чем таком и близко не помышляет, ни о каких своих грехах не думает, а только радуется жизни, и все вокруг него тоже радуются, потому что он всех заражает своей благодарностью Создателю. Шиллер снял фильм так тонко, так аскетично и так авторски сдержанно, что эти два, казалось бы, противоположных пути не только не противопоставляются один другому, а создают нечто целостное.

В. Матизен. Да, удачная двухполюсная композиция. Кстати, насчет греха. Я вообще-то считаю, что вести себя надо так, будто Бог есть, а мыслить так, будто Его нет, иначе принцип сомнения подменится принципом веры. Документалисты, когда их спрашивают, почему они не показали того-то, часто отвечают: из моральных соображений. Один Косаковский как-то заметил, что документалист не может быть хорошим человеком. Это преувеличение, но в нем есть зерно правды. Существует же классическая «дилемма документалиста»: если герою перед камерой вдруг станет плохо, что вы сделаете — бросите камеру и кинетесь на помощь или сперва снимете приступ? Мораль не должна превращаться в самоцензуру.

Т. Иенсен. Я надеюсь, что ты все-таки говоришь о морализации, морализаторстве, а не о морали.

В. Матизен. Назови, как хочешь. Цель документалиста — выявить все, в том числе и сокровенное, и эта цель по определению не вполне этична, поскольку часто аморальна по отношению к персонажу. В какой-то мере аморальна организация материала чужой жизни, проявляющая скрываемые самим человеком смыслы. Документалисты сродни провокаторам. Хотя и в игровом кино провокация — вещь очень мощная. Это игра на грани фола, возбуждающая зрительские эмоции. Режиссеры-игровики тоже прибегают к провокациям, когда актер сам не может войти в нужное состояние. Вон, Чухрай на съемках «Сорок первого» уговорил Извицкую всерьез дать Стриженову по лицу, чтобы тот от неожиданности сыграл настоящую обиду. Это как, очень нравственно? Мальчиши-плохиши сродни провокаторам и обычно снимают самые блестящие документальные картины.

Т. Иенсен. С точки зрения профессии, наверное. Но профессия — это только условия, только возможность сделать кино. Без нее нельзя, однако профессия — это еще далеко не все. Если ты максимально приблизился к реальности, какая она есть, то не нужно добавлять в нее никакой собственной игры в аморальность, не нужно никаких провокаций. Жизнь сама откроет тебе столько, сколько необходимо. Ты только подойди к ней поближе, будь повнимательнее к другому, к не «я» — и всё, ничего больше не надо. Вот авторы «Мамочек» в ту реальность, в которую погрузились, ничего собственного — как ты выражаешься, на грани фола — не привносят, и посмотри, как в фильме все обнажено, как больно и вместе с тем сколько в нем авторской смелости и неравнодушия. А парадокс, о котором ты говоришь, — это, и особенно в документальном кино, чистый лом, искажение или концептуальный диктат, который ты же сам назвал «комплексом диктатора».

В. Матизен. Но приближение, о котором говоришь ты, — та же манипуляция жизнью героя, как и монтаж, стыкующий разбросанные во времени моменты и выявляющий потаенные смыслы. Режиссер, пусть даже с согласия героя, снял что-то интимное, а уже после выхода фильма в жизни героя нечто изменилось, и он стал для него компроматом. Вот герой «Мамочек» как пить дать расстанется со своей подругой, найдет новую, а она вдруг увидит по телевизору, как он ее предшественнице мозги парил…

Т. Иенсен. Согласна. В каком-то смысле приближение к герою может быть иногда еще более аморально, чем откровенная манипуляция его жизнью. Но я говорила не о праве снимать потаенное, интимное, запретное, а об авторском приближении к снимаемой реальности или, как Александр Дерябин говорил, о сопричастности ей. Притом что в итоге на экране может остаться, как в том же фильме Шиллера, лишь минималистский след от этой реальности и от того глубоководного погружения, которое совершил режиссер. Но так или иначе пленка этот труд, этот выбор — в том числе и моральный — запечатлеет. И, потом, ты же сам только что сказал: шок — вещь короткая.