Уйти из джунглей

Незакрытый лист календаря

Два настроения были полнее всего представлены в советских мультфильмах времен нашего детства: счастливый, бьющий через край оптимизм, стихия чистой игры, маскарада и хоровода («Бременские музыканты», «Как Львенок и Черепаха пели песню») — и меланхолия, колеблющаяся от депрессии до медитации («Крокодил Гена», «Варежка», «Ежик в тумане»). Множество мультфильмов располагалось посередине между этими двумя полюсами, в том числе сериалы о Простоквашино и о Слоненке, Попугае и Удаве. Если пользоваться современной терминологией, были широко представлены мюзикл, комедия и артхаусная драма. Из крупных жанров фактически отсутствовал только героический эпос, что может показаться странным, учитывая, насколько серьезно работали с ним в советское время в игровом кино. Были, конечно, революционные мультфильмы — но, кроме смутного образа красных конников, я ничего не могу вспомнить, притом что во взрослом, игровом кино успешные фильмы о гражданской войне можно считать едва ли не дюжинами. Возможно, причина заключена в том, что трагическую сторону гражданской и тем более Отечественной войны считали нужным скрывать от детей. В игровых фильмах, пусть даже снятых для подростков, героев могли убить. В мультфильме все должно было быть безопасно — и потому советская мультипликация так и не дала серьезного подхода к военной теме.

Тем не менее студия «Союзмультфильм» может зачислить в свой актив, возможно, лучший мультипликационный героический эпос, снятый за пределами Японии/1/. Речь идет о фильме «Маугли».

Как известно, изначально «Маугли» был сериалом из пяти серий, смонтированных в один фильм через два года после выхода последней из них. «Маугли» снимался в 1967-1971 годах, то есть примерно тогда же, что «Крокодил Гена» и «Бременские музыканты». Режиссером был Роман Давыдов, специализировавшийся на героической эпике («Детство Ратибора», «Василиса Микулишна»), а художниками — Александр Винокуров («Золотая антилопа», «Снежная королева») и Петр Репкин («Цветик-семицветик», «Конек-Горбунок», «Необыкновенный матч»). Сценарий написал Леонид Белокуров («Последний дюйм», «Тропой бескорыстной любви»). Героев озвучивали Сергей Мартинсон, Анатолий Папанов и Людмила Касаткина. Сегодня мы понимаем, что самым громким именем среди всех создателей мультфильма следует признать Софью Губайдулину, одного из крупнейших авангардных советских композиторов/2/.

Как-то неловко говорить о формальном совершенстве этого фильма: Багира, проносящаяся по экрану, как капля тьмы, закрученная водоворотом; толпы обезьян, волков и собак, текущие живым потоком; музыка, буквально комментирующая происходящее…

Для позднесоветского детского кинематографа смерть была настоящим камнем преткновения. С одной стороны, в школах детей продолжали воспитывать на рассказах о пионерах-героях, «Молодая гвардия» и «Разгром» оставались в школьной программе, заклинание «Памяти павших будьте достойны!» исправно повторяли в каждую годовщину Победы — но детское кино, и в особенности мультипликацию, смерть фактически покинула. Поколение, пережившее в собственном детстве войну, голод и смерть близких, пыталось предохранить собственных детей от этих переживаний — пусть даже и поданных в символической форме. Редким исключением могли быть экранизации мифов, да и то в финале мультипликационных «Аргонавтов» Ясон проваливается под сгнившую палубу «Арго» — это явно смягченная версия по сравнению с оригиналом.

Тем удивительнее, что «Маугли» с самого начала буквально устремлен к смерти. Слова «последняя битва» звучат уже на двенадцатой минуте фильма и несколько раз варьируются на протяжении всей картины. «Последняя битва», «последняя охота», «славная охота, но для многих последняя» — все эти образы в книге Киплинга ложатся в один ряд с Сионийскими горами и «человеческим детенышем», слишком напоминающими о холме Сиона и о Сыне Человеческом. Разумеется, эти аллюзии не считывались советскими детьми, но образ «последней битвы» все равно сохранял ту энергию, которую дает ему семантическое соседство с Армагеддоном и Апокалипсисом/3/. К той же образности отсылает весь эпизод с красными собаками — пчелы, кружащиеся в воздухе, как саранча, и последняя битва, в которой сходятся силы добра и зла. Разумеется, совершенно непринципиально, насколько сознательно были привнесены библейские аллюзии творцами советского мультфильма: в европейской культуре любой эпический текст неизбежно выруливает к Откровению св. Иоанна.

Обратим внимание на другое: две серии фильма завершаются образами смерти и образы эти — танец Каа и песня Акелы. Каа танцует перед Бандар-Логами в финале второго эпизода («Похищение»; в книге он называется точнее — «Охота Каа»), а Акела поет песнь смерти после битвы с красными собаками.

Надо сказать, что появление Каа в Холодных Пещерах производит одинаково сильное впечатление и в семь, и в тридцать семь лет. Вопрос, обращенный к посеревшим от ужаса обезьянам, звучит так, словно он обращен к нам всем: «Бандар-Логи, хорошо ли вам видно?»

Я думаю, что это самый яркий образ смерти во всей мировой мультипликации. Каа — воплощение абсолютного могущества, неспешного (вспомним, как долго уговаривают его Багира и Балу) и вместе с тем неотвратимого. Сколько обезьян может съесть за один раз удав? Нужно ли для этого танцевать перед целым Обезьяньим Народом? Почему мудрый Каа, защитник Маугли, выполняющий в мультфильме функции абсолютно положительного героя, должен убивать — и убивать так жестоко? Не думаю, что создатели фильма специально задавали себе эти вопросы, и не думаю, что на них следовало давать однозначный ответ. Понятно только, что в символическом мире эпоса Каа представляет собой образ мощи, лишенной милосердия, едва ли не ветхозаветного Бога, фигуру Отца — одновременно карающего и защищающего. Не случайно орудием убийства служат объятия — и смертельный танец пародийно повторяется в одной из последующих серий как игра с Маугли.

«Идем отсюда, — говорит Балу в Холодных Пещерах, — тебе не годится видеть то, что здесь будет».

Эти слова не должны нас обманывать: мы помним, что минуту назад Багира и Балу были готовы отправиться в объятия Каа следом за Бандар-Логами. Балу обращается к Маугли — но говорит с собой. Никому не годится видеть то, что будет, потому что танец Каа — это смерть в чистом виде, акт, не предполагающий зрителя, и вместе с тем сакральный акт, присутствие во время которого есть нарушение табу.

Эпизод «Похищение» завершается титром: «Так кончилось детство Маугли».

Каа представляет собой персонификацию смерти; умирающий в финале четвертого эпизода Акела — воплощение архетипа воина, достойно встречающего смерть в бою и уходящего в поля счастливой охоты. На поле боя, покрытом трупами, он поет свою последнюю песню, и когда она кончается, появляется титр: «Так кончилась юность Маугли».

Иными словами, авторы сказали нам, что детство кончается, когда ты узнаешь, что смерть существует, а юность — когда умирает близкий тебе человек. Если угодно — когда понимаешь, что ты сам умрешь.

Ни одной из трех последних фраз нет у Киплинга. В книге Маугли сам уводит Багиру и Балу и говорит, что старый Каа только выделывает круги в пыли. Слов о конце детства и юности тоже не найти. Иными словами, разработка образа смерти полностью принадлежит создателям мультфильма.

Надо отметить, что «Маугли» не единственный фильм, созданный этими авторами. Практически в том же составе (Давыдов, Белокуров, Винокуров, Репкин, то есть все, кроме Губайдулиной) были поставлены мультфильмы «Гунан-Батор» и «Фока — на все руки дока». Ни один из них даже не приблизился к уровню «Маугли», возможно, потому, что авторам не удалось внести в сюжет монгольской и русской сказок столько же личного, сколько они внесли в экранизацию британской «Книги джунглей».

Роман Давыдов родился в 1913 году. Александр Винокуров и Леонид Белокуров — в 1922-м. Все трое застали войну и Большой террор. Проще всего списать пронизывающие фильм мотивы страха и смерти именно на это — тем более что будущий сценарист фильма достиг семи лет (согласно Киплингу, возраст Маугли на момент похищения Бандар-Логами) в 1929 году, а пятнадцати (битва с красными собаками) — к 1937 году. Это, впрочем, домыслы; может быть, важнее отметить, что для поколения создателей фильма Киплинг был одним из наиболее важных авторов: его влияние на погибших на фронте ифлийских поэтов общеизвестно, так же, как и то, что во многом Киплинг служил разрешенным субститутом запретного Гумилева. Иными словами, работа над мультфильмом о детстве и юности Маугли сразу несколькими путями отправляла его создателей к воспоминаниям собственного детства и юности, и, возможно, именно в этом секрет того, что «Маугли» несравним ни с «Гунан-Батором», ни с «Фока — на все руки дока».

Популярность Киплинга в 20-е и 30-е годы подсознательно базировалась еще и на том, что повествование о создании Британской империи хорошо ложилось на сознание людей, строивших империю советскую. Строительство империи неизбежно требует пафоса, героики и эпоса. Однако Киплинг был слишком хорошим писателем, чтобы просто написать притчу про бремя белого человека, взявшего на себя заботу о диком народе джунглей. Ни на секунду он не забывает, что Маугли в конце концов должен будет вернуться к людям — иными словами, покинуть территорию сказки, мифа, эпоса.

Мотив прощания с детством очень важен в викторианской детской литературе, достаточно вспомнить финал «Вини Пуха», в котором выросший Кристофер Робин (единственный человек в сказочном лесу Милна) идет в школу, оставляя Пуха в Зачарованном месте, где остановилось время. Финал «Маугли» говорит о том же. Герой уходит, оставляя за собой право вернуться, однако все долги уплачены и возвращаться ему, собственно, незачем. И потому «это последний из рассказов о Маугли».

Мотивировка ухода Маугли оставлена и в фильме: он полюбил женщину. Чтобы до конца стать человеком, он должен стать мужчиной, познать не только свое отличие от животных, но и свой пол/4/. История Маугли — история сына, который вырастает и покидает дом, которым были для него джунгли.

Маугли уходит к людям — покидая мир детства и мир эпоса. В наших глазах прощание с детством оказывается неразрывно связано с крушением советской империи, и потому велик соблазн написать что-то вроде: «Подобно тому, как, убив Шер-Хана, Маугли покинул джунгли, мои сверстники, свалив советскую власть, покинули пространство эпоса и героики, вступив в серые будни среднего класса». Однако при своей внешней красоте эта фраза не верна: множество моих сверстников не относились к советской власти, как к Шер-Хану, а для других пространство героической эпики началось только после распада Советского Союза. Более того, мы можем предположить, что жизнь в индийской деревне таит столько же возможностей для эпоса, сколького жизнь в джунглях, и точно так же гибель империи вовсе не лишила нас возможности обрести эпическую целостность. Потому прошедшие годы немного добавили к финалу фильма по сравнению с тем, что я понимал двадцать лет назад: уходя в деревню, Маугли делает последний шаг, для того чтобы стать человеком. Не взяв в руки Красный Цветок, не возглавив борьбу против красных собак, не убив Шер-Хана — нет, он окончательно становится человеком, только покинув тех, кого он любил все свое детство.

Маугли всегда будет помнить джунгли, и джунгли всегда будут ждать его — точно так же, как всегда ждут нас на полке мультфильмы нашего детства. *

/1/ В Японии у мультипликации другой статус и другие задачи, но было бы нечестно сделать вид, что японской мультипликации вообще не существует.

/2/ Задним числом я всегда удивлялся, насколько все мое — все наше — детство прошло под неявным влиянием неофициальной живописи и музыки. Помимо Губайдулиной (написавшей, кстати, музыку не только к «Маугли», но и к «Кошке, которая гуляла сама по себе» и — позже — к быковскому «Чучелу») можно назвать Виктора Пивоварова и Илью Кабакова, бывших иллюстраторами детских книг.

/3/ Напомним, что легитимацию на убийство Шер-Хана в мультфильме Маугли получает после того, как Шер-Хан нарушает водяное перемирие и часть вод становятся кровью. Киплинг рассказывает историю тигра-убийцы («о том, как страх пришел в джунгли») в качестве легенды; создатели мультфильма вписывают ее в сюжет.

/4/ Забавно, что это единственный мотив, совпадающий у Киплинга, советского «Маугли» и диснеевской «Книги джунглей», герой которой тоже уходит к людям, потому что его зовет девочка. Любопытно отметить, что основной конфликт «Книги джунглей» — проблема самоидентификации, вообще характерная для американской детской культуры (в силу необходимости создать новую идентичность для поколений мигрантов): не только Маугли не знает, кто он — волк, слон, медведь или человек, но даже Балу и Багира в какой-то момент обсуждают, не пожениться ли им.