Евгений Цымбал: «Дзига и его братья». Часть истории»

 

"Дзига и его братья"

Евгения Леонова. Подводя итог фестиваля в Выборге, в конкурсе которого участвовал и ваш фильм «Дзига и его братья», Виктор Косаковский сделал экстремальное замечание: «Если бы не неигровики, смотреть было бы нечего, ибо остальное кино — пиф-паф, кто с кем и сколько раз». Вы бы тоже могли так сказать?

Евгений Цымбал. Документалисты делают разное кино, но в основной массе более искреннее, более честное и человечное. Виктор Косаковский абсолютно прав. Если берешься рассказывать о человеке, надо делать это серьезно и глубоко, пытаясь проникнуть в его психологию. Сегодня в документальном кино интеллектуальный уровень, равно как и уровень культуры, анализа, осмысления, неизмеримо выше.

Е. Леонова. Герои вашего фильма «Дзига и его братья» — Денис, Михаил и Борис Кауфманы — одна семья, у них идентичное воспитание, одинаковая профессия, но разные жизненные итоги, несхожие судьбы и, в общем, разное кино. Вы делали сагу о победе характера, индивидуального начала над обстоятельствами?

Е. Цымбал. У них все же разные профессии: Дзига — режиссер, Михаил — оператор и режиссер, Борис — оператор. И все они чрезвычайно талантливы. Кроме того, я не уверен, что их можно назвать победителями. Дзига Вертов, один из самых талантливых режиссеров мирового кино, семнадцать лет, то есть половину своей творческой жизни, вынужден был заниматься ничтожной работой, подвергался травле и рано умер — в пятьдесят семь лет. Михаил Кауфман после трагических событий в начале 30-х годов спрятался от неумолимой власти в научно-популярном кино и, в общем-то, не создал того, на что, несомненно, был способен. Борис, сняв три шедевра Жана Виго, четырнадцать лет перебивался случайными заработками, прежде чем достиг успеха и получил «Оскар» за фильм «В порту» режиссера Элиа Казана.

"Дзига и его братья"

Жизненный путь каждого из братьев был нелегким и драматичным, но они сумели остаться достойными и честными людьми. Это главное. Я делал кино о человеческих судьбах. Каждый из братьев — вселенная. В какой-то момент они ощутили, что должны высказаться, и каждый пытался сделать это по-своему. Дзига Вертов писал в молодости ужасные стихи, подражая Сологубу и Хлебникову, но потом нашел себя в кино. Дружил с Маяковским. За пару дней до своей смерти Маяковский сказал ему: «Держись, Дзига». На что Вертов отозвался: «Это вы наш киноглаз, Владимир Владимирович!» Дзига — человек целеустремленный, идейно ориентированный, выстраивавший собственные теоретические схемы. Когда его в 1914 году комиссовали из армии по здоровью, он учился в Питере в Психоневрологическом институте, слушал лекции Павлова, Бехтерева, Кони. После Февральской революции переехал в Москву. Возможно, сыграли роль детские воспоминания: в 1906-м в Белостоке, где жили Кауфманы, был еврейский погром и питерские демонстрации, вероятно, вызвали в памяти не самое приятное. В Москве Вертов учился одновременно на юридическом и математическом факультетах университета. Желание поверить алгеброй гармонию у него было всегда.

"Дзига и его братья"

Е. Леонова. Кино Вертова можно сравнить с опытами Павлова. Определенная картинка, сочетание кадров должны вызывать у зрителя ту или иную эмоцию, вроде слюноотделения. Михаил — личность более поэтическая.

Е. Цымбал. Все гораздо сложнее, хотя некоторый бихевиоризм в творчестве Вертова, конечно, есть. Михаил Кауфман как человек мне гораздо понятнее и ближе. Он был страстный жизнелюб, желавший получать радость не только от результата, но и от процесса творчества. Провоевал всю первую мировую войну, потом всю гражданскую. Служил в отряде аэрофотосъемки. Изумительно разбирался в технике, был автором огромного количества операторских изобретений и приспособлений. Едва ли не первую режиссерскую работу Михаила — фильм «Весной», снятый в результате «творческого развода» с Дзигой после знаменитого «Человека с киноаппаратом», — Жорж Садуль назвал лучшей картиной 1929 года. Что у Вертова вызвало обиду и ревность.

"Дзига и его братья"
В 20-е годы Михаил был лиричным и жовиальным человеком, потом сильно погрустнел и замкнулся. Он был лишен мессианского пафоса Дзиги. Тем более что в начале 30-х получил такой психологический удар, что, кажется, испугался на всю жизнь и больше старался особенно не высовываться. В ту пору Михаил жил с итальянкой Габриэль. Его предупреждали об опасности романа с иностранкой, но он все игнорировал. Однажды утром Габриэль бесследно исчезла, а их маленькую дочку через несколько дней нашли в Измайловском зверинце, после чего вскоре она умерла от переохлаждения. А Габриэль так и не нашли. Эта история оказала на Михаила сокрушительное воздействие.

Что касается Бориса Кауфмана, то это был довольно закрытый человек. До сих пор точно неизвестен даже год его рождения, который он почему-то скрывал. Во время интервью с Сидни Люметом, который сделал с Борисом Кауфманом шесть или семь картин, я задал вопрос: «Каким человеком был Борис?» Люмет заговорил о его мастерстве, перфекционизме. Я спросил: «А каков Борис был в жизни? За пределами съемочной площадки?» Люмет надолго задумался, а потом ответил: «Он был очень ответственным и скромным. Вне площадки

"Дзига и его братья"
мы общались очень редко, и я мало что могу сказать о нем. Пожалуй, за все эти годы мы с ним пару раз обедали». Без сомнения, Борис был абсолютный профессионал, но на французский манер. Он культивировал в себе вольный дух любительства и свободы. При его фантастическом, уникальном мастерстве он любил работать так, как они работали с Жаном Виго над фильмами «По поводу Ниццы», «Ноль за поведение» и «Аталанта». Казалось, все препятствовало появлению этих картин на свет. Но режиссер и оператор не ждали милостей ни от природы, ни от обстоятельств. Чтобы закончить «Ноль по поведению», Борис был вынужден продать свою камеру, и «Аталанту» он снимал аппаратом, присланным ему Дзигой Вертовым. «Аталанта» была гениальной киноавантюрой, и она стала для Виго последней картиной.

Каждый из братьев Кауфман был масштабной личностью. Но не менее важным было их умение «держать удар», бороться, реализовывать себя. И хотя окружающая жизнь совершенно не располагала к самореализации, они все-таки сумели сделать то, на что были способны. Правда, далеко не полностью.

Е. Леонова. Вы использовали личные записи, дневники братьев. В них и намека нет на то, что они довольны плодами своих трудов, скорее, наоборот.

Е. Цымбал. Они выполняли свою задачу, но лишь в той мере, в которой им позволило время. Не секрет, что в конце 20-х — начале 30-х годов Вертов был одним из самых авангардных и популярных режиссеров в мире. А спустя всего десять лет стал безработным. С 1944 года до самой смерти в 1954-м он занимался только монтажом сюжетов для журнала «Новости дня», полного показухи и фальшивого пафоса. В 1948 году его обвиняли в формализме за «Человека с киноаппаратом», который он снял двадцать лет назад, унижали, учили, как надо монтировать документальное кино. И он должен был безропотно выслушивать все это от людей, которые по уму и таланту ему не годились в подметки. В 20-е годы, когда еще был силен революционный пафос и большевики нуждались в талантах, Вертов сумел создать и передать стиль времени в документальном кино. Вертов был кинематографическим мессией. Он и впоследствии старался соответствовать духу времени. Но бездарное время требовало бездарного кино, а Вертов был слишком талантлив. В конце XIX — начале ХХ века темп смены стилей и появлений новых точек зрения ускорился. В то время еще не был выработан киноязык, и такие люди, как Вертов, его создавали. «Мы шли в кино, как в приключение, как конквистадоры на поиски страны Эльдорадо», — писал Эйзенштейн. Во всем мире настало время авангарда. Если смотреть кино тех времен, обнаруживаются явления, которые происходили параллельно. Например, фильмы «Берлин — симфония большого города» Вальтера Руттмана или «Париж уснул» Рене Клера. Судя по «Человеку с киноаппаратом», Дзига Вертов и Михаил Кауфман видели эти фильмы. В их картине слишком много неслучайных совпадений, параллелей и полемики в изображении и монтаже, в ритме и строе картины.

Е. Леонова. И все-таки почему Вертов? И почему вам захотелось разобраться в судьбах именно этих первопроходцев? Кстати, Бориса и Михаила часто или путают, или принимают за некоего одного младшего брата, бывшего оператором у Дзиги.

Е. Цымбал. Мне давно хотелось поработать с вертовским материалом. Я много и с наслаждением работаю в киноархивах — в Красногорске и в Белых Столбах, как и в других. Просмотрел сотни часов различной кинохроники. И не мог не заметить, что материал из фильмов Вертова очень сильно отличается от остальной хроники — неожиданными ракурсами, точками съемки, визуальным ритмом. Вертов никогда не старался имитировать точку зрения обычного человеческого глаза. Он удивительно чувствовал «внутреннюю музыку изображения». Я бы даже назвал его фильмы «ритуальным кино», поскольку изображение в них не просто очень ритмизировано, но в нем есть и ритуальность, как и у раннего Эйзенштейна, кстати, учившегося у Вертова. Идея нашего фильма возникла в студии «СТВ». Владимир Непевный написал сценарные заявки «Сны об Альфеони» о великом аниматоре Алексееве и «Все Вертовы» — о братьях Кауфман. Сергей Сельянов получил под них гранты от Фонда Форда. Сделать фильм о Кауфманах Сельянов предложил мне. Бюджет пятьдесят тысяч долларов. Для неигрового кино в России это хорошие деньги. Но у нас были поездки во Францию и США, огромные расходы на зарубежные архивы. В Америке минута материала из игрового фильма стоит десять тысяч долларов, во Франции — шесть тысяч. Но сейчас я убежден, что каждый из братьев заслуживает отдельного большого фильма.

Е. Леонова. Многое из того, что вам удалось добыть в архивах, осталось за рамками фильма? По какому принципу вы отбирали материал?

Е. Цымбал. Общая продолжительность фильмов, которые снял Вертов, более пятидесяти часов. Я просмотрел сорок четыре часа. Некоторые материалы мы не смогли использовать из финансовых соображений. Например, в архиве Американской киноакадемии в Лос-Анджелесе есть интереснейшая хроника: вручение «Оскара» Борису Кауфману за фильм «В порту» Элиа Казана. Это была первая большая игровая картина, которую Борис снял после четырнадцати лет работы в США и Канаде. Он перебрался в Штаты из Франции, когда немцы вошли в Париж, долго сидел без работы, преподавал в киношколе в Торонто, снимал документальное кино с другими иммигрантами — Александром Хакеншмидтом и Хенваром Родакевичем. Фильм «В порту» получил восемь «Оскаров». Награждены почти все участники проекта, кроме режиссера-постановщика Элиа Казана. Ему не простили сотрудничества с комиссией по расследованию антиамериканской деятельности. Он давал разоблачительные показания против многих голливудских деятелей, симпатизировавших коммунистам. Они были богатыми и революционными. Имея семизначный счет в банке и проживая вдалеке от большевиков, легко любить Ленина и Сталина и проповедовать левые взгляды. Интересно, что Казан ни слова не сказал о Кауфмане, у которого были родные братья в СССР. Видимо, потому что Казан сам тоже был иммигрантом. У меня есть анкета, которую Борису прислал для заполнения Артур Миллер, в то время президент Американской киноакадемии. В анкете Борис сообщает, что «родственников и знакомых, которые придерживаются коммунистических убеждений, не имеет». Хотя Дзига членом коммунистической партии не был, но по своей поэтической сути он был более чем коммунист. Что касается принципов отбора, то я стараюсь всегда идти от изображения. И, несмотря на то что имею историческое образование, могу отказаться от какого-либо интересного факта, если у него нет интересного визуального подкрепления.

Е. Леонова. Вы один из редких режиссеров, у которого прошлая профессия оказалась полезной для нынешней. И так как по первому образованию вы историк, то и в кино часто используете архивные материалы.

Е. Цымбал. Я, действительно, очень люблю работать с кинохроникой, особенно в Красногорском архиве, но сейчас мне больше хочется делать игровые фильмы. За двадцать лет работы в кино я снял лишь две игровые картины: «Защитник Седов» и «Повесть непогашеной луны», которые получили восемь призов на различных международных фестивалях, включая приз Британской Академии кино и телевидения. Все это было в конце 80-х. Проекты, которые я предлагал позже — например, «Призрак Александра Вольфа» по Г.Газданову, «Первое второе пришествие» по А.Слаповскому, «Глухая пора листопада» по Ю.Давыдову, «Двойники» по моему собственному сценарию и некоторые другие, — не встретили интереса продюсеров и Госкино. Я хочу снимать фильмы об умных, интеллигентных людях, о трагическом столкновении человека с историей, о нравственных проблемах и сложных чувствах. Среди продюсеров сейчас это не популярно. Сегодня востребовано кино суетливое, полубандитское, хамское. Я ненавижу все это и ни в чем подобном участвовать не хочу. Поэтому и ушел в документалистику. В документальном кино пытаюсь делать то, что не удается в игровом, и, надеюсь, это интересно не только мне.

Е. Леонова. Вернемся к вашему фильму «Дзига и его братья». Когда вы его начинали, была ли у вас определенная концепция построения архивного материала?

Е. Цымбал. Было внутреннее ощущение. В начале работы не люблю строить твердые планы. Когда что-то формулируешь заранее, не исходя из визуального материала, неизбежно втискиваешь себя и свою работу в прокрустово ложе заданной концепции. Фильм приобретает каталожно-библиотечный привкус, его хочется положить на полку и уже не снимать.

Е. Леонова. Ваша картина по стилю напоминает альбом с фотографиями, расположенными по датам. Временной срез. Вот над чем в одно и то же время работал Дзига, вот над чем — Михаил и Борис.

Е. Цымбал. В чем-то стилистику фильма мне подсказал фотоальбом Романа Вишняка «Исчезнувший мир». Этот почти неизвестный у нас фотограф до войны снимал еврейские местечки Восточной Европы. Тот мир, которого сейчас нет. И от него мало что осталось. Еще мне очень помог польский журналист Томек Вишневский, прислав массу открыток из Белостока, где родились и жили Кауфманы. К примеру, вывеску букинистического магазина их отца, Абеля Кауфмана. Я внимательно просмотрел материалы моих предшественников, изучавших Вертова. Того же Льва Рошаля.

Е. Леонова. Как Дзига и Михаил оказались в Москве?

Е. Цымбал. Братья принадлежали той части еврейской интеллигенции, которая видела в России свою историческую судьбу и связывала с ней возможность самореализации. К их числу принадлежали Левитан, Гершензон, Пастернак и многие другие крупные деятели культуры. Они старалась активно включиться в русскую культуру, и многие из них внесли в нее выдающийся вклад. Дзига (Давид) и Михаил (Моисей) поменяли не только имена, но и отчества. Давид стал Денисом Аркадьевичем, а Моисей — Михаилом Абрамовичем. Весной 1918 года известный журналист Михаил Кольцов, однокашник и земляк (некоторое время он был каким-то комиссаром по киночасти), устроил Вертова секретарем-делопроизводителем в Госкино. Биография Бориса очень мало исследована. Во Франции Борис сначала учился в Гренобле в политехникуме, затем в Сорбонне на инженерном отделении, остальное покрыто мраком. В разных словарях по-разному указывается даже год его рождения — и 1906, и 1902, и 1900 годы. Я думаю, что 1902-й — самое верное. В РГАЛИ есть единственная фотография, на которой изображены три брата. Старший реалист, то есть в форме ученика «реального училища», средний — гимназист, а третий — малыш, вообще без формы. Судя по снимку разница между старшими и Борисом — лет пять-шесть. Точно известно, что Борис (скорее всего, Борух) жил в Польше с родителями, поэтому по воле истории после революции оказался вне России. Потом уехал на Запад. Есть версия, подтверждений которой я не нашел, что Борис якобы некоторое время работал со старшими братьями в Советской России, потом поехал в Германию для закупки киноаппаратуры и остался там, а затем оказался во Франции. Однако сын Бориса — Эндрю Кауфман — и внучка Абайя утверждают, что во Францию его отправил отец, чтобы его не призвали в польскую армию.

Е. Леонова. Известно, что сестра их матери Маша Гальперн подарила своим юным тогда племянникам фотокамеру, таким образом определив для них начало пути. История, как в «Защите Лужина» Набокова.

Е. Цымбал. Маша Гальперн, вероятно, была очень близким человеком для мальчиков. Дзига писал ей нежные послания: «Маша! Это не слова! Это переживания! И если ты когда-нибудь переживала что-нибудь подобное, ты вполне меня поймешь. Любящий тебя Додя». Она подарила Михаилу фотоаппарат, и он первым делом сфотографировал собственное отражение в зеркале. До этого он снимал фотографии сделанной им самим камерой-обскурой. Первые творческие опыты Вертова связаны с лесопильным заводом, который находился неподалеку от их дачи. Он сотворял своеобразный монтаж из стихов, музыки Скрябина и шумов завода. Через двадцать лет Дзига Вертов блестяще реализовал свою детскую идею в фильме «Энтузиазм», который Чаплин назвал «одной из самых впечатляющих звукозрительных симфоний». В этом фильме он сделал то, что в 60-е стало называться «конкрет-ной музыкой», использующей реальные жизненные и промышленные шумы как составную часть музыкального образа. Так что Вертов еще и изобретатель клипового монтажа, на что сейчас претендуют очень многие малообразованные клипмейкеры.

Е. Леонова. В фильме вы указали одну из причин ссоры между Дзигой и Михаилом: во время съемок «Человека с киноаппаратом» Михаил махал флажком из какой-то вагонетки, чем слишком заострил на себе внимание, что Вертов, видимо, счел для кинематографиста неприличным. Но в 1967 году в своем последнем интервью Михаил Кауфман назвал множество принципиальных разногласий между ним и его братом.

Е. Цымбал. О причинах ссоры можно было бы сделать отдельное кино. К тому времени у каждого из них уже был свой собственный взгляд на кинематограф. Ситуацию усугубляли рецензии, по-разному оценивавшие мастерство и творческий вклад братьев в кино. Между ними росло напряжение, и к тому моменту, когда был закончен «Человек с киноаппаратом», Михаил вполне созрел для самостоятельной работы. Он исповедовал иные принципы творчества и считал, что фильм получился хаотичным, что в нем нет стройности, что Вертов захлебнулся в материале. Вертов же расценил позицию Михаила как некую солидарность с теми, кто обвинял его в формализме. Михаил это отрицал. Однако, вероятно, были и личные сложности. В то время Михаил считал, что Елизавета Свилова хороша как монтажер и соратник, но для жены Дзиги недостаточно интеллигентна. Естественно, понимания брата в таком деликатном вопросе он не нашел.

Е. Леонова. Странная позиция для жизнелюба.

Е. Цымбал. Свилова тоже не очень-то любила Михаила. Она посвятила свою жизнь Вертову, очень много сделала для сохранения его архивов, памяти о нем и его творчестве. И ей мы обязаны очень многим. Но говорят, что по отношению к тем, кто не любил или не признавал Вертова, она была жестким и нетерпимым человеком.

Е. Леонова. После того как братья покинули Белосток, втроем они больше не встречались?

Е. Цымбал. В 1929 и 1931 годах Вертов был во Франции. Во время второго визита он встречался с Борисом. Есть фотография, где они запечатлены вместе с близкими друзьями Бориса — режиссером-документалистом Жаном Лодсом и его женой и известным критиком Леоном Муссинаком, тоже с женой.

В 1926 году Михаил ездил в Германию и, возможно, встречался там с Борисом, но никаких сведений об этом нет.

Е. Леонова. Когда первой серии «Ивана Грозного» присудили Сталинскую премию, Михаил Кузнецов позвонил Эйзенштейну и сказал: «Наше дело правое, мы победили!» «Вообще-то, мы левые, — ответил Эйзенштейн. — Но, к сожалению, наше дело, действительно, правое». Видимо, Вертов тоже оказался дезориентированным. Но, как ни рассматривай его творчество, как ни цитируй дневники, трудно уйти от вывода, что он работал на идеологию, с которой вы так жестко обошлись в «Обыкновенном большевизме».

Е. Цымбал. Почти все режиссеры, начинавшие в Советской России в 20-х годах, боготворили коммунистическую идею. Они поддерживали власть и старались делать все, что, по их мнению, способствовало ее укреплению. Без этого они вряд ли имели бы возможность работать. Достаточно вспомнить Маяковского, Шагала, который был комиссаром, Малевича, украшавшего Витебск и Петербург революционными плакатами. Это был период, когда их свободолюбивые устремления соответствовали тому, что происходило в реальности. Потом время романтиков прошло, настала эпоха послушных исполнителей и бюрократов.

Е. Леонова. Но Михаил был не революционером, а бытописателем. Почему его кино не пришлось ко двору?

Е. Цымбал. Он был слишком свободным человеком. Он не был послушен, не подчинялся власти, позволил себе роман с иностранкой. Такое тогда не прощали.

Е. Леонова. Каждому брату вы уделили примерно равное количество экранного времени и внимания. Но у вас не возникало ощущения, что из груды архивных материалов вы отбирали те кадры, то есть те факты, которые наиболее явно подчеркивают своеобычность создаваемого вами образа того или иного из братьев?

Е. Цымбал. Любой монтаж тенденциозен. Монтаж монтажа — усугубление тенденциозности. Но, отдавая себе в этом отчет, я все-таки стараюсь быть объективным, стремлюсь, чтобы мои фильмы соответствовали подлинному ходу событий, атмосфере времени и реальным жизненным установкам. Ну и, конечно, стилю каждого из братьев.

Е. Леонова. Но у меня при просмотре фильма иногда возникало ощущение, что для вас сюжет «Дзиги и его братьев» — это как бы еще один повод выяснить отношения с советской властью, продолжение «Обыкновенного большевизма».

Е. Цымбал. Вы ошибаетесь. Я никогда не занимался сведением счетов или выяснением отношений. Мне это неинтересно. Для меня большевизм прежде всего явление этическое. Я ненавижу его, но не столько как политическую тенденцию, а как воплощение хамства — мыслительного, поведенческого, интеллектуального. Большевики ведь сознательно понижали уровень культуры в стране и прокламировали это. Кстати, это явление существует при всех сильных властях и почти во всех политических учениях. Во всяком случае, среди тех, кто апеллирует к массам. Рассказывая о Кауфманах, я лишь хотел показать, как отразился на их судьбе массовый психоз, который был в нашей стране.

Е. Леонова. Вы снимали фильм «Сны Сталкера» об Александре Кайдановском. Теперь вот Дзига Вертов. Оба изъяснялись символами. Вам близок этот язык?

Е. Цымбал. Не очень корректно сравнивать язык людей, творивших в разные исторические эпохи и занимавшихся разными проблемами. Хотя, пожалуй, нечто общее у них все же есть. Они честно искали свой собственный язык, пытались нетривиально показать свое время и пространство, и именно этим дороги мне. «Человека с киноаппаратом» называли формализмом, «Весной» — поэтическим реализмом, «По поводу Ниццы» — анархизмом, «Простую смерть» — гиперреализмом, «Жену керосинщика» — магическим реализмом. На мой взгляд, глупо всему на свете находить названия и все раскладывать по полочкам. Набоков считал, что у искусства лишь одна функция — оно должно потрясать. Если удается вызывать у зрителя сочувствие, сопереживание, если кино выбивает зрителя из контекста повседневной рутины, цель достигнута. Вертову и его братьям так же, как Александру Кайдановскому, это удавалось. Это и моя цель. Хотя фильмы, которые я снял, показывают, что в творчестве я скорее консерватор, чем радикал.