Капитуляция. «Двадцать девять пальм», режиссер Брюно Дюмон

«Двадцать девять пальм» (Twentynine Palms)

Автор сценария и режиссер Брюно Дюмон Оператор Жорж Лешаптуа Художник Лиза Скоппа Звукооператор Патрис Гризоле

В ролях: Екатерина Голубева, Давид Виссак

3B Productions, The 7th Floor, Thoke Moebius Film Company

Франция

2003

Насилуют. Убивают. Скучают. Молчат. Подолгу смотрят в одну точку. Постоянно что-то едят, вернее, жуют. Бесцельно гоняют на автомобилях, мотоциклах, велосипедах. Поднимают облака пыли. Совокупляются шумно, остервенело: «Еще! Еще!» — «Я кончаю!»

Фильм Брюно Дюмона «Двадцать девять пальм» организован безостановочным движением, в том числе жанровым: начинается как роуд-муви (герои отправляются в городишко Двадцать девять пальм), продолжается мелодрамой (Дэвид и Катя страстно любят друг друга), развязывается триллером (бандиты, предположительно из русского прошлого Кати, насилуют Дэвида, Дэвид убивает Катю и гибнет сам). Движение, непокой и есть суть и форма кинематографического текста Дюмона. Это текст выбоины, ломаной и бесцельной траектории поездок, совокуплений, истерических пульсаций. Вполне логично, что устройствами-поверхностями для записи и регистрации происходящего служат тела героев, а пространством, в котором совершается эта запись, является земля. На пашнях, пустырях, в полупустынях герои проносятся в своей машине, там же оказываются после развязки. Поля не дают отраду глазам, скорее, таят угрозу. Саванна «Пальм» эту угрозу буквально выплевывает в виде джипа с бандитами. В «Жизни Иисуса» сельская шпана убивала араба на загородном шоссе, в «Человечности» среди фермерских наделов изнасиловали и убили девочку. Когда герой отрабатывает свое, его попросту сбрасывают в пейзаж — опустошенного, изнасилованного, нагого. Пространство последней картины Дюмона (как и предыдущих «Человечности» и «Жизни Иисуса») работает исключительно как метафора опасности, а потому выглядит неприветливо, снято неизобретательно, долгими однообразными планами, с полной потерей ритма. Действие привязано к маленьким городкам с пустыми улицами, переходящими в поля. Скучный провинциальный ад как идеальное место преступления и прибежище страха. Стоит еще раз подчеркнуть: никаких иных значений пространство, фабульно и визуально стерилизованное, не несет. Поля также нужны, чтобы обозначить мотив границы, фронтира. На пересечении, преодолении границ, вернее, на их отсутствии, Дюмон настаивает. Потому и преступление происходит вполне логично — ведь преступать, по сути, нечего, а преступником может оказаться каждый.

Нивелируя конфликтообразующий и визуальный потенциал одного из важнейших кинематографических «аттракционов» — пространства, Дюмон на этом не останавливается. Второй объект снятия — речь. На экране царит немногословие, причем это не то значительное молчание, в котором слова уступают место визуальному языку, ведь пространство кадра молчит тоже. Как всегда у Дюмона, героям просто не о чем говорить: «Хороший велосипед». — «Да». — «На нем хорошо ездить. Погода отличная». — «Да». — «При такой погоде хорошо ездить» («Человечность»). Слова не имеют значения — как слишком человеческое. Вместо уст говорит тело. Следовательно, любая коммуникация строится через физический контакт — объятие, поцелуй, избиение, изнасилование, убийство. Человек состоит из слюны, мокроты, отрыжки, мочи, испарины, смрада. В «Жизни Иисуса» и «Двадцати девяти пальмах» к списку добавляется любовь, то есть спаривание — судя по всему, особо отвратительная функция организма.

Секс — это трагедия и проклятие. Он не служит размножению или наслаждению, но предназначен выявить животную суть совокупляющихся Его детали непристойны, а то и тошнотворны. Даже освещение в постельных сценах асексуальное, тела непривлекательны, бледны, непонятно, что их влечет друг к другу. Старуху, труп, изнасилованную девочку покажут обязательно крупно и голыми. Любовников демонстрируют в наименее выгодных ракурсах, преимущественно со спины, иногда сбоку. В «Двадцати девяти пальмах» в первые мгновения вообще невозможно понять, чем занимаются Дэвид и Катя. Каждая сцена соития выстроена как действо отталкивания, взаимного ожесточения и озверения. Единственное, что может соединить этих людей, — недобрый, грязный инстинкт. Страсть — бесплодная машина, шизоидный механизм, который функционирует в холостом режиме, фиксируя желания человеческого тела с помощью другого тела. Возможным обоснованием такого отношения к сексу мог бы быть латентный гомоэротизм, еще один из сквозных мотивов Дюмона.

Однако в «Двадцати девяти пальмах» развязкой служит именно гомосексуальное изнасилование, вслед за которым «опущенный» Дэвид убивает Катю. Убивает не потому, что осознает свою скрытую сексуальную природу, вовсе нет: он мстит любовнице за утрату власти в «прайде».

Впрочем, понять мотивы поступков здесь довольно сложно. Герои закрыты, наглухо застегнуты, загерметизированы. Возможно, ими движет желание, или страх, исходящий из некоей тайны в прошлом, или психическое расстройство. Но по работе актеров ничего нельзя предполагать наверняка. Человек, по Дюмону, животное некрасивое, и режиссер делает все, чтобы эта некрасота и это звероподобие были видны. Потому и не столь важно, играют в фильме профессионалы или любители, ибо ничего похожего на игру нет и близко. От актеров требуется лишь быть приложением к машине плоти, что, запинаясь и скрежеща, тащит на себе фильм, и быть никакими. И они действительно никакие, они совсем неинтересны. За поверхностью лиц, равнодушных, плачущих либо искаженных страстью, запечатленных вяло двигающейся камерой, — пустота душевная, психологическая, эмоциональная. Холостой ход. Режим поломки. Ни правых, ни виноватых. Грань между преступником и жертвой истончается до полного исчезновения. Эпизод изнасилования Дэвида сопровождается точно теми же криками, ревом и слезами, что и во время всех его совокуплений с Катей. Итак, визуальный, психологический, экзистенциальный, смысловой ряд «Двадцати девяти пальм» сведен к минимуму. Это воистину скудное, точнее, обедненное кино.

Текст, написанный плотью, оказывается даже текстом не одной строки или одного слова, но регистрацией протяжного воя, монотонной линией подмен человеческого звериным, глубины поверхностью, авторского и оригинального — стертым до неразличения. В итоге вместо текста проступает пунктир необоснованно растянутых пустот и пауз, общих мест и штампов (спонтанная жестокость и моральный релятивизм, застывший обесцвеченный пейзаж и остраненная физиология — примеры можно множить). И здесь — совершенно неожиданно — вспоминается диаметрально далекий Голливуд.

Пусть аттракционы «А»-класса работают многообразно и беспрерывно, а телесные машины Дюмона плетутся кое-как, ломаясь и сталкиваясь. Антагонисты сходятся в своей априорной вторичности, в опоре на прямолинейное насилие, в пренебрежении визуальностью как первоосновой экранного искусства, и в конечном счете в обессмысливании кино как такового. Разница разве что в количестве зрителей. Результат, увы, равный.