Разговор поэтов о киноторговле: российская полнометражная анимация

"Карлик Нос", режиссер И.Максимов

В марте в нашем кино произошло значительное событие — впервые в широкий прокат вышел российский полнометражный анимационный фильм. Пресса, откликнувшаяся на премьеру «Карлика Носа» (режиссер Илья Максимов, продюсер Сергей Сельянов), провозгласила рождение отечественного полнометражного анима-кино. И хотя в этом утверждении содержится огромное преувеличение, беспрецедентность самого события очевидна.

Полнометражной мультипликации уже 65 лет — в 1938 году появилась «Белоснежка». Это позже Уолту Диснею достались и слава, и престижные награды, но работу над фильмом он начинал, преодолевая скепсис, открытое неприятие проекта и молву о неотвратимом провале… И все же перевесили талант и авантюризм автора. Он победил.

Смогут ли победить российские мастера?

 

Своя, пусть и не долгая, но заслуживающая отдельного разговора история есть и у отечественной полнометражной анимации. Совсем недавние примеры — «Короли и капуста» Марии Муат, «Волшебная флейта» Михаила Тумели, «Чудотворец» Станислава Соколова, «Любимое мое время» и «Школа изящных искусств» Андрея Хржановского, «Новые бременские» Александра Горленко… Правда, на большой экран эти картины не вышли. Но сегодня полным ходом идет работа над пятью крупными проектами — в производстве находятся «Щелкунчик» Татьяны Ильиной, «Князь Владимир» Юрия Кулакова, «Морской дьявол» и «Печать царя Соломона» Владлена Барбэ и Валерия Пугашкина, «Багдадский вор» Александра Горленко. Как и «Карлик Нос», они тоже должны появиться в прокате (премьеры ожидаются осенью).

Если бы все они вышли на экран одновременно, это был бы действительно взрыв, который сразу же привлек бы всеобщее, в том числе и западных инвесторов, внимание. И время ведь самое благоприятное — кинематографическая мода движется в сторону не диснеевской, а европейской и восточной анимации. Да и престижные фестивали, специализирующиеся на игровом кино (Берлин, Мангейм… — список открыт), уже не только включают в свою программу, но и даже награждают анимационные фильмы…

Кажется, российское анимационное кино переживает (завершает?) переходный период от старых, традиционных форм производства к новым технологиям, которые проверяются в самом процессе работы над полнометражными картинами. Что означает эта переломная ситуация? Случайна ли она или закономерна? Чем для отечественного кино и проката творчески и коммерчески потенциально такое активное движение на анимационном фланге? Можно ли говорить о возможности долгожданного прорыва? Или все значительно проще — опытные аниматоры заняты, зарплата гарантирована, а конечный результат ничего не даст?

"Новые бременские", режиссер А.Горленко

Эти вопросы стали сюжетной основой «круглого стола» с участием главного редактора «Искусства кино» Даниила Дондурея, критика Ларисы Малюковой и собственно героев дня, имеющих самое непосредственное отношение к обсуждаемой теме, — режиссеров Татьяны Ильиной, Александра Горленко, Валерия Пугашкина, Александра Татарского и продюсера Сергея Сельянова. Естественным образом разговор коснулся и других, не менее серьезных и специальных вопросов — о жизни отрасли в целом, о том, какие творческие и технические проблемы приходится решать авторам новых полнометражных проектов, каковы перспективы выхода отечественной анимапродукции на мировой рынок.

Идея — продюсер — прокат

"Новые бременские", режиссер А.Горленко

Даниил Дондурей. Нас интересует проблема создания конкуренто- и жизнеспособного кинопродукта на внутреннем рынке. Относительно игрового кино это вопрос сложный. В первую очередь потому, что современная аудитория — то есть люди, которые деньги платят, — ждет одного, художники же снимают что-то совершенно другое. Они, условно говоря, для среднестатистического, в основном старого и уже давно нелюбопытного, зрителя снимают, в крайнем случае — для себя и друзей, но не для тех, кто сегодня реально приходит в кинотеатр. Ситуация печальная и не вселяющая надежд. При этом собственно прокат меняется с колоссальной скоростью, количество залов и купленных фильмов растет, как грибы. Так может быть, наш шанс вовсе не в расчете на игровое кино? Может, стоит ставить на кино анимационное? Более того, создать конкурентный продукт не только на внутреннем рынке, но и попытаться предложить что-то если не Америке, то Европе или Востоку — Китаю, Японии, Корее?.. Есть ли у нас такие возможности? Да или нет? Давайте обсудим. Подозреваю, что аниматоры, люди совершенно особого художественного сознания, не так отстали от жизни, как представители других кинематографических профессий. Наверняка вам есть что сказать.

Александр Татарский. Несколько лет назад тоже затевались большие анимационные проекты. Правда, их целью часто были не конкретные картины, а просто некие финансовые операции: кому-то было важно не фильм сделать, а где-то обозначить: «Начинается производство», и дальше трава не расти. Сегодня наконец-то появилась возможность обсуждать уже состоявшиеся проекты (это и «Карлик Нос», и «Новые бременские»), и снимаются фильмы, которые, даст бог, будут закончены. У «Щелкунчика» бюджет есть, у проектов Пугашкина и Барбэ его как такового нет, и делаются они на честном слове, на энтузиазме, на нервах и крови. А самый первый среди этих проектов, позволю себе напомнить, — наше несчастное, нереализованное «Прибытие поезда», о котором я сейчас даже не готов говорить, потому что на очередную просьбу-заявку уже в Министерство культуры мы получили отрицательный ответ. Это моя беда и личная трагедия. Конечно, по замыслу «Прибытие поезда» — это авторское, фестивальное кино, не рассчитанное на массового и тем более на детского зрителя.

Татьяна Ильина. Полнометражная анимация в России — требование времени. Не говорю уж о том, что для всех нас это единственная возможность увидеть свой фильм в прокате, а не только на фестивалях или на видеокассетах. Производство полного метра дело прибыльное и в этом смысле коммерческое, но дело все-таки новое, и в учебных заведениях его особенности не изучаются. Если мы хотим добиться серьезных успехов и стабильного непрерывного производства, как во всех цивилизованных странах, мы должны использовать момент. Возможности сейчас есть. Александр Горленко. Сегодня все мелкие и непродуманные проекты — и по драматургии, и по исполнению такое вот и не авторское, и не коммерческое, не для себя и не для зрителя кино — никому не нужны. Поэтому хочу пропеть дифирамбы питерцам. Я с ними сотрудничал еще на «Волшебнике Изумрудного города». Уже тогда видел, что они двигаются вперед семимильными шагами. И вот сейчас я горжусь ребятами, сделавшими «Карлик Нос». Хотя начинали они чуть ли не с нуля, но шли целенаправленно, грамотно и, главное, знали куда идут.

"Щелкунчик", режиссер Т.Ильина

Лариса Малюкова. Продюсеры игрового кино — Сельянов, Атанесян — наконец-то обратили внимание на некогда забытую, как заросший пруд тетушки Тортилы, анимационную область. Но на таком проекте, как «Карлик Нос», должно работать огромное количество специалистов. Профессионалов не хватает. Да и студии, то есть серьезной базы, в Питере прежде не было. Сергей, как все началось?

Сергей Сельянов. Я не аниматор. Не чувствую и, наверное, никогда не почувствую того, что составляет прелесть и суть анимации. Для меня это очень тонкий, волшебный мир, очень специальный… Но так в жизни иногда складывается… Все началось еще до кризиса. Кинорынка не было и в помине, но был видеорынок, активный и доходный. Ощущение позитивной тенденции и определило желание что-то сделать, опираясь на видеорынок. На него был нацелен наш первый проект «Волшебник Изумрудного города».

Л. Малюкова. А как складываются отношения художников и продюсеров?

"Щелкунчик", режиссер Т.Ильина

Т. Ильина. Раньше при полном госфинансировании режиссер решал и творческие, и производственные задачи. Сейчас он оказался наемным работником, которого — если он не выполняет требования продюсера — могут заменить. Сегодняшнее кино целиком зависит от продюсера, от уровня его культуры, от его целей. Если цель — только прибыль, то качество кинопродукта непредсказуемо.

Л. Малюкова. Почему таким стремительным и кратким был прокат фильма «Карлик Нос»?

С. Сельянов. Потому что весенние каникулы продолжались девять дней.

Л. Малюкова. Пришла я с ребенком в воскресенье на утренний сеанс. Билетов на «Карлик Нос» в крошечный зал в «Пяти звездах» нам не досталось. Заметьте, в соседнем зале шел «Остров сокровищ» и билеты на него были. А «Карлика» через пару дней сняли с проката. Неужели невозможен диалог с прокатчиками?

С. Сельянов. Вопрос не ко мне, хотя ответ у меня есть. Любой фильм в стране, в том числе в Москве, активно прокатывается две недели. Фильмов много, залов мало. Практически ни в одном кинотеатре, кроме Киноцентра, нельзя посмотреть фильм спустя месяц после премьеры. А анимацию, вообще детское кино в рабочие дни и показывать-то бессмысленно.

Л. Малюкова. Но в воскресенье в девять утра на игровой фильм придут несколько человек, а на анимацию — толпа детей.

С. Сельянов. Для решения проблемы в целом требуются серьезная мозговая работа, социологические исследования рынка, специальные действия. Прокатные рамки едины что для анимации, что для игрового кино.

Л. Малюкова. Глупо. Ребенок, посмотревший мультфильм в выходные, захочет посмотреть его в следующее воскресенье. Ему интересно пересматривать любимый мультик.

С. Сельянов. Мы делаем все от нас зависящее, чтобы фильм хотя бы по воскресеньям, хотя бы на одном сеансе был представлен.

Д. Дондурей. Сергей, если бы в Москве было не семьдесят залов, а двести, что-то изменилось бы?

С. Сельянов. Сейчас фильм идет в десяти кинотеатрах, тогда шел бы в двадцати.

А. Горленко. Когда-то в кинотеатре «Россия» работал анимационный зал, не говорю уж о специализированных кинотеатрах, таких как «Баррикады». С утра до ночи в них шли анимационные фильмы, и пробиться на них было очень сложно.

С. Сельянов. Все это издержки роста. Если мы считаем, что все пойдет по нарастающей — как в случае с видео, — то в Москве через год проблема исчезнет, хотя в стране в целом еще сохранится. Определяющее значение имеет количество залов.

А. Горленко. Все неузнаваемо меняется. Еще два года назад мы делали «Новых бременских», предполагая единственную возможность выхода фильма — на VHS. Теперь кассеты становятся лишь прилагательным к кино.

"Карлик Нос", режиссер И.Максимов

Л. Малюкова. Кстати, пиратских копий «Карлика Носа» в прокатный период не было. Я специально проверяла.

Валерий Пугашкин. Когда к нам приезжают зарубежные партнеры, они заводят предметный разговор, начиная с технологии, а заканчивая такими вопросами, как менталитет, возраст зрителя и т.п. Но самый главный вопрос — о фокус-группе. Проводилось ли исследование? Есть ли психолог? Не будем же мы объяснять, что финансирования не хватает на собственно производство, какая там фокус-группа, какие психологи… Своего реального зрителя мы, конечно, не знаем.

Л. Малюкова. Почему был загублен прокат «Новых бременских»? Продвижением фильма никто не занимался?

"Карлик Нос", режиссер И.Максимов

А. Горленко. Активно не занимались. Плох или хорош фильм — это отдельный разговор. (Вот буквально месяц назад у нас была встреча в Америке с ведущими критиками и прокатчиками, и они страшно удивились, увидев картину: «Почему мы не знаем про это кино? Давайте попробуем его прокатать».) Но, действительно, достойного проката «Новые бременские» не получили. И для меня, конечно, это главная проблема. Критики отнеслись к картине прохладно, несмотря на то что она у нас была первой полнометражной. Хотя бы это могли заметить и оценить? А зрители, особенно маленькие, приняли ее с восторгом. Беда оказалась в том, что «Бременские» существовали только в кассетном прокате и поэтому просто растворились в безвестности. Любой фильм может рассчитывать на успех или хотя бы на внимание, лишь имея прокат в кинотеатрах — когда люди стоят в очереди за право его увидеть. А многие наши кинотеатры, к сожалению, продолжают торговать бытовой химией. Когда они начнут работать по назначению, тогда и можно будет говорить о полноценном прокате и об адекватном восприятии анимационных фильмов зрителями и критиками.

В. Пугашкин. Существуют уже сотни кинотеатров не только в столицах, но и в провинции. Но какова цена детского билета? Выясняется, что ее нет вообще. Нет сетки. Спрашиваешь прокатчика: «Ну хотя бы на русском рынке на что мне рассчитывать? Если ты скажешь, что соберешь пятьсот тысяч, значит, я на триста могу рассчитывать». Он отвечает: «Валер, если скажу, что сто — будет правда».

Л. Малюкова. Таня, кажется, американцы проявили интерес к «Щелкунчику», после того как вы получили за его пилот медаль в Нью-Йорке?

Т. Ильина. После пилота на проект хотя бы обратили внимание, появилась возможность начать его серьезное обсуждение. Он же очень дорогой, а кто с бухты-барахты отваливает миллионы?

Л. Малюкова. А какова политика немцев по поводу проката вашей картины?

Т. Ильина. Сначала рассчитывали только на Европу. Но вдруг появилась перспектива и американского проката. Для меня это было полной неожиданностью, потому что американский заказ существенно отличается от европейского. В частности, даже пришлось пойти на отдельные смысловые, содержательные изменения в картине. Российский прокат, разумеется, планировался изначально. У нас ведь в фильме и артикуляция русская, и героиню зовут Маша. В европейском варианте будет свое озвучание. Предполагается двойной саундтрек. Когда вложены довольно большие по нашим меркам деньги, возникают особые проблемы. Во-первых, инвесторы требуют продукт в срок, во-вторых, соответственно, их не слишком волнует качество — литературное и стилистическое, — что всегда принципиально для нас. Для них фильм — это товар в золотой обертке, и нужно, чтобы все было понятно, ярко, чистенько и блестело. Но должна сказать, что за полтора года работы у нас уже готово больше семидесяти минут анимации в цвете.

А. Татарский. Обратите внимание: вот срок, нормальный для мировой практики.

Т. Ильина. Для нас этот срок — а он включает и подготовительный период — чрезвычайно мал. Я до сих пор в ужасе от того, что мы вынуждены были начать работу по незаконченному сценарию. Сейчас все огрехи видны, а я уже ничего не могу исправить. Из-за висящего, как дамоклов меч, срока сдачи приходится жертвовать качеством, и это для нас мучительно. Вместе с тем опыт показывает, что зарубежные инвесторы не так страшны, как их малюют. Чаще всего это профессионалы, с которыми можно и нужно работать, которых можно во многом убедить. Да и жесткие требования — замечательный стимул. Потому что наше «долго» далеко не всегда «хорошо». Открытием для меня стали и коммерческие требования к кинопродукту. Все-таки мы никогда не рассматривали детскую анимацию как товар. Эту область нам еще предстоит изучать. Сейчас мы ориентируемся в основном на западную продукцию, как это произошло в «Карлике Носе», пытаемся подражать ей. Но понятно же, что нужно найти свою нишу, в том числе на мировом кинорынке, необходим поиск своего лица.

А. Татарский. Есть проблема с людьми, которые «заказывают музыку», то есть вкладывают деньги. Они допускают абсолютно советскую ошибку. Западный человек не занимается самодеятельностью, он всегда приглашает специалиста. У наших же финансистов-инвесторов-продюсеров есть жуткий соблазн сочинять все самому. Дальше того, чтобы реанимировать «Ну, погоди!», «Незнайку», «Бременских музыкантов» и «Чебурашку», дело не идет. На мой взгляд, все названные фильмы — продукт своего времени. Можно сделать крутой римейк, взяв сюжет за основу. Но абсолютно бесперспективно дважды пытаться войти в одну воду. Первые «Бременские» с точки зрения искусства — плохой фильм, я отвечаю за свои слова. Но тут иной феномен. Вспомните, в какой несвободной стране художник посмел нарисовать двурогую гитару! Да я эти гитары рисовал-перерисовывал в школе беспрерывно. И еще. Бременские герои целуются, в фильме есть намек на секс, на битлов, на свободу. А нынешние римейки… Это ностальгия по детству, желание вернуться в то время, когда печень не болела. Но как направление они не перспективны.

Л. Малюкова. Считается, что персонажи уже раскручены, любимы. Это готовый бренд, в который охотно вкладывают деньги.

А. Татарский. Самообман, заканчивающийся фиаско. Говорю не о Горленко. Не стреляйте в пианиста. Он сделал все что мог с этим невозможно устаревшим сценарием. Ну нельзя в наше время делать «Бяки-Буки»! То, что делают Энтин и Гладков времен первых «Бременских», — сегодня безбожная архаика, реанимированная эстрада 70-х. Вообще, проблема диалога между продюсером и художником довольно запутанная. У меня не вызывает сомнений Ильина, которую продюсер Репин пригласил сделать «Щелкунчика», нет вопросов к крепкому тандему Пугашкина и Барбэ и к опытному режиссеру Горленко. Но ведь сегодня прослеживается небезопасная тенденция: чем больше денег, тем менее известного человека ставят во главе глобальных проектов. Бывает, что у режиссера даже практики маленьких фильмов нет. А все дело в том, что неопытными людьми легко манипулировать. Поэтому делаю вывод: «хозяев» не волнует результат, они ставят и решают какие-то иные цели. Поэтому появляются странные проекты. Вот, скажем, есть «Князь Владимир». Он здесь не представлен…

Л. Малюкова. К сожалению, режиссер Юрий Кулаков заболел.

А. Татарский. Кулаков сделал несколько приличных фильмов. Но ведь на «Князя Владимира» он брошен как энный по счету режиссер. До него были люди, которых нельзя близко подпускать к мультипликации. Изведена куча денег. Во главе проекта — исполнительный продюсер, не справляющийся с обязанностями. Когда на Первом канале он заявляет с гордостью: «Мы создаем первый в мире православный полнометражный мультфильм» — меня оторопь берет, потому что такого жанра, такого вида кино, такой технологии я не знаю. И я не понимаю, как в многонациональной стране можно назвать татар «степью», изобразить их всех злобными захватчиками. Как в старом военном кино: наши и фашисты. Две краски. Значит, русских детей с детства приучают, что татары — исконные враги русского народа. Осталось только, чтобы в Татарстане подсобрали денег и сделали фильм, в котором всех неверных собак на кол посадили. Я бы крайне осторожно и внимательно подходил к работе над подобными темами. Сергей Сельянов вызывает у меня искреннее уважение. Как настоящий продюсер он находит деньги, рискует головой, превращая эти деньги в экранный продукт.

Д. Дондурей. Стоит отметить, что государственных средств во всех его фильмах меньше чем 50 процентов…

А. Татарский. Я бы тоже хотел с ним поработать. Но на этой фамилии список продюсеров, вызывающих у меня бесспорное уважение, заканчивается. Не буду называть продюсера, который начинал два полнометражных фильма с иностранцами, рассчитывая на одну из бывших союзных республик. Он нанял двух с половиной мультипликаторов, а мне заявил: «Главное — получить аванс». А то, что кинутые им иностранцы теперь вообще в Россию не придут, потому что он их здесь элементарно надул, его не беспокоит. Вот таких продюсеров еще вчера было большинство. Надеюсь, сегодня число их уменьшается.

Процесс

Л. Малюкова. Почему же так долго делаются полнометражные картины?

Т. Ильина. По сравнению с другими группами наша была в привилегированном положении. Имею в виду прежде всего финансирование, четко распланированное немцами. Может быть, поэтому наш проект осуществлялся в рекордные сроки.

"Печать царя Соломона", режиссеры В.Пугашкин, В.Барбэ

Л. Малюкова. Но, скажем, презентацию «Печати царя Соломона» и «Морского дьявола» продюсер Александр Атанесян устраивал чуть ли не лет пять назад…

В. Пугашкин. Реально мы занимаемся этими проектами меньше трех лет. До нас они блуждали по рукам. Каждый успел что-то сделать. Но в анимации раскадровку использует именно и только тот, кто ее реализует. Это игровой фильм, наверное, можно снять по чужой раскадровке, что-то изменив в деталях, но сохранив основной принцип. В анимации же ничего чужого не возьмешь, все нужно делать с самого начала. Саша Атанесян надеялся пойти таким путем: один написал сценарий, второй сделал раскадровку, третий придумал персонажей, четвертый все собрал, пятый смонтировал… И вроде как бы мы кино получили. Ан нет.

А. Горленко. У него мышление другое — мышление режиссера-игровика.

В. Пугашкин. Уверяю, что и среди аниматоров большинство не понимают принципиальной разницы между коротким и полным метром. Каково различие с точки зрения продюсера? Делая короткий фильм, он прекрасно понимает, что никуда его не продаст, в крайнем случае, какие-то копейки получит за участие в сборниках. Поэтому его задача — дать художнику выразиться максимально, а самому потом попытаться собрать наградной урожай с фестивалей. Но сегодня, в отсутствие мощной анимационной педагогики, все в итоге оборачивается продюсерской и режиссерской самодеятельностью, и когда художники выходят на полный метр, становится тем более очевидно, что они еще не вылезли из «коротких штанишек». А тут еще продюсер говорит: «Подожди. До обсуждения идеи и персонажей я должен понять, будет ли у нас зритель». Но это проблема не только продюсерская, но творческая.

"Печать царя Соломона", режиссеры В.Пугашкин, В.Барбэ

Л. Малюкова. Проблема номер один — драматургия. Авторов, обученных писать профессиональные сценарии, тем более полнометражные, в анимации почти нет. А ведь это совершенно специфическая материя: сценарий анимационного фильма построен не столько на истории, сколько на пластике. Мало кто из игровиков, даже талантливых, это понимает.

В. Пугашкин. В лучшем случае, они думают, что анимационное кино — это когда побольше зверушек и гэгов, как они их себе представляют (культура гэга у нас напрочь отсутствует). Но в основе глобальных различий лежат простые вещи: отсутствие крупного плана, своеобразие ракурса, особенная пластика. В игровом кино главным достоинством является развитие характеров (когда изначально нет ставки на клоунаду, гротеск, абсурд). А в анимации развитие характеров — вещь чуть ли не запрещенная. Если на третьей минуте ребенок не понял, что дядя плохой, а девочка хорошая, он заскучает. Если в фильме, как это сейчас модно, пять параллельных сюжетов — уже на втором эпизоде ребенок перестает понимать, что происходит.

Д. Дондурей. Сергей, а было ли в работе над «Карликом Носом» что-то принципиально новое для вас, продюсера, работающего с игровым кино?

С. Сельянов. К тому, о чем сказал Валерий, могу добавить: в анимации иначе работают эпизоды. Казалось бы, эпизод записан внятно, коротко, чего уж мудрить, особенно в диалоге. Если, допустим, неправильно двигается персонаж или неточно мизансценирован кадр, это очевидно даже и непосвященным. Но только в процессе работы мне стало понятно, что диалог в анимационном кино играется прежде всего пластическими средствами.

Л. Малюкова. Главная беда «полных» мультипликационных фильмов — отсутствие у авторов длинного дыхания. Поэтому мне представляется большим плюсом, что опытные продюсеры, работающие в большом кино, приходят в анимацию. Но и в «Карлике Носе» при всех его достоинствах есть свои проблемы — не все сюжетные ходы проработаны, не вполне продумана драматургия гэгов…

С. Сельянов. Аниматоры еще не чувствуют законы полного метра…

Т. Ильина. Когда я бралась за «Щелкунчика», все говорили: «Ты с ума сошла. Завалишь проект». Похоже на ту самую диснеевскую авантюру. Но у Диснея была возможность переделывать «Белоснежку» несколько раз. У нас такой возможности нет. Конечно, нам повезло, что мы в Москве, собрали практически всех свободных аниматоров… Начинала я проект в 2001 году. Многие считали его неосуществимым, потому что «аниматоров нет», «делать некому», «школа погибла». А я была уверена, что лучше делать, чем ныть и ждать, пока погода волшебным образом изменится. И оказалась права. За полтора года хорошо организованного ритмичного производства у нас не было авралов, работы в выходные дни или после семи вечера. Вместе с тем ситуация, конечно, сложная. Раскадровки делали трижды. К работе над раскадровкой приступили при еще недописанном сценарии. Мультипликат начинали сдавать до завершения раскадровки. И т.п. Но когда я показала немцам готовый материал, они сказали: «Это невозможно сделать за такой срок». Ну, во-первых, старая школа аниматоров никуда не исчезла. На картину мы собрали лучших московских художников среднего союзмультфильмовского поколения. Они и задали основной темп. Назову несколько имен: Вышегородцев, Куликов, Новоселов, Восканьянц, Зеброва, Захаров, Сафронов, Шевченко… Ведущие художники-постановщики проекта — Петр Котов и Игорь Олейников.

Л. Малюкова. Правда, что одни и те же аниматоры работают на всех проектах?

Т. Ильина. Конечно, правда. Но нам, чтобы выполнить все требования заказчиков, пришлось привлечь к работе фазовщиков и прорисовщиков из Белоруссии, Латвии, Армении. К тому же у нас есть наш лицей. Кстати, хочу подчеркнуть: необходимо включать в работу молодых ребят. Многие студенты начинали у нас слабенько, но «мясо» фильма — в нашем случае это 74 минуты — не обязательно должно собираться из одних только кадров-шедевров. Это вообще неправильно и ошибочно, когда стремятся сделать всё на высоченном уровне — как ни странно, общий уровень, наоборот, опускается. Сцены-прорывы надо преподносить, готовить. А проходные, повествовательные можно и нужно доверять молодым, чтобы они осваивали профессию в самом процессе работы. Конечно, совсем провальные куски мы не брали. Кто-то переделывал сцены по двадцать раз, а если все равно не получалось, профессионалы дотягивали. Но ведь получалось-то у многих!

Д. Дондурей. Достаточно ли у нас профессиональных аниматоров хотя бы на эти несколько параллельных проектов?

Т. Ильина. Не уверена. Мы собрали всех, кого смогли. Но! За время работы у нас появились человек пятнадцать новых аниматоров.

Л. Малюкова. Уточню, что при студии «Аргус-фильм», где делается «Щелкунчик», есть свой лицей. Благодаря полному метру лицеисты-аниматоры с головой окунулись в практику, без которой, собственно, профессиональное обучение невозможно и бессмысленно. В отсутствии подобной масштабной практики беда ВГИКа. Но вот и в Питере появились десятки молодых аниматоров… С. Сельянов. Да, у нас тоже есть действующая школа, и коэффициент полезного действия очень высок.

Л. Малюкова. Вот это и важно. Ведь когда «Созмультфильм» развалился, стало тревожно не только за настоящее анимации — за ее будущее. На единственной крупной студии-фабрике существовал отлаженный непрерывный цикл производства, молодые учились профессии у мастеров, наблюдая, участвуя в работе. Потом эта связь прервалась…

А. Горленко. Не столько связь прервалась, сколько снизился общий уровень. Запускалось много проектов с лимитированной анимацией. Несколько раз я был в экзаменационной комиссии ВГИКа, так вот в любом выпуске, то есть среди тридцати человек, всегда было пять-шесть очень хороших аниматоров. Но работая на примитивных штамповках, они деградировали.

Т. Ильина. Чтобы стать режиссером, надо получить специальное образование. К продюсеру никто не предъявляет не то что подобных — вообще никаких требований. Но речь-то идет о детском кино! Это взрослый может ориентироваться в кинопотоке, а ребенок — нет. Ребенок не выбирает, на какой фильм идти, его поведут в кино папа с мамой. Простите за пафос, но отечественная детская анимация — один из мощных факторов формирования будущей личности, следующего поколения. И поэтому установка на прибыль любой ценой в нашем деле может привести к самым непредсказуемым результатам. Низкий художественный уровень в детском кино — это бомба замедленного действия.

Л. Малюкова. Вернемся к нашей теме. Каждый из вас в релизах пишет: мы, мол, первые, идем нехоженой тропой, все пробуем сами… И действительно, все вы оказались в новой ситуации, когда приходится и извечные творческие проблемы решать, и современные технологии и форматы осваивать. Только догадываюсь, чего вам это стоит. Но мне кажется, что обмена опытом между вами нет. Кроме того, вы конкурируете друг с другом? Или я не права? В. Пугашкин. А у нас и правда все первые. Сельянов первый, потому что уже выпустил фильм в прокат. Горленко первый, потому что сделал кино раньше других. Ильина первая получила реальные немецкие деньги. Татарский первый, потому что его незавершенному полнометражному проекту «Прибытие поезда» тринадцать лет. Мы с Барбэ — потому что осваиваем совершенно новые технологии. Еще лет десять назад мы с Сашей Татарским говорили, что надо объединяться под кем-то, у кого есть имя, кто мог бы стать «паровозом». «Прибытие поезда» уже тогда было в работе. Год назад эту же тему мы обсуждали с Сергеем Сельяновым. Теперь смотрим друг на друга: конкурент — не конкурент?

Александр Татарский — режиссер, продюсер анимационного кино, президент кинокомпании «Пилот», художественный руководитель телекомпании «Пилот ТВ», президент Открытого российского фестиваля анимационного кино (Таруса, Суздаль). Лауреат Государственной премии России, премии «Ника», призер многих анимационных МКФ.

Александр Горленко — режиссер анимационного кино, руководитель мастерской компьютерной графики и анимации во ВГИКе. С 1969 года работал на киностудии «Союзмультфильм» как художник-аниматор. Автор фильмов «Про черепаху», «Что случилось с крокодилом», «Увеличительное стекло», «Про шмелей и королей», «Старая лестница», «Потерялась птица в небе», «Соло для луны и волка», «Мыльные пузыри кота тетушки Фло», «Новые бременские» и других. Призер многих анимационных МКФ. Был исполнительным продюсером анимационного сериала «Волшебник Изумрудного города».

Сергей Сельянов — режиссер, продюсер игрового кино. Руководитель кинокомпании «СТВ». С 1998 года — продюсер анимационного кино.

Валерий Пугашкин — сценарист и режиссер анимационного кино, автор более тридцати фильмов, среди которых «Роковая любовь», «Гром не грянет», «Андрей Свислоцкий». Соавтор (с А.Татарским) нереализованного полнометражного проекта «Прибытие поезда». Художественный руководитель анимационной студии «Классика». Призер многих анимационных МКФ.

Татьяна Ильина — художник-постановщик, сценарист и режиссер анимационного кино. Работала на киностудии «Союзмультфильм» с 1984 года. Автор фильмов «Тройная уха», «Тайна», «Катина сказка», «Белый домик», сюжетов для сборника «Веселая карусель».