Алексей Мурадов: «Хочу быть честным»

Алексей Мурадов
Алексей Мурадов

Наталья Мазур. Минувший год в нашем кинематографе запомнился кинодебютами. Между тем начало этому явлению в некотором смысле положено твоим «Змеем». Однако ты снял уже вторую картину — «Правду о щелпах» — и, как говорится, не ударил в грязь лицом. Алексей, интересно, что происходит во внутреннем мире вчерашнего дебютанта, познавшего немалый международный успех и начинающего новый проект? Успех окрыляет или подавляет?

Алексей Мурадов. Мне кажется, очень важна планка, которую себе ставишь: чем она ниже, тем сложнее в будущем ее одолеть, чем выше — тем больше шансов дотянуться. Бывает, что и не дотянешься, но тем не менее сам факт стремления к тому, что выше твоего роста, заставляет работать, думать, мыслить, переживать. То есть обретать систему собственных координат. И подтверждение тому — нынешние дебюты, где, на мой взгляд, поставлены довольно высокие планки. Мне очень близка доминанта дебютных фильмов: «Мне есть что сказать, и я это говорю. Как умею». При этом все картины очень разные: «Старухи», «Коктебель», «Возвращение» и т.д. Это означает отсутствие расчета, конъюнктурной цели, что удивительно в условиях рынка. То есть желание сказать то, что кажется важным, сильнее, чем желание кассового успеха.

Ведь если говорить о призах, то самый большой приз, который у меня есть, — это возможность сделать то, что хочется и кажется необходимым сделать. Когда приступал к «Правде о щелпах», была та же самая мысль: дай Бог, чтобы была возможность сделать то, что хочу.

Н. Мазур. То есть успех не был стимулом, не добавил уверенности?

А. Мурадов. В общем, нет, и по простой причине: я не буду делать кино, которое не хочу делать. Я пришел в кино вполне самоопределившимся человеком, знал, чего хочу. И после «Змея» моя жизнь в кино не изменилась.

Н. Мазур. Как начал делать авторское кино, так и продолжаешь?

А. Мурадов. Я слабо себе представляю, что такое «неавторское» кино. Для меня существует четкое разделение между произведением искусства и кинопродукцией. Я окончательно понял, что это разные вещи, после того как прочел Брессона. Например, мне неинтересно то, что делает Голливуд, потому что, на мой взгляд, в этих фильмах нет авторского взгляда. Хотя многие у нас пытаются копировать голливудские приемы.

"Змей"

Там есть персонажи, некие куклы, которым требуется кукловод, есть высосанный из пальца сюжет, где на двенадцатой минуте должно произойти то-то и то-то, на сорок пятой — то-то, а на семидесятой… ну и так далее. Это все шоу, рассчитанное на зрителя, который хочет расслабиться, получить удовольствие, даже некую информацию, но не дай Бог, чтобы люди всерьез запереживали. А кино или то, что называется авторским кино, развивается по другим законам. Это, как книга, которую надо читать последовательно, страницу за страницей. Задумываться, пытаться понять, что написано между строк. В голливудском продукте все по «первому плану». Авторское кино — это второй, третий, четвертый… десятый планы, до которых еще надо докопаться. Н. Мазур. Если кино может быть только авторским, то что в таком случае означает понятие «жанровое кино»?

А. Мурадов. На самом деле все очень просто: жанр — это инструмент. Разве авторское кино не может быть смешным? Допустим, грузинские короткометражки — абсолютно авторское кино, сделанное в жанре комедии.

Н. Мазур. Так или иначе авторское кино — это свой взгляд на мир. В то же время ты не раз говорил, что не хочешь навязывать зрителю свою точку зрения, вторгаться в его личное пространство. Тебе важно или не важно, чтобы зрители разделили твою позицию?

А. Мурадов. Я рассказываю о том, что волнует меня. Я не просчитываю зрительскую реакцию, не программирую ее. Не умею этого делать, да мне это и неинтересно. Я не вступаю в полемику, это не входит в мою задачу. Когда пишется серьезная книга, автор, на мой взгляд, думает не о том, как ее воспримут читатели. Творческий процесс не предполагает участия третьих лиц.

Н. Мазур. При таком, прямо скажем, снобистском подходе — «хочу высказаться, а все остальное меня не интересует» — можно не удержать амбиции…

А. Мурадов. Амбиции и снобизм здесь совершенно ни при чем. Ведь можно высказаться на уровне трех копеек, которые подали бабушке, стоящей с протянутой рукой у церкви. А можно на другом уровне — разобраться, как бабушка, которая всю жизнь работала, дошла до того, что в свои семьдесят пять просит подаяние в стране, которая гарантировала ей обеспеченную старость. Смотря как говорить.

Н. Мазур. Но если ты пытаешься поделиться своими переживаниями и делаешь это с определенной степенью откровенности, может быть, кто-то принимает твою позицию и в этом смысле идет за тобой. Что тогда? Ты не берешь на себя ответственность?

А. Мурадов. Ответственность — замечательнейшее слово, я на самом деле часто об этом задумываюсь. И в «Змее», и в «Правде о щелпах» нет «указателя»: вот положительный герой, а вот отрицательный. Я работаю с той или иной ситуацией вне априорного определения ее нравственного «веса». Я не пытаюсь навязать зрителю собственное мнение. Какое я имею право?!

Я просто открываю проблему. Я беру на себя ответственность только в том смысле, что предлагаю людям посмотреть на то, что происходит в данной ситуации, и задуматься. Чего я добиваюсь? Хочу, чтобы зрители сами решили, кто плох, а кто хорош.

Н. Мазур. Ты исповедуешь поэтику достоверности — в характере изображения, в чувствах, в человеческих отношениях, в приметах времени. Однако в «Змее», например, есть вышибающий из равновесия кадр, когда закрываются дверцы грузовика и во весь экран — крупный план ступней ног мертвеца, да еще в ярком освещении. Но источника света нет в кузове машины… По-твоему, этот прием не противоречит природе достоверности?

А. Мурадов. Хороший вопрос, попытаюсь на него ответить. По замыслу должен был быть один план с улицы, с точки зрения тех, кто после экзекуции грузит мертвое тело в кузов машины. Во всех подобных машинах наверху есть маленькая лампочка, которая освещает пространство внутри кузова. Этот кадр вылетел, и я это сделал специально. Дело в том, что голые пятки, которые вдруг начали «жить», — это все, что осталось от человека, который вот этими ногами шел по жизни и еще утром совершил последнюю прогулку из камеры смертников в зону, где смертный приговор был приведен в исполнение.

Я ведь не документальное кино снимаю, я не просто фиксирую реальность — я стараюсь осмыслить то, что снимаю. Я пытаюсь добиться, чтобы зритель моего фильма в какую-то секунду замер. Запомнившийся кадр — это зацепка, это возможность потом к нему вернуться. То есть думать о фильме после просмотра. Тогда-то и случается то, о чем я так пекусь: человек заглядывает чуть-чуть «за экран», «за сюжет». Вот что мне бесконечно важно.

Н. Мазур. Алексей, обычно ты — соавтор сценариев своих фильмов.

"Змей"

В «Правде о щелпах» речь идет о твоих сверстниках. Понятно, что в фильм привнесен твой личный опыт. Другое дело «Змей» с его шокирующим реализмом. Откуда эти знания? Почему ты думаешь, что именно так все происходит в момент «исполнения наказания»?

А. Мурадов. Я совсем не уверен, что именно так. В нашей стране никто не знает, как все это происходит. Также неизвестно, как живут экзекуторы — так называемые «исполнители наказаний». Может быть, они вообще живут припеваючи, к примеру, в Москве? Кто знает? Я просто смоделировал ситуацию, исходя из своего человеческого опыта, из того, что чувствую, как это могло быть. В «Змее» нет практически ни одного реального кадра. Вся ситуация смоделирована, даже звук смоделирован. Допустим, соловей, который поет всю ночь, не может петь в это время суток. Но мне это было нужно, и я не думал о том, бывает так или не бывает. «Змея» я протащил через себя, через свое сердце и мозг. И за счет этого фильм получился в той или иной степени правдивым. Вот и всё.

Н. Мазур. Какова мера условности, которую ты допускаешь в кадре?

А. Мурадов. Мне надо, чтобы зритель поверил в то, что происходит на экране. Алексей Юрьевич Герман на Высших курсах нас предупреждал: если вы сняли замечательный фильм на два с половиной часа, но в нем есть хоть один кадр, где у актера мертвые глаза, то вы ничего не добились. Глаза «не в задаче» полностью перечеркнут все, что сделано, зритель за это зацепится в первую очередь. Зрителю очень сложно эмоционально включиться в фильм, он ищет всякие способы, чтобы этого не делать. Увидев фальшь, он тут же перестанет переживать, станет просто наблюдать. Понятно, в чем разница?

Н. Мазур. Если вернуться к дебютам, а именно к «Возвращению» и «Коктебелю», которые последовали за твоим «Змеем», то обращает на себя внимание один общий момент — доминирующая роль отца. Мать явно на втором плане. Что ты думаешь по этому поводу?

А. Мурадов. Меня тоже повело на эту мысль, и я пришел к странному для себя выводу. Дело в том, что в нашей стране, с ее сильной огромной духовно-религиозной традицией, именно Бог-Отец был символом веры, что повлияло на всю нашу культуру. Поэтому наша духовная деградация, наши утраты последних полутора десятков лет — это в символическом плане потеря Отца. И вот он возвращается. Возможно, это звучит пафосно, кажется притянутым за уши, но у меня такое ощущение, что здесь схвачена правда нашего духовного состояния.

Н. Мазур. Какова все-таки роль женщины в современном мире? Ведь в твоих «Щелпах» женщины тоже на втором плане…

А. Мурадов. Скажу откровенно: я женщин очень люблю.

Н. Мазур. Как-то не очень заметно…

А. Мурадов. Очень люблю, все рассказы пишу от лица женщины. У меня есть замысел сделать фильм о женщинах. Правда, никак не закончу сценарий, но надеюсь, что это скоро случится. Я не думаю, что женщина на втором плане, мне жаль, если так кажется.

Н. Мазур. Почему же в «Щелпах» так мало любви?..

А. Мурадов. Главное, что есть стремление обрести любовь и помириться с самим собой.

Н. Мазур. Однако никто из героев не устроил свою личную жизнь, ни у кого из них нет семьи.

А. Мурадов. Все не совсем так. Да, эти люди неустроенны. Но какая разница, есть семья или нет? У человека может быть семья, дом, работа, но если он неустроен внутри себя, то эти вещи становятся формальными. Главное — найти себя. Герои «Щелпов» не могут разобраться в самих себе. Но стремление это сделать у них есть.

Н. Мазур. Судя по финалу, они не хотят ничего менять в своей жизни.

А. Мурадов. Ну, или не хотят, или не могут. Ведь они все-таки освободились от того, что было в детстве, и с тех пор их кололо, мучило. Все это необходимо пережить во взрослой жизни, без этого невозможно двигаться дальше. Мои герои, Сперанский уж точно, прошли через это.

Н. Мазур. У тебя был долгий путь к дебюту, накоплен немалый опыт, человеческий и творческий, и уже с этим ты пришел в кино. Так сложилось или, по-твоему, иначе нельзя?

А. Мурадов. Я считаю, что только так и надо начинать в кино. Если человек через себя не пропустил главные вещи, он будет делать шоу, а не кино. Только личный опыт дает право говорить от первого лица.

Н. Мазур. Что повлияло на твое формирование?

А. Мурадов. Как ни странно — двор, семья и, конечно, книги. Был период, когда я читал сутками, даже два периода — школьный, когда глотал книгу за книгой, и институтский, когда все перечитывал, открывая для себя много нового. Но как с отроческих лет я полюбил Салтыкова-Щедрина и Достоевского, так люблю до сих пор. Я обожаю Гоголя, и у меня достаточно холодное отношение к Толстому по сей день.

Книги в моей жизни играют чрезвычайную роль: сопоставление того, что написано, с личными переживаниями создает некую третью реальность, из которой я и черпаю.

"Правда о щелпах"

Первое профессиональное образование я получил в театральном институте, где учился на режиссера, и у меня есть некий театральный опыт. Но в то время я еще не был готов к условности театра, не знал, как ею пользоваться, понимал все на уровне ремесла. Тогда с театром у меня не сложилось. Зато сейчас у меня есть два театральных замысла. Мне кажется, теперь я знаю, как нужно работать на сцене. У меня огромное желание поставить хотя бы один из задуманных спектаклей.

Н. Мазур. Так или иначе, но ты предпочел кино. Как складывалась твоя биография?

А. Мурадов. В десятом классе у меня было 80 процентов прогулов. Я ходил по театрам, мне удавалось незаметно устроиться на задних рядах во время репетиций в «Ленкоме», во МХАТе, увидеть, как репетирует Эфрос, как репетирует Ефремов. Много времени проводил в Кинотеатре повторного фильма и в «Форуме». Тогда, в школе, все и началось. Вопреки желаниям родителей, я выбрал для себя этот мир — театр, кино… Поэтому учеба в театральном институте была для меня прежде всего возможностью приблизиться к ремеслу. Хотя на самом деле можно, не обладая ремеслом, снять фильм или поставить спектакль (по крайней мере, один!), можно не знать ноты и писать музыку. Но мне казалось, что ремеслом надо владеть обязательно. К четвертому году обучения убедился: ремесло — вещь важная, необходимая. Но не главная! Я оказался на распутье. Протаскивать через себя, допустим, брехтовские или чеховские пьесы я не мог: не вырос еще, не созрел к тому моменту. Знал, что такое зонги, как надо выстроить сцену, развести мизансцену и т.д. Но все это были абсолютно механические умения. Внутри что-то такое теплилось, но очень слабое и неопределенное. У меня возникло ощущение, что я должен каким-то образом накопить опыт. Так возник в моей жизни цирк. Меня всегда изумлял дар клоунов заставлять людей смеяться, а иногда — задумываться. Поэтому я очень любил Леонида Енгибарова, часто ходил на его представления. Словом, я попал в цирк, работал в творческой мастерской клоунады, музыкальной эксцентрики и фокусов. Это продолжалось около двух лет. Но и до сих пор клоуны — для меня загадка. Ремесло опять же здесь на втором плане, по всей видимости, это способ существования, природа такая. Тем не менее какой-то опыт я получил, во мне что-то такое образовалось, что я мог использовать дальше. И я очутился на телевидении.

Н. Мазур. Ты понимал, что наступает момент, когда ты сможешь проявить себя самостоятельно?

А. Мурадов. Я осознанно все собирал в «копилку». Пошел в ГИТИС, потому что не поступил во ВГИК. Если быть откровенным до конца, я с малых лет хотел заниматься кино. Смотрел много фильмов, постоянно торчал в Доме культуры, который находился рядом с нашим домом, когда мы жили в Батуми. А вообще все началось с книги статей Михаила Ромма о режиссуре. Когда мне было семь лет, в книжном киоске я увидел эту серенькую книжку среди разных журналов, купил, пришел домой и проглотил от корки до корки за один день. Мое внимание остановилось на главе «Монтаж». Я к ней возвращался и возвращался — там была какая-то штука, которую я никак не мог понять. По сей день помню этюд, который описывает Ромм. Четыре отдельных кадра: жующий мужчина, который обедает на даче, мальчик, собака и птичка. В зависимости от того, как эти кадры соединяются между собой, возникают разные смыслы! Не знаю, что произошло тогда в моей детской голове, но на самом деле с этого началось для меня кино. Я не столько что-то понял, сколько открыл для себя какую-то вещь, которую зафиксировал в памяти. И всё! Появилась мечта о кино. Когда посмотрел фильм Германа «Мой друг Иван Лапшин» — это был второй мощный толчок: я робко представил себе, что могу снимать кино.

Н. Мазур. Тем не менее ты довольно долго проработал на телевидении. Что это тебе дало, какой опыт?

А. Мурадов. Телевидение сыграло огромную роль. Все, что касается ремесла, работы с пленкой (кассета — это та же пленка), с оператором, со светом, я получил на телевидении. Как мне сейчас представляется, я развивался семимильными шагами. И накопленный опыт помог мне окончательно почувствовать: я могу делать кино. Театр, цирк — это были вещи больше теоретические, которые в меня вкладывались, но я не мог найти им применение. Телевидение дало возможность разобраться в накопленном опыте и так или иначе его использовать. Поэтому я благодарен телевидению. За пятнадцать лет чего я только не делал. Пробовал себя в совершенно разных жанрах — от рекламы, клипов, которые только нарождались, до больших постановочных передач. Был главным режиссером получасовой программы, которая ежедневно выходила в эфир, что весьма непросто, и параллельно главным режиссером молодежного канала, делал документальные фильмы.

В общем, это была насыщенная жизнь. Когда мне предложили делать передачу с Эдвардом Радзинским на Первом канале, я согласился, не задумываясь. Радзинский — серьезный автор, с четкими позициями, то есть планка для меня была очень высокая. Результат нашей работы — восемь серий «Сталина», две серии «Распутина», «Лжедмитрий» и т.д.

Н. Мазур. Ты можешь сформулировать, что тебя так поразило в «Лапшине»?

А. Мурадов. Я посмотрел «Лапшина», когда работал на телевидении, у меня там были достаточно хорошие позиции. Но я понял для себя одну вещь, которая заставила меня уйти с телевидения, чтобы потом прийти в кино. Телевидение — это то, что вокруг человека, а кино — это то, что у него внутри.

И вот это «внутри» я обнаружил у Германа. Мои смутные ощущения, как можно рассказать о внутреннем состоянии человека, совпали с тем, что я увидел в его картине. Не столько даже совпали, сколько я вдруг понял, что такое возможно. Ведь Герман очень скрупулезно, буквально по миллиметру рассматривает, что творится внутри человека. Не скрыта ни одна эмоция, ни один душевный поворот. Меня настолько поразило проникновение в самую глубину, что я решил: буду заниматься именно этим.

Н. Мазур. После просмотра «Щелпов» многие говорили: трудно поверить, что это сделал автор «Змея», настолько эти фильмы разные. В отличие от своего учителя, чьи картины всегда узнаваемы, ты сознательно поменял что-то в своем подходе к материалу, к героям?

А. Мурадов. Трудно сказать… Самая очевидная для меня вещь — надо быть честным. Ничего в том, что касается подачи материала, которая для меня заключается в серьезной работе с актером, с изображением картинкой, со звуком и т.д., не изменилось. В тот момент, когда я начну делать фильм по-другому, не так, как «Змея» или «Щелпов», я перестану снимать кино. Потому что это будет означать, что я работаю только мозгами. А мозгам есть другое применение, допустим, там, где надо прикинуть, как заработать восемь миллиардов долларов. Для этого не нужно сердце. Но в кино без сердца нечего делать.

Н. Мазур. Ты говорил, что у тебя много замыслов. Что это — идеи или конкретные проекты?

А. Мурадов. Собираюсь сейчас снимать «Короля Лира». Как возник замысел? Все началось с фильма Козинцева — меня поразили Ярвет, Даль, другие актеры, но сама история, представь себе, не задела. А ведь это был много размною прочитанный «Король Лир»! Почему же меня волнует история, рассказанная в пьесе, а история, рассказанная в кино, не волнует? Я стал размышлять, о том, что произошло у Шекспира помимо трагедии человека, которого предали родные дети — и он сошел с ума. Когда мы с Лёней Порохней, с которым написали «Щелпов», начали разбираться, обнаружили совершенно потрясающие вещи. Я точно понял, что случилось в «Лире», с чего все начиналось, как развивалось и почему так закончилось. Может быть, Шекспир писал об этом, а может быть, о другом, но у меня возникла жесткая система координат. Я вижу здесь историю человека, самолично загнавшего себя в ситуацию, которая закончилась и для него, и для окружающих трагедией. Поскольку этот человек — король, то его личная драма обернулась бедствием для всей страны. Ответственность человека за свои поступки, ответственность пастыря за тех, кого он ведет за собой, — вот что мне важно в «Лире».

Н. Мазур. Понятно, что классика — это на все времена. Но почему именно «Лир»?

А. Мурадов. Бросаются в глаза актуальные аналогии? Да, есть такие, что прочитываются легко, лежат на поверхности, например, раздел государства. Но мне бы не хотелось заострять на алюзии. Меня другая мысль мучает. Понимаешь, перед огромной машиной, которая называется государством, человек слаб. Он решает что-то на своем уровне, но на самом деле этот уровень настолько незначительный, что иногда делает проблематичным его собственное выживание. Поэтому тот, кто облечен властью, должен понимать, что несет ответственность за каждого конкретного человека, ибо, хочет он того или нет, судьба любого человека зависит от его, властителя, воли.

"Правда о щелпах"

Н. Мазур. Ты ставишь эту проблему в контексте конкретного времени?

А. Мурадов. На первой странице пьесы, где перечисляются герои, Шекспир сделал ремарку, что действие происходит за 800 лет до Рождества Христова. Но почему-то никто не обращает на нее внимания. При этом у Шекспира в «Лире» упоминаются Франция и Англия, в ходу французские, английские и другие имена. Есть герои, которые клянутся именами древнегреческих богов, и т.д. Хотя понятно, что всего этого и в помине не было до Рождества Христова. В моем фильме будет абсолютно выдуманный мир. И будет в нем, прошу прощения за эти слова, каждой твари по паре. Шекспировская история — всемирная и вневременная, чем я и собираюсь воспользоваться. Никаких отсылок к сегодняшнему дню не будет.

Н. Мазур. Ты определился с актерами?

А. Мурадов. Пока присматриваюсь. Назвать имена еще не могу.

Н. Мазур. Это будут звезды, или для тебя принципиально, чтобы были непримелькавшиеся лица?

А. Мурадов. Известное или неизвестное имя — для меня не критерий.

Н. Мазур. После того как ты закончил мастерскую А. Германа и С.Кармалиты на Высших курсах сценаристов и режиссеров, у тебя осталась потребность посвящать своих мастеров в новые замыслы?

А. Мурадов. И потребность, и необходимость. Да простят меня все, но истинной оценкой моей работы для меня является мнение Германа и Кармалиты. Потому что ни в одном фильме они не позволили себе слукавить, ни разу не предали то, о чем говорят, не предали себя. Я абсолютно доверяю этим людям. И надеюсь, что каждую мою работу они смотрят и оценивают именно с максималистских позиций. помню, как дома у Германа показывал на видео «Змея» еще с черновым звуком, без титров и т.д. Они смотрели, не проронив ни звука, не отвлекаясь на телефонные звонки. Я чуть в обморок не упал, оттого что не было никакой внешней реакции. После просмотра Герман «повесил» огромную мхатовскую паузу, а потом сказал: «Ну что… Это произведение искусства». Для меня это была самая мощная инъекция против всех дальнейших споров по поводу фильма. Не буду приводить конкретные слова, но скажу, что «Щелпы» тоже понравились моим учителям.

Н. Мазур. А как они отнеслись к проекту «Лира»?

А. Мурадов. Естественно, они читали сценарий. Пока, слава Богу, принимают то, что мы написали. И готовы в этом участвовать, а это главное, потому что они никогда не участвуют в том, что им неинтересно.

Н. Мазур. При малейшей возможности ты говоришь о Германе. А кто еще тебе интересен из наших режиссеров?

А. Мурадов. Хуциев, Тарковский, Шепитько, Аскольдов… На самом деле многие, сложно перечислять, могу не то чтобы кого-то обидеть, а оказаться нечестным перед самим собой, если кого-то пропущу.

Но я так люблю некоторые фильмы, что не удержусь и назову их : «Двадцать дней без войны», «Я шагаю по Москве», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Комиссар», «Коммунист», «Семнадцать мгновений весны», «Мимино». Или замечательный фильм Микаэляна «Премия», в центре которого по сегодняшним меркам абсолютно высосанная из пальца история, но чего там стоит один только Леонов, не говоря уже об актерском ансамбле в целом?! Я очень люблю советское кино, воспитывался на нем.

Я родом из детства, все, что тогда смотрел, мне дорого.

Н. Мазур. Твои вкусы не меняются?

А. Мурадов. А почему они должны меняться? Когда впервые посмотрел «Старшего сына» с Леоновым, Караченцовым, Боярским, несколько дней не мог уснуть, меня перевернул этот фильм. То, что написал Вампилов, что сделали Виталий Мельников и актеры, не подвержено влиянию времени, политической и социальной конъюнктуре.

Когда я пересматриваю свои любимые фильмы, я возвращаюсь к самому себе, к ощущениям, которые у меня возникли на первом просмотре.

И это дает мне душевные силы, возможность сопротивляться обволакивающему конформизму, который незаметно затягивает удавку на шее. Эти фильмы помогают мне сказать «нет», когда меня вынуждают сказать «да».

Н. Мазур. Алексей, ты академик Европейской киноакадемии (которую иногда называют европейским «Оскаром»), значит, ты много смотришь. Эта «насмотренность» помогает или мешает?

А. Мурадов. Раз в году мне присылают около восьмидесяти кассет с фильмами. Это всегда любопытная информация, но хочу сказать о другом. Меня безумно радует, что возрождается (хотя бы на уровне малого бюджета) восточноевропейское кино — румынское, болгарское, чешское, словацкое, венгерское. Я посмотрел несколько иранских фильмов и тоже пришел в восторг. Появляется некое сообщество, и оно может стать платформой для противостояния Голливуду.

Н. Мазур. А как это сказывается на твоем творчестве лично? Или ты не подвержен влияниям?

А. Мурадов. Подсмотреть можно только форму, содержание подсмотреть нельзя. У каждого из нас голова болит по-разному. Но так как по большому счету с формой я определился, то что мне подсматривать — «фенечки»?

Невозможно повторить эмоцию, пережить ее так, как это пережил другой человек. Если даже тебе удастся сымитировать ее, все равно будет другая эмоция — твоя. А потом — Чаплин, Тарковский, Феллини… Разве их можно повторить?!

Н. Мазур. Где ты собираешься снимать «Короля Лира»?

А. Мурадов. Я мечтал бы снимать его на фоне палестинской пустыни или Иерусалима. Я готов снимать этот фильм на фоне Фудзиямы или Арарата. Эти места не имеют отношения к географии.

Н. Мазур. Ты с самого начала представляешь, какой будет картина по ритму, или ритм приходит в процессе работы?

А. Мурадов. Изначально я «слышу» картину. Каждый фильм, который задумывается, для меня имеет музыкальный аналог. Если я нахожу музыкальное сопоставление с тем, что хочу сделать, все становится на свои места. «Король Лир» — это бесконечный дудук, музыкальная платформа в виде одной ноты, с переливами. Этого достаточно, чтобы я понял, в каком ритме должна развиваться картина. То есть музыкальная идея, как правило, дает мне возможность сориентироваться.

Н. Мазур. И в процессе монтажа в том числе? Как вообще на этом этапе работы соотносится содержание с формой?

А. Мурадов. Любопытный вопрос, я тоже над этим задумываюсь… Монтаж — это восторг. Не устаю повторять, возвращаясь к Ромму, что от перестановки слагаемых, оказывается, сумма сильно меняется. Ненавижу рисовать раскадровки, никогда не любил, даже когда занимался клипами и рекламой, где это — одно из требований работы. Почему? Актер очень многое вносит в фильм. Он может сыграть только ресницами или бровями то, чего ты хочешь добиться монтажной склейкой. Монтировать фильм до того, как все отснято, на мой взгляд, бессмысленное занятие. Все живое рождается на съемочной площадке, это как сердце бьется. Когда монтируешь, исходишь из того, что привнес каждый участник съемок — актер, оператор, массовка… Можно представить монтаж большими кусками: после такого-то эпизода должен быть такой-то и т.д. — это смысловой монтаж, и здесь все понятно. Но на внутреннем уровне сцены, когда рассматриваются мельчайшие подробности, все непредсказуемо. Задумал, что актер должен повернуться так, а ему органика не позволяет. К тому же он настолько в материале, что в данный момент больше тебя понимает, как лучше пройти, повернуться, взять, к примеру, стакан и поставить его на стол. Монтировать в уме — это вещь, необходимая для шоу, но не очень полезная для кино.

Н. Мазур. «Король Лир» — это трагедия. Ты воспринимаешь сегодняшний мир трагически?

А. Мурадов. Во всяком случае, сложно воспринимаю. Объем информации, который до нас доходит — через экран телевидения в основном, — не конгруэнтен сегодняшнему миру. Мы получаем всего лишь спонтанные сгустки, летучие элементы жизни. Кто-то кого-то предает, выкидывает из игры, убивает, насилует… Создается ощущение, что вообще ничего не происходит на этой земле, кроме катастроф. Это то, что транслируют телевидение, газеты, но что не является ни реальностью, ни даже ее отражением.

Как-то один умный человек мне сказал: «Если тебе нужны сюжеты, возьми Библию: все возможные жизненные ситуации описаны там». Библия все сказала о человеческих проявлениях — о любви, ненависти, предательстве… Человек не изменился за две тысячи лет. Он не стал лучше или хуже. Как была любовь первоосновой, так и осталась. И так во всем. Конечно, цивилизация свое дело сделала. Но если представить, что человечество улетело на Марс, потому что гибнет Земля, то и там ничего не изменится в человеческой сути.

Н. Мазур. Мир спасет…

А. Мурадов. Мир спасет возвращение человека к самому себе — к чувствам, эмоциям, страстям.

Н. Мазур. Как-нибудь в другой раз спрошу, считаешь ли ты себя реалистом?

А. Мурадов. А я тебе отвечу. Меня вообще не волнуют подобного рода определения. Знаю одно: все, что не является душевной болью и не сформировано мыслью, — всего лишь инструменты: жанр, натура, фактуры, «картинка», кастинг и т.д. Поэтому главное — понять, почему это в тебе возникло и для чего тебе так необходимо снять этот фильм. А если нет ответов на эти вопросы, какая разница, реалист ты или нет?