В поисках утраченного. «Долгое прощание», режиссер Сергей Урсуляк

По одноименной повести Ю. Трифонова. Авторы сценария Э. Лындина, С. Урсуляк. Режиссер С. Урсуляк. Оператор М. Суслов. Художник Г. Широков. Музыка: В. А. Моцарт, И. С. Бах, Ф. Шопен, А. Вивальди. Звукооператор Ю. Егоров. В ролях: А. Щенников, П. Агуреева, Б. Каморзин, Т. Лебедькова, К. Желдин, Г. Егорова, Е. Киндинов, В. Шарыкина. «Фильм-про» при поддержке Службы кинематографии Министерства культуры РФ. Россия. 2004.

Сергей Урсуляк снял фильм по повести Ю. Трифонова «Долгое прощание», не изменив ее названия. Думаю, не потому только, что название замечательное. Для режиссера-экранизатора это было, как мне кажется, еще и концептуальным жестом. Долгое прощание, как я понимаю, означает память, с которой нельзя и невозможно расстаться и которая составляет суть личности. Та самая память, которую Достоевский считал понятием духовным, полагая, что по характеру воспоминаний можно определить, каков человек.

Личные пертурбации, случившиеся с молодыми супругами в далеком 1952 году и послужившие поводом для их расставания, не улетучились из их памяти бесследно, оставаясь для обоих важным фактом их биографий, определившим характер их размышлений о былом, так и не канувшем для них в Лету даже спустя двадцать лет. За это время робко начинающий писатель Гриша Ребров (А.Щенников) приобрел успех и известность, а его жена Ляля (П.Агуреева), немало преуспевшая на сцене во времена их молодости, оказалась выброшенной из театра. Каждый из них имеет теперь свою собственную семью, но общее прошлое саднит душу каждого. Так что вместе с ними и их памятью нам даровано возвратиться в то время, которого больше нет, но которое их по-прежнему тревожит.

Случилось так, что незадолго до просмотра этого фильма я оказалась на улице своего детства, пришедшегося на те же послевоенные годы. И теперь, спустя столько лет, я с тоской остановила свой взгляд на неприметном для других пустом пятачке земли, где ютился когда-то наш двухэтажный домик, полнившийся разным людом и гудевший живыми страстями. Много новых современных зданий торчит, не вписываясь в узкую старомосковскую улицу, но кое-что все-таки сохранилось, вплоть до стены соседнего дома, к которому лепилось наше жилище, вмещавшее в себя то личное и незабываемое, что навсегда теснит мою память.

А спустя несколько дней на премьере «Долгого прощания», вслушиваясь в бережно сохраненный трифоновский текст, душа моя пела, откликаясь на ностальгически окрашенную интонацию фильма прямо-таки с родственной готовностью. И так случилось, что картина Урсуляка почему-то не располагала меня к обычному критическому анализу, но уводила в сторону интимных переживаний, будто я листала страницы собственного дневника. Все в кадре было узнаваемо и памятно с детства, когда, как сказано в повести: «Снег валил гуще. Заваливал все: закусочную, из хлопающих дверей которой вырывался теплый воздух, тротуар, бредущих людей, шапки, лица, воспоминания, мальчика в черном тулупчике, сначала длинном, потом куцем. Четыре человека жили за этими окнами на втором этаже. Один Ребров остался из четырех — стоит и смотрит в довоенное… Куда ж они делись все? Нет их ни здесь, ни там — нигде. Так получилось. Он их представитель на земле, где сейчас снегопад, где троллейбусы медленно идут с включенными фарами…»

Да, да, именно так. Много снега было тогда на улицах и мало людей. Детям покупались вещи на вырост, а из закусочных вырывался теплый воздух, пропахший общепитом. И теперь, следуя за течением фильма, растворившееся во времени прошлое с легкостью восстанавливалось в моей памяти. За точно прочувствованными авторами, в основном, черно-белыми кадрами фильма, соответствующими, кстати, вообще цвету воспоминаний, возникал отчетливый образ того времени с его бедностью быта и внешним немногоцветием. Легкими красками окрашены, главным образом, наиболее поэтические мгновения былой жизни наших героев. Цветом же обозначены также сцены, обрамляющие основной сюжет и принадлежащие началу 70-х годов, времени данных воспоминаний, когда биографии героев выстроились уже вне сюжетной зависимости от их общего прошлого.

А что было-то в этом прошлом? Да так… Жили-были давным-давно Ляля и Гриша, ютились, как большинство тогда, в тесноте родительского дома. Любили друг друга. Теща не жаловала безработного зятя-писателя. Жалела дочь-актрису и верила в ее карьеру. Но не было поначалу успеха ни у писателя, ни у актрисы. Лишь мечталось о будущем. Однажды появился преуспевающий драматург Смолянов (Б.Каморзин), некрасивый, лысоватый и простоватый, и, будто подслушав тайную мечту тещи, разрушил жизнь юной семейной пары. Классический треугольник, обозначенный на мгновение стоп-кадром чудесного тройного портрета героев на заднем сиденье машины. Треугольник не пошлый и не простой. Не то чтобы Ляля решилась на тайные свидания ради карьеры, были у нее самой еще какие-то невысказанные и несформулированные причины, чтобы изменить любимому мужу. Так, не совсем до конца определенно, бывает в жизни и в хорошей литературе, разыгранной на киноэкране театральными актерами, блестящими и выразительными в принятом ими — с подачи режиссера — стиле недосказанности. Режиссерская стратегия оправдалась сполна: актеры сценической выучки кинематографичны. В П.Агуреевой, А. Щенникове и Б.Каморзине прочитывается с экрана подлинная тайна уникальных переживаний.

Ведь любила Ляля своего Гришу всерьез, а Смоляновым увлеклась как бы случайно… Но что такое любовь в традиции русского женского характера? Ляля, как случается у нас, и любила, и жалела своих избранников в равной мере, но иначе и по-разному. А оба они любили ее вроде бы безоговорочно…

Но, как известно, сюжетов что в жизни, что в литературе насчитывается немного, просто они обладают удивительной способностью преображаться до неузнаваемости в зависимости от особенностей задействованных в них персонажей. Чуть пофантазировав, можно представить, что Ребров отчасти Треплев, Ляля — Заречная, а Смолянов — Тригорин, погубивший чужое счастье. Даже можно развить эту мысль. И в связи с гибнущим садом, и в контексте целого ряда неслучайных реплик. Но данная история все-таки о другом.

Может быть, неудачливый Ребров и вправду похож на Треплева. Но Ляля любит этого своего Треплева и верит в его непризнанный талант, а привязана к успешному Смолянову-Тригорину скорее за его слабости, хотя и широкого признания у него тоже не отнимешь. Но чувства ее честны так же, как у Заречной, то есть идут от души и сердца. За что, как и Заречной, ей придется расплатиться…

Мужчинам сложнее разобраться как в Ляле, так и друг в друге. Их рефлексии менее определенны и, как и полагается у русских интеллигентов, часто направлены внутрь собственной души. Все трое живут в честной борьбе как с собой, так и с временем, в котором существуют. И с окружающими их другими людьми, которых, как и самих себя, есть за что любить и за что презирать. Драматический пик всех взаимоотношений возникает в перекрестном монтаже параллельных событий, развивающихся для Ляли и Смолянова в гостях у высокопоставленной особы, а для Гриши и Лялиной матери — у себя дома, на кухне. Тогда становится до конца ясной полная цена возможного успеха, предложенная Ляле Смоляновым. А когда оказывается, что Ляля не готова расплатиться такой ценой, то становится до конца ясно и то, что перед нами не просто хищница, ставшая лишь по расчету любовницей преуспевающего драматурга. Хотя придется ей в своих метаниях между любовью, жалостью и чувством ответственности потерять своего Гришу, измученного риторическим в контексте того времени вопросом: «Что мне делать?.. С собою…»

Ляля говорит, что любит слабых мужчин, которые не сделают гадостей, то есть таких, как Гриша. Но как может помочь бедный неудачник ее сценической карьере? Как ни крути, ее карьера связана с влиятельным Смоляновым… Ляле хочется и успеха, и известности, и «приятности», когда тебя узнают на улице… А милый и талантливый муж Гриша лишь мыкается в поисках своего места под солнцем. Подозрителен. Сжирает себя, понимая, что мучает свою любимую вечной неустроенностью и безденежьем. Но и преуспевающий драматург живет в трезвой самооценке, понимая, что не Шекспир, образования маловато и «жизнь семейная не сложилась»…

Только мать Ляли убеждена, что «стыдиться ей нечего» — слишком вымотана она жизнью и борьбой за выживание семьи. А как хорошо играет Т. Лебедькова — профессиональную тещу, с яростью стерегущую эфемерный покой мужа и дочери! Уставшее, не по годам осунувшееся лицо, плохо промытые сальные волосы, собранные сверху в кудельки по моде того времени. Она и жертва, и воплощение того быта, который гнетет и давит людей, но победить который невозможно. Вот где, по Трифонову, кроется еще один, может быть, самый грозный враг поэзии. Тот быт, который, вслед за повестью, становится в фильме очень важным действующим лицом. И не о него ли тоже разбилась «любовная лодка» Ляли и Гриши? Кажется, что В. Шарыкина в роли Ляли двадцать лет спустя, мающаяся в бесконечной очереди в ГУМе за каким-то дефицитом, выглядит такой же усталой и сильно побитой своими нерадостными буднями, преждевременно сгорбатившими когда-то ее мать.

На экране воссозданы несуществующие уже более лица и фактуры послевоенного быта. Узнаваемо всё: и чашки, и ложки, и примус, и хрусталь, и вывески, и машины, и шашечки на такси, и белая наколка на спинке дивана, и шуба с муфтой, и варежки, которые засовывали в рот, чтобы освободить на мгновение руки, и платки, которые завязывали поверх шапок, кутаясь от холода. А дамские шляпки пирожком? А валенки с калошами или мужские бурки с отворотами?

У Ляли грубый хлопчатобумажный лифчик на пуговицах и пояс с резинками, которыми она пристегивает капроновые чулки, залезая потом в чудесно сшитое платье! В контексте этой сцены вспоминается замечательный, полный нежной страсти любовный диалог взглядов. И кажется важным, что все интимные сцены решены режиссером в духе времени внешне кротко и целомудренно, не оставляя сомнений в пылкости отношений.

Каждая мелочь дышит тем временем, вроде трамвая «А», называвшегося в просторечии «ашкой» или «Аннушкой»… А каким точным мазком дополняет картину тех лет обязательный для тогдашнего репертуара спектакль, поставленный по пьесе Смолянова, с «нужным» и «правильным» текстом в духе соцреализма.

Странные и порой, может быть, слишком личные ассоциации возникают у меня в связи с «Долгим прощанием». Но вспоминается не только собственная мать, тоже актриса, в таких же спектаклях, нарядах и таком же атласном халате. Вспоминается сам Юрий Валентинович Трифонов, с которым мы соседствовали в 60-е годы на одной лестничной площадке. Я знала его дочь Олю, очень похожую на отца, и уже покойную первую жену Нину Нелину, оперную певицу, шумную, энергичную, яркую. Она со страстью руководила своим «слабым», флегматичным и молчаливым супругом. Помню, как она неоднократно жаловалась моей маме: «Нет, вы представляете! Я закрыла дверь в его кабинет, хожу на цыпочках, чтобы не мешать ему работать. А он, оказывается, когда я заглянула, снова читает свой „Советский спорт“. Опять ничего не делает! Ну просто не знаю, куда от него прятать эту газету».

В образе Гриши Реброва прочитываются биографические черты самого Трифонова. Кажется, что над Гришиным письменным столом в фильме развешаны старые фотографии трифоновской семьи. А глядя на Е.Киндинова, играющего того же Гришу через двадцать лет, я, признаться, вспоминала Юрия Валентиновича, вроде бы такого же молчаливого, неторопливого, в рыжей дубленке, с грустными, чуть отрешенными глазами, только что не прикрытыми очками с толстыми линзами.

Вся поэтика фильма определяется, в конце концов, отчетливой и созвучной для меня интонацией «светлой печали» воспоминаний. Этот лирический камертон задается тем самым особым мгновением, возникающим внутри человека и обозначенным у Трифонова как долгое прощание, когда осознается твоя неотъемлемость от собственного прошлого. Вслед за писателем режиссер неторопливо и раздумчиво следит за долгим и незавершающимся прощанием наших героев с тем «коротким промежутком» времени, которым в стихотворении Пастернака «Снег идет» (оно есть в фильме), обозначен наш срок между рождением и смертью.

Знаю, что иным зрителям фильм не нравится, кажется незлободневным, а потому скучноватым. Но злободневность, как правило, обычно соседствует с модой, рискующей устареть в свой черед. Мне нравится, что Урсуляк самостоятелен в своей новой работе и не торопится в русло нашего мейнстрима. Вся поэтика «Долгого прощания» определяется специальной деликатностью авторской интонации, искусно прописанной в изображении оператором М. Сусловым и поддержанной точным музыкальным ритмом, определяемым Бахом, Моцартом и Вивальди. Повторю, что всем своим строем фильм на удивление точно следует самому Трифонову, когда события, потревоженные памятью, развиваются, как и у него, раздумчиво и неторопливо. Когда нет и не может быть места для пружинящего action или особых эффектов, увы, привычно уже подстегивающих наш интерес к действию.

Но — возразят оппоненты — события-то разворачиваются в 1952 году, а в фильме слова нет о борьбе с космополитизмом, деле врачей-отравителей и зловещих «черных Марусях». Так, может быть, нарисованный в фильме образ времени начала 50-х выглядит подозрительно благостным или «слишком человеческим»? Напротив. Я полагаю, что, следуя за трифоновской прозой, фильм выравнивает определенный перекос, сложившийся в последние десятилетия в изображении того времени как эпохи абсолютного зла. Урсуляка интересует то пространство, где помещалась простая жизнь со своими обычными тяготами, с любовью, ревностью, расставаниями и разрывами — то есть с тем, что сопровождает частного человека даже в тоталитарную эпоху. Точно зная время действия фильма, мы и так специально насторожены к событиям. Настрой наш заранее не благостен, но напряжен ожиданием чего-то худшего, и это худшее прочитывается в разных деталях. Особенно ясно, когда героиня оказывается разменной монетой взаимоотношений Смолянова с «влиятельным лицом», напоминающим Берию. В каждой области необъятной тогда страны был свой Берия, державший в кулаке все судьбы и карьеры.

Все страшное, что было в жизни, очень ощутимо в этом фильме, подкрепленное если не пережитым, то, по крайней мере, общей генетической памятью. Впитавшей «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына, «Крутой маршрут» Гинзбург, поразительную прозу Варлама Шаламова и много еще чего. В том числе и памятные киноленты, подытоженные классическим ныне «Хрусталевым». Но, рискуя навлечь на себя гнев и оставляя художникам право быть судимыми по законам, ими над собою принятыми, должна признаться, что ужасы сталинизма, так концентрированно представленные А. Германом, почему-то не испугали меня. Может быть, мера концентрации зла оказалась чрезмерной для правдивого образа?

Не сравнивая ни в коей мере картины, столь разные по своей поэтике, замечу все-таки, что в «Долгих проводах» историческое время тоже присутствует — выраженное в иных, как бы имплицитных образах и знаках каждодневного бытия. В той жизни, завораживающей непонятной мне тревогой, люди тоже любили, страдали, изменяли, подличали, ревновали и предавали, и не только в застенках КГБ. Ведь драмой для человека становилось, например, его социальное происхождение, определявшее годность «почвы» для произрастания «нужных» этому обществу «художественных» плодов. Время маркируется невостребованностью такого вот Реброва, его унизительными скитаниями в поисках справки с работы, необходимой для московской прописки. Ясно прочитывается драма людей, привыкших к голоду и сиротству после лагерей и войны, но пуще всего страшащихся беременности в том самом неустроенном быте. Все это наша безрадостная история.

Герои «Долгого прощания», чья молодая зрелость пришлась на ранние 50-е, в контексте своего времени терзаемы все-таки вечными человеческими страстями. Страстями, выраженными как в фильме, так и в повести не по-шекспировски, а по-чеховски, когда вроде бы ничего такого особенного и чрезмерного не происходит, а судьбы человеческие каким-то образом рушатся.

Но Ребров все-таки не Треплев, и мне близко его размышление в повести о том, «как легко убить человека. И как невозможно трудно убить человека». Сам он выжил и, избавившись от горячности молодости, добившись определенных успехов, находит в себе силы с грустной благодарностью переосознать свою жизнь во всей полноте ее драматизма и удач. Жизнь, которая «для своего счастья», по любимому им Достоевскому, требует ровно столько же несчастья. Ну нет счастья без несчастья! Эту мысль приходится Реброву осмыслить дважды, хотя и по-разному. В молодости — как точное и парадоксальное прозрение, в зрелости — как мудрость и урок, осознанные в полной мере.

«Самое страшное, думал Ребров, это долгое прощание». Но затягивается оно у каждого по-своему на том «коротком промежутке», которым обозначено наше существование. Тогда, оглядываясь назад, с недоумением обнаруживается, что все уже когда-то на самом деле состоялось, определилось, что самое главное уже позади, произошло, сотворилось, составив суть процесса всей жизни, которая обозначится еще лишь дополнительной цепью иных, менее существенных событий, уже не определяющих судьбу. А еще это называется кризисом среднего возраста.

Коротким промежутком обозначается у Пастернака та жизнь, которая «не ждет», а движется, как снегопад, на удивление быстро: «В том же темпе, с ленью той или с той же быстротой, может быть, проходит время?»

Это стихотворение для фильма Урсуляка — не только важный смысловой или интонационный компонент, но еще и определяющий фактор визуальной концепции, легкой и изящной, не за текстом следующей, но выражающей его скромную потаенную поэтичность. А ведь действие разворачивается уже более полувека назад, когда и вправду погода была холоднее, снег был пушистее и белее, скрипел под ногами, когда запах снежного воздуха, пьянящий и свежий, еще не успели поглотить выхлопные газы…

Фильм начинается будто треском киноустановки, демонстрирующей хронику той ушедшей послевоенной Москвы, тех домишек, трамваев, людей с иными лицами, одно из которых застывает, оглянувшись на нас, в стоп-кадре. И, глядя в это «другое» лицо, можно с грустью последовать в своих ощущениях за текстом Трифонова: «Никого из этих мальчиков нет сегодня на белом свете. Кто погиб на войне, кто умер от болезни, иные пропали безвестно. А некоторые, хотя и живут, превратились в других людей. И если бы эти другие люди встретили бы каким-нибудь колдовским образом тех, исчезнувших, в бумазейных рубашонках, в полотняных туфлях на резиновом ходу, они не знали бы, о чем с ними говорить. Боюсь, не догадались бы даже, что встретили самих себя».