«Двадцать лет без покаяния». Дискуссия, посвященная 20-летию фильма Тенгиза Абуладзе

В августе этого года на фестивале «Окно в Европу» в Выборге журнал «Искусство кино» провел дискуссию, посвященную двадцатилетию фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние». Ее участники — известные режиссеры, сценаристы, продюсеры, критики — обсуждали природу успеха, место и значение этой картины в новейшей истории отечественного кино и, быть может, в истории страны. Хорошо известно, какая борьба развернулась вокруг «Покаяния» в 1985-1986 годах. Многие тогда считали, что если этот фильм выйдет на экраны страны, значит, действительно происходит нечто важное и можно поверить в гласность, в перемены, в то, что назвали перестройкой.

«Покаяние», режиссер Тенгиз Абуладзе
«Покаяние», режиссер Тенгиз Абуладзе

Даниил Дондурей. Я думаю, многие из нас заочно помогали фильму хотя бы косвенно — своими ожиданиями, надеждами, экспликацией собственных страхов и, одновременно, неистовым желанием от этих страхов освободиться. Поэтому наш разговор хочется начать словами благодарности Тенгизу Абуладзе и тому типу художественного сознания, который он предложил, но который впоследствии, на мой взгляд, не получил настоящего развития. Речь идет о метафорическом, но очень остром социальном кино. Примеров такого активного участия кинематографа в жизни у нас уже, за редким исключением, больше не было. Показательным является, в частности, тот факт, что почти все значимые фильмы этого года — это ретро и исторические картины. Что это значит? Почему наши режиссеры избегают говорить о современной жизни или о тех проблемах, которые так волновали Абуладзе? Откуда такие комплексы перед реальностью, тенденциозность, неумение? Что это значит? Может быть, в этом и состоят нынешние ответы на вопросы, заданные фильмом «Покаяние»?

Михаил Козаков. Я соглашусь, да, покаяние, да, социально-политическое. Все справедливо, мы помним, как это было. Я люблю эту картину и пересматриваю ее время от времени, потому что форма, в которую вылилось все то, о чем вы сказали, именно она делает эту картину ценной навсегда. Это многое определяет и в моем личном понимании того, что такое искусство. Такое, как, например, допустим, вторая часть «Ивана Грозного». Почему, с моей точки зрения, фильм Эйзенштейна останется навсегда? Потому что там гениально найдена форма отношения к проблеме опричнины. Предугадывание Эйзенштейном фундаментальных исторических пружин получило абсолютно адекватную форму. Ведь в сугубо реалистической стилистике многое нельзя рассказывать, особенно если ты берешь глобальную тему. Все занижается. Так что именно точность формы делает этот фильм абсолютным.

Тенгиз Абуладзе на фоне кадра из фильма «Покаяние»
Тенгиз Абуладзе на фоне кадра из фильма «Покаяние»

Когда говорят «устарел язык», я категорически с этим не могу согласиться, потому что не может устареть язык, извините опять за отсылку, «Ивана Грозного». Такие вещи не устаревают, ну, в какой-то степени, может быть, только для массовой публики. И Абуладзе тогда, в 84-м, когда снимал это кино, не просто нашел в себе мужество покаяться — он нашел адекватное средство для покаяния. Поиск индивидуальной формы для таких тем не исключает ведь и совсем других форм, другого кинематографа. Но я мечтаю о том, чтобы нашлись люди и в молодом поколении, которые бы с такой же серьезностью и блистательной силой шли по этому пути. Пусть не все, пусть найдется хотя бы один, при том что сегодня очень много талантливых молодых людей.

Д. Дондурей. Есть еще один, как мне кажется, важный вопрос: почему в нашем кино не стало традицией обращение к подобным темам? Мы прекрасно знаем, что все 90-е годы прошли в режиме самозаказа. Режиссеры могли позволить себе практически все что угодно. Почему линия «Покаяния» сразу прервалась?

Юрий Богомолов. Я думаю, что фильм Абуладзе относится с упреком не только к прошлому, но и к настоящему да и к будущему. Я не совсем согласен с тем, что сегодня эта тема не находит своего продолжения. И с тем, что если картина снимается на материале прошлого, она уже заведомо является ретроспекцией. Мне кажется, что здесь нет границ. «Время жатвы» Марины Разбежкиной — это тоже не сегодняшний фильм, хотя имеет отношение к нынешнему времени. К той теме, которую интерпретировал Абуладзе, только уже с другим — современным опытом. Ведь, самый главный нерв того, чем мы живем и что переживаем, — это попытка выстроить свои отношения с прошлым, понять, как соединяются сейчас и как соединялись в прошлом реальная нормальная жизнь и официальная советская. Как они сходились, как расходились. В другом качестве это есть, предположим, и в «Папе» В. Машкова, и во «Времени жатвы». Если говорить вообще о покаянии, то любопытно — именно семантика, символика в советской жизни занимали непомерно большое место. Они возвышались над всем. Окуджава пел: «Пьедесталы бывают выше побед». И действительно, мифологические фигуры, образы, ценности, идеалы в советской жизни занимали неимоверно большое место. Днепрогэс, я думаю, не столько давал электроэнергии, сколько являлся символом некоего, как тогда говорили, социалистического строительства. Серп и молот — тоже, в основном, чисто знаковая идеологема. В той же картине «Время жатвы» комбайнерка получает за хорошую работу знамя, которое становится чуть ли не центром жизни и постепенно полностью замещает эту живую женщину. Все, что в конце концов остается у нее, — тряпка с изображением Ленина, и когда в финале мы видим некую девицу опять же в красной косынке, в красной майке, с написанным по-английски USSR, то понимаем — опять побеждает символика. Уже бессознательная, но именно такая, какой она и была, в принципе, в советское время для многих людей.

В фильме «Покаяние» идет непрерывная борьба с символами (труп злодея выкидывают из могилы, выставляют, а потом снова закапывают, выкапывают и опять выставляют). Тогда, в 85-86-м годах, казалось, что достаточно выкинуть этот мерзкий труп на помойку — и все само собой наладится. Так вот, два прошедших десятилетия показали, что все гораздо сложнее. Символы въелись уже в тело народа, в его сознание. Они сидят, живут там. И мы уже выдавливаем из себя не раба по капле, а эти символы. Я думаю, от того, насколько это мучительно, и возникает интерес к этому материалу. Шекспир тоже в свое время писал не столько о своем времени, сколько о других эпохах, но вряд ли кто-то мог заподозрить его в увлечении ретро. Поэтому если и вызывает возражения фильм «Водитель для Веры», то не потому, что он о прошлом, а потому, что не очень зацепил настоящее. «Покаяние» двадцать лет назад именно хватало настоящее. Я как-то недавно перечитал «Кентервильское привидение», там самое замечательное то, что это привидение не может умереть, совсем исчезнуть. Не может потому, что нет чистой детской души, которая приняла бы покаяние. Когда появилась такая чистая детская душа, тогда оно и сгинуло. На мой взгляд, не в том проблема, что мы не каемся, а в том, что мы недостаточно чисты.

Александр Шпагин. Мне феномен «Покаяния» представляется в некоторой степени, подчеркиваю, лишь в некоторой степени, порочным явлением отечественного кинематографа, потому что здесь художественное подменило политическое. Внутриполитический феномен превратился в феномен художественный, оценивать который казалось кощунственным. Буквально то же самое было в 1961 году с картиной «Чистое небо» Григория Чухрая, которая в художественном плане только относительно состоятельна. Конечно, тема лагерей была гораздо более серьезно затронута в «Друзьях и годах», в «Рабочем поселке», в «Знойном июле». Но Чухрай был первым. Поэтому о художественном качестве «Чистого неба» вообще никто не говорил. Она просто заняла свое место на пьедестале золотого фонда. Для меня «Покаяние» представляет собой агонию эзопова языка конца эпохи застоя, когда символ уже настолько заменял собой мысль, что было непонятно вообще, о чем идет речь. Александр Тимофеевский когда-то очень точно определил, что последняя фраза, которую все так часто цитируют: «Зачем нужна дорога, если она не ведет к храму?» — представляет собой невнятный символ, потому что люди там стоят на реальной улице и эта реальная улица действительно нужна, ведь на ней живут люди. Даже с этой точки зрения символ работает, но из реального пространства вычленяется только символическая линия. И именно она вдруг становится жупелом, знаменем, постоянно воспроизводится. Я беру сейчас конкретный реалистический пласт этого метафорического произведения. Не очень понятно, почему герой появляется в некоем райском саду с каким-то следователем, Фемидой и Художником. Опять же рыцари, для меня это просто наивный символ. Не хватает состояния в картине, твердого понимания того, что представляет из себя герой Автандила Махарадзе — он тиран или марионетка? Зачем этот человек столько шутовствует? Идет огромное количество игр с различными историческими символами, а в итоге все это превратится в тот самый торт, который пекла несчастная героиня картины. Вот такой получился странный фильм-пирог. Хотя есть линиисюжета, которые мне нравятся, например, линия Авеля. Это то, что всерьез. По-настоящему обсуждать художественную систему фильма в то время было нельзя, можно было только хвалить его политическую ценность.

История создания «Покаяния» наводит меня на мысль, требующую сейчас своего объяснения, привлечения нового документального материала. Я имею в виду огромную роль КГБ в подготовке перестройки. Шеварднадзе был с этой организацией связан напрямую, и, думаю, это была непростая акция. За этот фильм, за его выход на экраны, конечно, боролись, но отчасти это было игрой. Картина вышла бы в прокат в любом случае, и не случайно она стала первой. Стала символом обновления. Думаю, что все это готовилось заранее как специальная акция. И ее эзопов язык, ее рыхловатость, недоделанность, невнятность, отсутствие состояния и многое другое как раз и говорят об определенной торопливости авторов. Не сравнить же «Покаяние» по энергетике, по уровню мысли и силе воздействия с предыдущими картинами Абуладзе, особенно с «Мольбой», с «Древом желания». В конце перестройки появилось немало картин, замечательно и очень точно осмысляющих взаимоотношения человека и НКВД, но их никто не заметил. Я могу их назвать: «Западня», «Кончина», «Птицам крылья не в тягость», «Коршун добычей не делится». Хотя не все из них были художественно глубоки, но все они были значительны по уровню анализа материала. А были и блистательные работы, общество получило возможность вглядеться в 1937 год, но только опять же достаточно эклектически и хаотически. И последнее. Почему «Покаяние» было сделано именно в таком стиле? На мой взгляд, оно действительно экранизировало миф взаимоотношений художника и власти, дошедших до своего предела. Точно так же Чухрай экранизировал советский миф в «Чистом небе»; герой этой картины ждет милости только от власти: когда власть его покидает, он спивается — потом власть его находит, и все снова прекрасно. Советские люди действительно ждали этих мифов и этих милостей от власти. Поэтому «Покаянию» достался такой успех. А те фильмы, авторы которых разрабатывали тему глубже — «Рабочий поселок», «Знойный июль», «Друзья и годы», — были, естественно, не замечены, что говорит о нашей склонности доверять привычным мифологическим координатам и шаблонам.

«Покаяние»
«Покаяние»

Кирилл Разлогов. Я оттолкнусь от всего, что тут говорилось об обличении мифов. Мы ведь имеем дело не только с искусством, но и с пространством рассуждений о нем, которые всегда пребывают в сфере мифологии. Никаких других смысловых ресурсов никакого отношения к реальной жизни у этих рассуждений нет, а если и есть, то это отношение чрезвычайно многопланово, опосредовано различными реальными факторами: как создавалось произведение, откуда возник замысел и т.д. Тут Юрий Богомолов упоминал любимую мной картину «Время жатвы» и менее мной любимую — «Папа». Но я бы скорее говорил, если рассуждать о мифологии, про цикл телевизионных картин Василия Пичула, где она как бы возводится на высочайший уровень. Современная мифология, как мы обнаружили, — это «Ночной Дозор», а отношения между «Ночным Дозором» и «Покаянием» — борьба двух мифологических систем. «Покаяние» — это мифология традиционного христианства, не очень хорошо понятая, но тем не менее раскрывающаяся в борьбе с мифологией коммунистической. А «Ночной Дозор» — это традиционная мифология в борьбе с мифологией христианской и коммунистической. И никакого отношения к художественному качеству все эти рассуждения не имеют, потому что произведение как явление общественной жизни и произведение как размышление искусствоведа — два разных предмета. В «Покаянии», на мой взгляд, никакого политического смысла не было, а только — мифологический. Политический тут попал на чересполосицу. Речь шла о том, на какой миф партия обопрется и какую мифологическую силу приведет в движение. Движение это было очень важное. Естественно, ни одна последующая картина, какой бы более совершенной, более изощренной в художественном плане она ни была, как бы точно она ни характеризовала то или иное явление, ни в какое сравнение не идет. Но когда мы говорим о столкновении мифологий, то, я думаю, можно задать себе вопрос: «А какого рода мифология приходит на смену мифологии „Покаяния“?» Для меня существуют две точки отсчета — неосталинский миф на телевидении и «Ночной Дозор», неоязычество. Не случайно то и другое восходит к Первому каналу, который сегодня и есть тот мифотворец современной жизни, каким когда-то был кинематограф. Не важно даже, как это сделано — плохо или хорошо, а важно, насколько это попадает в болевую точку общественного бессознательного. И насколько это бессознательное способно либо воспринять и победить, либо отторгнуть. От этого зависит, насколько неомифология, с которой мы имеем дело сегодня — антипокаянное начало, — будет способна удержать то пространство, которое осталось в России, в некоей идеологической целостности. Либо наша страна примкнет к неомифологии глобально, потому что «Ночной Дозор» — глобальная неофизическая мифология. И мы спокойно растворимся в мировой культуре и будем ее провинциальной составной частью.

Д. Дондурей. А как вам кажется, нет ли в огромном количестве самых разнообразных документальных передач последнего года, утверждающих, что Сталин был стойким человеком, Андропов — великим реформатором, а Суслов — несчастной жертвой, нет ли здесь какой-то программы, спецпроекта, подсознательных токов в обществе, жаждущем новой жизни старых мифов?

Ю. Богомолов. Не является ли это продолжением той сюжетной линии «Покаяния», когда Сталин возвращается все время в качестве трупа, в данном случае уже другого трупа, на политическую арену?

К. Разлогов. Можно, конечно, трактовать так, что существует какой-то реальный проект. Как он стоит за «Ночным Дозором». Насколько прививка неомифологии такого рода окажется результативной, зависит от того, как все воспримет общество. Прививку неоязычества публика явно восприняла, потому что молодое поколение благодаря транскультурным кодам Голливуда, уже живет в этой мифологии. А насколько оно воспримет возрождение великих вождей, я не знаю. Миф любви Гитлера, Сталина, любого демократического или не очень демократического лидера к детям, естественно, всем хочется показать. То, как вождь любит детей, жену, иногда даже как он любит любовницу, если общественная мораль допускает такого рода отходы… Это естественно, и здесь есть некая сознательная линия. Ее результативность будет зависеть от того, имеет или не имеет она значение для наших детей. Как мне кажется, мы сейчас наблюдаем последний всплеск мифологии Великой Отечественной войны, которая скоро — через три-четыре года — прекратит свое существование, уйдет в сферу истории. А вот мифология вождей не уходит, возвращается, и не только потому, что это нужно для возрождения престижа той знаменитой организации, которая, по словам Шпагина, все задумала, осуществила и сейчас наконец пожинает плоды. Это все нужно для поддержания некоей стабильности того остатка шестой части суши, которую, как пока нам кажется, мы контролируем. Но на самом деле, я думаю, прививки конфуцианства или буддийской мифологии были бы более своевременными, коль скоро значительная часть этой суши в достаточно обозримом будущем, в пределах нескольких поколений, будет частью этого самого конфуцианского мира, а вовсе не мира псевдоевропейского, отступающего по всем направлениям. Возрождение неоязычества и позволяет объединить эти абсолютно разобщенные цивилизации, базирующиеся на разных религиях, в некое псевдопространство. Но согласится ли с этим мусульманский мир, я не знаю. В принципе, языческая страстность присуща и тому протестному движению, которое почему-то все называют терроризмом.

Владимир Дашкевич. Я считаю что «Покаяние» — один из последних киноархетипов, которые обозначили определенную веху. Это был потолок советского кинематографа в осмыслении действительности, и это был отчаянный крик, предчувствие, что через какой-то момент время повернется и пойдет назад. Так оно и произошло. Мы сейчас находимся в стадии политического ретровремени. Это проявляется в интересе к «старым песням о главном», в возвращении сталинского гимна, в активности силовых структур, а война в Чечне напоминает войну в Афганистане. Мы, творческая интеллигенция, не смогли создать те новые архетипы, которые бы повели наше коллективное бессознательное вперед. Юнг правильно сказал: «Архетип — это доминанта коллективного бессознательного». Когда нет новых доминант, коллективное бессознательное поворачивается к старому, и советские архетипы, которые сделаны были чрезвычайно логично, крепко вбиты в мозги, вплавлены в это коллективное бессознательное, будут господствовать. Власть оказалась слишком близорукой, чтобы вложиться в создание новых архетипов, когда она могла помочь нам выйти вперед, она отодвигала нас на обочину. В этом состоянии творческая интеллигенция и находится до сих пор. Мы собираемся здесь, разговариваем, а в это время страна двигается назад. Где будет остановка этого паровоза и кого он передавит по дороге, будет видно дальше. Отсюда нездоровый интерес к нашим прежним лидерам. Объем цитирования в прессе классиков марксизма-ленинизма возрастает постоянно. Подсознательно народ хочет вернуться назад. Что бы мы ни говорили, а народ, который мы так хвалим, говорим, что он такой замечательный и умный, — русский народ навсегда устал, хотя еще мало что сделал. Сегодня и об этом надо говорить вслух. Нужно понять, что мы все, каждый из нас и сам по себе, замечательные люди, огромное количество замечательных и талантливых людей, до тех пор пока не объединяемся в страшную монстровидную массу. Как это происходит, требует изучения, но тем не менее это пока, безусловно, так. Нам надо изменить тон разговора, изменить интонацию, нам надо хлестать друг друга, вместо того чтобы мазать патокой. Понять, что сегодня положение интеллигенции, которая поддакивает и власти, и народу, абсолютно порочно. Надо разговаривать уже по-другому. Прежде всего — уменьшить разброд в головах, эту разруху, о которой писал Булгаков. Миша Козаков прав в том, что теряется форма. Во всем, что мы видим, в талантливых молодых людях, которые делают новые картины, абсолютно не реализовывается та форма, которая превращает творчество из интересного и обещающего в архетипический идеальный образ. Нет требовательности к себе, умения уничтожать все лишнее, делать так, чтобы фильм превращался в пулю, чтобы в нем был доведенный до конца, последовательный посыл, — этого нет практически ни в одной картине.

«Покаяние»
«Покаяние»

Виктор Матизен. Я обращаюсь к Александру Шпагину, дорогой мой, где вы увидели в «Покаянии» эзопов язык? У меня просто волосы дыбом встали, когда я услышал это странное выражение. Я не буду возвращать всех присутствующих к Эзопу, не буду обсуждать любую его аллегорию, символический язык, но это не имеет ничего общего с тем языком, которым говорил советский кинематограф. В чем был смысл подцензурного кино: сделать такой жест, который не будет понятен начальству, но будет понятен твоему кругу. Абуладзе продемонстрировал абсолютно откровенный жест, который был понятен всем. Не было ни одного начальника, который бы его не прочитал. Здесь, по сути, говорить о эзоповом языке совершенно невозможно.

А. Шпагин. Любой язык был прекрасно понятен интеллигенции и власти, но это был договор. Здесь-то и путались художники.

В. Матизен. Я провел совершенно четкое различие между здоровым советским языком и символическим языком Абуладзе. И это различие существует, хотя имеется определенное сходство. Да, символы играли огромную роль в советском искусстве, но это были, как правило, символы катохреды. Катохреда — это противоречивый внутренний образ. С одной стороны, это рабочий и колхозница — пролетариат, а с другой — они ведь не работают, а в физкультурном движении демонстрируют свои причиндалы. Были и другие символы, скажем, если вы смотрели фильм «Танька-трактирщица», там есть совершенно гениальный символ. Когда пионерка видит сон из светлого будущего — пустыня, пионерский отряд, который ходит по кругу вокруг красного знамени, — то этот сон — некая чудовищная катохреда, которая выдает подлинное значение символов. У Абуладзе — то же самое, никакого покаяния как такового в фильме нет. Покаяние — это всегда индивидуальный акт, а единственный человек, который, можно считать, кается в фильме, — внук. Он пускает себе пулю в лоб, но не за индивидуальную вину, а за вину своего рода. Выбрасывание трупа отца из могилы — это не покаяние, а чудовищное кощунство в любом смысловом контексте. Я совершенно не согласен с категорией — сталинский миф, антисталинский миф. Мы так можем говорить о ньютоновском мифе, о коперниковском… Это некое смещение понятий. Абуладзе четко провел некое символическое уравнение: труп Варлама Аравидзе — это наше прошлое, наш скелет в шкафу, о котором мы не желаем говорить. Поэтому весь пафос «Покаяния» — скажите, просто что-нибудь скажите! К 1984 году, к моменту полной агонии советского режима, все уже заврались, на всех уже висела Каинова печать молчания — «не говорите», «давайте забудем», «не будем бередить старые раны». Вот это и был тот катарсис, то действие, которое было необходимо произвести. Совершенно определенное, четкое общественное действие, привязанное к историческому моменту. Когда фильм вышел на экраны в 1986 году, все-таки это было запоздание на два года, и, к сожалению, оно ощущалось. Но на самом деле Абуладзе — тонкий мастер. Он незаметно сшил последнюю фразу про «дорогу к храму» со всем тем, что было в фильме до этого. Ее говорит полусумасшедшая старуха. И там видно, что она явно не в себе.

А. Шпагин. Вот тебе пример эзопова языка!

В. Матизен. Никакой это не эзопов язык, а совершенно нормальная реплика, даже если ее произносила шизофреничка. Это действительно акт настоящего покаяния, когда мы, к этому напрямую непричастные, считаем: «Мы виноваты, потому что это наш строй, наша культура и наш народ», «Мы тоже жили, творили, соучаствовали в этом строе». То есть такое минимальное — редуцированное — покаяние все-таки произошло именно в искусстве. Ведь в реальности считанное число функционеров покаялись за те преступления, которые они совершали. В этом смысле Россия остается страной нераскаянной.

Гарри Бардин. Мой друг Владимир Дашкевич сказал практически то, что думал и я. Мы перевели разговор о покаянии в пласт киноведения. На мой вкус, это не совсем верно, потому что Абуладзе надо было успеть сказать и выбрать тот язык, который был дозволен на тот момент. А говорить другим языком в 1984 году он бы не смог. Я рассматриваю «Покаяние» не как фильм, а как поступок, гражданский поступок мужественного человека. И прожил он после этого недолго, потому что все силы истратил на это. Если же взять двадцать лет, прошедшие после, — вот тут сплошная пленка забвения, которую предлагают своим зрителям Первый канал и «Россия» многими цикличными передачами. Вот что затягивает нас в омут беспамятства. И даже фильм Никиты Михалкова «Утомленные солнцем» до некоторой степени сделан для жителя Оклахомы, который не знает нашей истории, не проживал все наши беды. Поэтому там слишком много красот. А вот Абуладзе хотел растеребить наше гражданское сознание, и ему это удалось на волне предстоящей перестройки. Конечно, как интеллигенция мы хотели увидеть больше, чем увидели. Я не был поклонником этого фильма в качестве художественного произведения, потому что там много торопливости, несуразности, неряшливости. Но запал гражданский и человеческий оказался превыше моих претензий. Отсюда мой поклон Абуладзе. Такие явления, именно гражданские, очень трудно найти за последние двадцать лет. И вот уже при нашем тихом согласии пространство вокруг нас затягивается трясиной, то самое пространство, которое, как казалось двадцать лет назад, должно было открыться. Вот что меня напрягает в сегодняшней ситуации и из чего надо искать выход. И не в одиночку!

М. Козаков. Тебе кажется, это только акт гражданского мужества, что он успел вовремя. Я хочу еще раз сказать, что ценность фильма, с моей точки зрения, не только в этом. Не хотелось бы только уходить в митингование по поводу фильма Абуладзе. Обидно. Он очень крупный художник, это никогда не надо сбрасывать со счетов. Вот вы утверждаете, что «Мольба» была лучше, глубже, формально изысканнее. Не нравится мне все это. Толстому не нравился Шекспир, может, кому-то не нравится Веласкес и так далее. Но есть одна истина: «Спорить можно только с единомышленниками». Это очень мудрое замечание, когда речь идет о вкусах. Абсолютно прав Виктор, когда говорит, что никакого эзопова языка не было. Но был язык художника. Он может нравиться или не нравиться, но надо условиться об этом и судить художника по закону, им самим над собой поставленному, как учил нас Александр Сергеевич. Еще одно соображение, кто-то сказал: «И ничего больше не было, как ни гляди». Я не имею в виду покаяние, и не в плане темы, а в смысле единства формы и содержания. Признаем, не много было таких фильмов. К чему теперь это все приведет, Бог его знает. Король Лир, который просил о покаянии, говорил: «Вы, Боги, в высоте гремящей перстом отметьте ныне злодейства» и в конце: «Покайтесь, откройте тайники своих сердец, как ныне каюсь я». И чем он закончил? Тем, что сказал: «Удалимся от мира».

«Покаяние»
«Покаяние»

Александр Гельман. Из всех аспектов меня лично интересует то, как сегодняшнее молчание соотносится с фильмом «Покаяние». Прежде всего, мне кажется — тут не все так просто, как мы сегодня воспринимаем ситуацию. Вообще говоря, «Покаяние» — это фильм прощания с социализмом. В начале своем, сразу после революции, социализм представил великое искусство, которое надеялось, что даст миру новую жизнь. Это были напрасные надежды, жуткая реальность, прощание с которой все еще продолжается. Но делов том, что, воспринимая сегодня социализм уже как старое и бывшее общество, мы в качестве будущего видим общество еще более старое. Фактически мы продолжаем строить капитализм, который давно построен и описан. Все его достоинства и недостатки в мировой литературе и в мировом кино изображены с огромной и талантливой убедительностью. Художественная мощь появляется, когда есть мощная будущность или хотя бы надежда на нее. Та надежда, которая была в начале прошлого века и которая не оправдалась, но, пока она жила в душах людей и целых сообществ, она рождала очень интересное искусство. А мы сейчас строим старое общество. Вот и вся наша социальная цель. Нет мощи ожидания будущего, которое бы дало какие-то сильные импульсы…

Д. Дондурей. Нет утопии?

А. Гельман. Да, утопии. Это очень важно, потому что нет мощных идей, социальных, интеллектуальных движений, которые бы порождали такое мощное искусство. Мы находимся в эпохе, когда и отдельному человеку, и целым сообществам приходится мириться с какими-то неприятными, чуждыми вещами, вести переговоры. Герой нашего времени — герой переговоров, который умеет в конфликтной ситуации договариваться. Например, Чечня — это кошмар отсутствия героев переговоров, драма отсутствия понимания того, что нельзя побеждать в этой войне, а нужно договариваться. В этой связи критический запал нашего кино снижен не только потому, что нет смелых идей и смелых личностей, все дело в том, что и будущее тоже не очень вдохновляющее.

Д. Дондурей. А как соединить компромисс с великой утопией, разве это совместимые вещи?

А. Гельман. Они трудно соединяются, но, я думаю, выход в другом: искусство всегда развивается навстречу главным опасностям, которые угрожают человеку. Сегодня очевидно — те планетарные драмы, которые появились в связи с новым оружием, и экологические, и все прочие, они вызовут, способны вызвать, мощную духовную реакцию. Но в результате, видимо, это уже будет не национальное великое искусство, а какое-то международное, универсальное.

Д. Дондурей. Возможна ли сегодня вообще утопия? Раньше были утопии социалистическая и националистическая. А сейчас какая?

А. Гельман. Я не знаю. Если бы знал, давно бы рассказал. Есть еще христианская утопия, если это можно назвать утопией.

Роман Балаян. Мне трудно участвовать в этом разговоре. Как гуманитарию он мне интересен, как режиссеру — нет. То вы обсуждаете фильмы, то — темы. Как и другие режиссеры, если фильм сделан полнокровно, достоверно, я принимаю его. И мне не важно, о подвигах коммунистов это или о демократии Запада. Лишь бы с верой. А все, что вы здесь говорите о покаянии вообще и о русском в частности, напоминает мне реакцию моего большого друга Андрея Смирнова. Однажды сидим мы в Ленинграде: я, Панфилов, Смирнов — все с женами, — и вдруг кто-то вспомнил Григория Наумовича Чухрая. Лена, жена Андрея, просит его: «Расскажи». Андрей начинает: «Слушайте, я же недолюбливал фильмы Чухрая. Мультиконсервативное, социалистическое кино. И вдруг идет ретроспектива его картин, я смотрю и вижу, что ошибался. Обрадовался, что признал ошибку, и набираю номер Чухрая: «Григорий Наумович, здравствуйте, это Андрей Смирнов». А он, видимо, не очень обрадовался. «Хочу признаться, что не любил ваши фильмы еще со ВГИКа, но вот пересмотрел их, и, каюсь, они потрясающие. Я счастлив, что жил с вами в одно и то же время». Тот говорит: «Спасибо, спасибо, я хочу вам подарить книжку о войне, только что вышла». Тут же я звоню Егору Яковлеву: «Хочу написать о Чухрае и его картинах. Они гениальны, и мне было бы приятно признаться ему в любви к этим фильмам». Яковлев: «Действуй, даю две полосы». Я взялся за эту статью, стараюсь, классно пишу, еще, как я и сказал, каюсь при этом. Написал, самому понравилось. Отправил Яковлеву. И потом ужас: по ночам в постели читал присланную мне книжку Чухрая про войну. Мура у него война! Комсомольский поход! Я позвонил Егору: «Да не хочу я писать о нем! Сними статью!» Андрей жутко принципиальный человек, и покаяние его перед Чухраем не состоялось из-за мировоззрения Андрея. Ну такой уж он человек! Вот что это такое — перезахоронение гробов по-нашему. Мы опять хотим кого-то перезахоронить. Вообще-то, покаяние — вещь интимная, очень индивидуальная. Не надо звать народ к покаянию. Ельцин покаялся, что война в Чечне была ошибкой, но от этого ничего не изменилось. И последнее, что я хочу сказать, — покаяние искренне только в последние минуты жизни. Я не собираюсь еще уходить из нее, но знаю об этом.

Валентин Черных. Хочу подчеркнуть, что Абуладзе — алиби нашей профессии. Он одним из первых сказал то, что многие думали, но только мечтали говорить. Он — великий конъюнктурщик в этом фильме. Я хорошо отношусь к конъюнктуре, потому что она двигатель прогресса. Сейчас не пересматривал Абуладзе, но у меня осталось ощущение, что это абсолютно просчитанный фильм, который был точно сделан в нужное время и поэтому так хорошо воспринимался. Я согласен с Шпагиным, чтобы 400 тысяч в то время пропустить через заслоны бухгалтерий, где контролировалось все, без разрешения власти было невозможно. Конечно, в Грузии, этот фильм поддерживали и придерживали. Он был выпущен в то время, когда можно было выпустить. Вот сегодня справедливо говорят о ретро, в частности, я убежден, что фильм Разбежкиной — тоже абсолютно конъюнктурный. Я вижу все белые нитки в нем, как это сделано, вплоть до того, что герой погибает в Чечне с этим красным знаменем. Сейчас только ленивый не хватает за задницу советскую власть в таком прямолинейном виде. Я же смотрю на сюжет, на развитие. Конъюнктурный фильм и у Павла Чухрая — «Водитель для Веры». Перед этим у него была страшилка «офицер — вор». Сейчас — «генеральская дочь — водитель». Но я видел, как смотрели это фильм зрители. Сидела рядом со мной выборгская девушка и плакала. Чухрай как высочайший профессионал нажал на все болевые точки. Этот фильм тоже точно просчитан.

«Покаяние»
«Покаяние»

Д. Дондурей. Я не пойму: это дурно или хорошо?

В. Черных. Я думаю, не дурно и не хорошо. Критики придумывают какую-то свою реальность, а вот художники живут в той же самой реальности, что и все остальные. И так же конъюнктурны. Я часто вспоминаю, что у Ключевского или у Соловьева было такое рассуждение: русские очень боялись татар, и десять татар гнали сто русских. Без памяти бежали, пока не выросло поколение, которое перестало бояться. Говорят: почему возвращаются к прошлому, почему сегодня не анализируют?. Да потому, что этот вечный страх, который всегда в России был, сейчас возвращается! И кто-то как-то инстинктивно пытается это преодолеть. Но Абуладзе тем важен, что первым заявил — если покаяние не произойдет на государственном уровне и не придет человек, который заявит: «Всё, хватит, давайте каяться» — до той поры ничего не будет. Поэтическое покаяние — действительно, настоящее алиби для всех нас.

В. Матизен. Все-таки осталось впечатление, что значение этого фильма состоит только в том, что он попал в общественно болевую точку. Я сейчас специально пришел посмотреть — не видел «Покаяние» семнадцать лет, — чтобы проверить свои реакции. И должен сказать, что реакции оказались сильными, как ни странно. Теми же самыми, хотя опыта стало с тех пор значительно больше. Его художественные средства по-прежнему работают. Дело в том, что язык Абуладзе — его никто на самом деле не перенял — это реальный язык, на котором, вероятно, только и можно говорить о каких-то интеллектуальных вещах. Реалистическое кино имеет свои сильные стороны, но оно имеет и свои ограничения. Чего-то сказать нельзя, вернее, так тонко, как в метафорическом кинематографе, подшивать символику к действительности никогда не получается. У нас сейчас говорят о бегстве от реальности — режиссеры не понимают того, что происходит в современном мире. И, во-вторых, не могут там нащупать знаковых моментов, на которые надо опираться, чтобы снимать кино. Обобщенный язык Абуладзе как раз в этой ситуации мог бы пригодиться, потому что он соответствует проявлению некоторых наших ментальных структур.

Д. Дондурей. Дарования не хватает?

В. Матизен. Да, не хватает.

М. Козаков. Жизнь, искусство, телевидение связаны с тем, что происходит в стране. Абуладзе дал нам отправную точку. Но судьба его картины трагическая, потому что мы все отказались от покаяния. А Балаян не прав, когда говорит, что покаяние — это индивидуальная вещь. Нет. Это глубоко общественная, нравственная позиция. Русская интеллигенция всегда предавала покаяние. Именно всегда, а не один раз. Сейчас, когда мы здесь сидим, происходят трагические вещи, нас разворачивают в обратную сторону, а мы все молчим. И никакого покаяния нет. В первую очередь оно должно идти сверху, потому что мы все управляемы. Так было и так будет всегда. Мы уже на три четверти развернулись, а хотим себе доказать, что — нет, мы идем хоть по капельке, но вперед. Просто нужно чуть-чуть остановиться.

Д. Дондурей. Кто себе представляет правильное национальное покаяние? Что это?

В. Дашкевич. Ну, хотя бы так, как происходило общественное покаяние в Германии.

Р. Балаян. С каждым человеком и обществом в целом случается то, к чему они предрасположены. И ничего не изменится, пока эта предрасположенность не пройдет.

В. Дашкевич. Изменили целый народ, а вы говорите, пока предрасположенность не пройдет.

Р. Балаян. Изменили не народ, а лишь движение и обстоятельства его существования.

М. Козаков. Я хочу, чтобы все мы поняли друг друга. Когда Роман Балаян говорит о покаянии, он имеет в виду истину последней минуты жизни каждого человека. Когда вы говорите о немецком покаянии, не забывайте — оно было исключительно нравственно-политическим. К сожалению, этот разговор ужасно сложный, поэтому я, отчасти, могу понять Шпагина. Тут мы дойдем до Костомарова, профессора истории, который сказал: «В России был только один момент, когда она могла пойти по другому пути». В так называемое время смуты, когда за одиннадцать месяцев правления Григория Отрепьева поднялась экономика, была отменена, как мы бы теперь сказали, паспортная система, и даже артистам перестали вырывать языки. Вот его-то и бросили бояре на копья, потому что возникла угроза уже тогда, через католичество, войти в европейское сообщество. Не пришло еще время покаяния. И не придет. Говорю это как исторический пессимист. И поэтому, как писал Шекспир: «Пускай нас отведут скорей в темницу. Там мы, как птицы в клетке, будем петь. Ты станешь под мое благословенье, я на колени стану пред тобой, моля прощенья».

Ю. Богомолов. Отвечу Вале Черныху по поводу того, что критики все придумывают. Критики, так же как и простые зрители, придумывают свою версию фильма на основании того, что они видят. Просто они делают это более изобретательно, более квалифицированно, более подробно. Они занимаются тем же, чем и художники, чем все вы, когда придумываете свои фильмы на основе вашего понимания действительности. Мне показалось знаменательным, что здесь возникла тема возвращения истории, что мы повернулись назад, что происходит определенная инверсия. Действительно, иногда может возникать такая иллюзия, но никогда история не повторяется! Честертон заметил по поводу французской революции и бонапартизма, когда снова победила монархия: «Сражение мы можем проиграть, а войну в конце концов выиграем». После победы Реставрации жизнь все-таки стала другой. Притом что сегодня возникают моменты, которые мы уже переживали и, казалось бы, давно пережили, все равно жизнь — другая. А то, что говорили Владимир Дашкевич и Гарри Бардин, немного напоминает мне разговоры революционеров после того, как Сталин узурпировал власть: «Революцию просрали. Идеалы кончились». Вот и мы сейчас: «Перестройку, ценности модернизации проворонили, пропустили». Иллюзия по поводу того, что массовым коллективным бессознательным может управлять кучка интеллигентов — это одна из устаревших и прошлых иллюзий. Все-таки, что бы мы ни говорили, жизнь идет вперед.