Играем в кино. Персонажи культового кино в детских играх и анекдотах

Пятнадцать лет назад российские дети играли в «гардемаринов», двадцать — в «мушкетеров», тридцать — в «неуловимых мстителей». Сегодня они играют в «бригаду». На худой конец — в «толкиена».

В «Неуловимых мстителях», «Д`Артаньяне и трех мушкетерах», «Гардемаринах, вперед — виват!» и «Бригаде» — фильмах, вызвавших у советских и послесоветских детей потребность играть в кино, — сюжет закручен вокруг приключений четверки героев. Герои — благородные бандиты, их коллектив — бандформирование; их приключения — антиобщественное (точнее — антигосударственное) поведение. Мстителей, гардемаринов, мушкетеров, бригадников — четверо, не больше и не меньше. Один из них — особенный по отношению к другим (это или девушка, как в «Неуловимых» и «Гардемаринах», или лидер, как в «Бригаде» и «Мушкетерах», не случайно фильм называется не «Четыре мушкетера», а «Д`Артаньян и три мушкетера»). Именно потому, что четвертый — не пацан, а не потому, что фильмы менее интересны, в «мушкетеров» и «бригаду» играют больше, чем в «неуловимых» и «гардемаринов»: пацан ведь девку играть не станет — ведь не театр Кабуки, — а искать на девкину роль девку, договариваться, объяснять ей, что она должна делать, а главное — чего не должна, — да гори она ясным пламенем со всей игрой, лучше в войнушки.

«Семнадцать мгновений весны», режиссер Татьяна Лиознова
«Семнадцать мгновений весны», режиссер Татьяна Лиознова

Благородные бандиты проявляют частную инициативу по восстановлению справедливости в масштабах — ни много, ни мало — всей страны. А попутно решают свои личные проблемы: загоняют в койку красавиц, рубят «капусту», получают доступ к госбюджету, а также пост, звание или должность, прославляются и вообще всячески гонор тешат, инстинкт агрессии удовлетворяют и в кайф время убивают. В душах благородных бандитов понятия гражданского долга и справедливости гармонично уживаются с понятиями пацанскими и меркантильными. Они — русские Робин Гуды, у которых всегда получается и рыбкой закусить, и косточку выплюнуть. Бескорыстие неуловимых, этих революционных романтиков, абсолютно, а бригады — относительно (и все-таки гражданская совесть у Саши Белова на месте: помешать продаже оружия в Чечню, не допустить наркотики в Москву, а транзитом — go West), но это, как говорил в подобных случаях Василий Иванович, нюансы. А магистральный мотив таков: все благородные бандиты, с одной стороны, являются врагами государства, а с другой — самыми что ни на есть принципиальными государственниками. Вот эта парадоксальная диалектика и вызывает симпатии публики.

«Самогонщики», режиссер Леонид Гайдай
«Самогонщики», режиссер Леонид Гайдай

Политическое и социальное равновесие государства, как в кино, так и в жизни, держится на противостоянии двух сил. Когда одна из них рвется к абсолютной власти и нарушает баланс, ситуация угрожает гражданской войной, революцией и т.п. В такие критические для государства моменты экранные герои-хулиганы восстанавливают равновесие, становясь на сторону слабого и вступая в сражение с сильным. Слабые — красные в «Неуловимых», королева Анна — в «Мушкетерах», Елизавета Петровна — в «Гардемаринах» и демократия в лице президентской власти в «Бригаде».

Сильные — это те, с чьей точки зрения, неуловимые, мушкетеры, гардемарины и бригада — подлежащие уничтожению бандиты. На стороне сильных — карательные войска внутреннего назначения, охраняющие существующее общественное положение путем прямого подавления политических противников (то есть малолетних красных диверсантов, распоясавшихся мушкетеров, воспитанников Морской академии и братков из организованной преступности).

Вот и получается, что благородные киноразбойники воюют с государством за государство. Русский же человек всегда с государством против государства, всегда между «а не свернуть ли башку начальнику» и верой в доброго батюшку царя. Такая межеумочная позиция как национальный архетип полностью отвечает духовным запросам русского народа. Поэтому образы и поступки неуловимых мстителей, мушкетеров, гардемаринов и братвы вызывают столь сильный эмоциональный резонанс в душе народа, а для маленького зрителя становятся еще и объектами подражания в ролевых играх.

«Неуловимые мстители», режиссер Эдмонд Кеосаян
«Неуловимые мстители», режиссер Эдмонд Кеосаян

«Щит и меч», «Сибириада», «Граница. Таежный роман», «Идиот» — хорошие фильмы хороших режиссеров, однако ролевых игр они не породили. Но не потому, что там мало приключений, поединков, острых моментов. Как правило, в фабуле подобных сериалов добро всегда побеждает зло. Справедливость при этом не торжествует. Справедливость имморальна, она — по другую сторону добра и зла. Справедливость — понятие того же ряда, что и равновесие, порядок, — противостоит не злу, а хаосу. Не важно, чистыми или нечистыми руками будет наведен порядок в стране (во время теледебатов обложенный со всех сторон компроматом Александр Белов формулирует свою программу: «Да, я часто бывал не в ладах с законом. Но я сумею вывести страну из хаоса» — и выигрывает выборы в Госдуму). Главное — восстановление равновесия. Порядок важнее морали, беспредел хуже беззакония.

В большинстве же других сериалов красные (слишком красные) и белые (слишком белые) бандиты грабят просто так и не задумываются о государственных интересах, а положительный герой не предает, не изменяет жене и не обижает слабого. В героев односерийных фильмов тоже не играли. Полтора часа — слишком короткая дистанция. Не хватает дыхания. Только разогнался — и герой уже побеждает. Даже если фильм перенасыщен смертями, пулями и поломанными столами, все равно мало. Мало переживали за героя — значит, мало любили, значит, быстро забыли. Дробление захватывающего сюжета на серии создает паузы, которые зритель заполняет собственными ожиданиями, обсуждениями, предположениями, осмыслениями и интерпретациями. Другими словами — ожидание и предвкушение каждой серии, которая будет показана завтра или через неделю, вызывает у публики интерактивный интерес. Зритель полноправно, как соавтор участвует в постройке дальнейшего сюжета, а отсюда уже полшага до ролевых игр. Ролевая игра предусматривает идентификацию зрителя с персонажем. Влезть в шкуру героя, пережить его жизнь, как свою, помогают паузы между сериями.

Что делал советский народ с героями полюбившихся фильмов? Раз — он в них играл (дети играли). Два — рассказывал о них анекдоты. И три — заучивал наизусть и цитировал остроты героев. Вот три пути адаптации киноматериала (образы, реплики, перипетии) народным сознанием. Отметим закономерность: сложнее всего киногерою было инициировать ролевую игру и попасть в анекдот (эти два пути практически не пересекаются в народном сознании). Не было ни одного анекдота ни о неуловимых, ни о мушкетерах, ни о гардемаринах. Хотя их любили до самозабвения. О «Бригаде» сложили несколько анекдотов, но вялые, вторичные, явно искусственные — возникшие не в недрах народной души, а за клавиатурой компьютера.

«Бригада», режиссер Алексей Сидоров
«Бригада», режиссер Алексей Сидоров

Почему же неуловимые, мушкетеры, гардемарины и бригадиры не удостоились анекдотов? Что же провоцирует бессознательное стремление походить на них (а над собой ведь смеяться не станешь)?

Василий Иванович с Петькой и Анкой, маленький Вовочка с учительницей и девочкой Машенькой, взрослый Владимир Ильич с Надеждой Константиновной и Феликсом Эдмундовичем, Штирлиц с Борманом и радисткой Кэт, поручик Ржевский с Наташей Ростовой и Пьером Безуховым, Илья Муромец с Добрыней Никитичем и Алешей Поповичем, Винни Пух с Пятачком, Алиса с Вертером, Чебурашка с крокодилом Геной и Шапокляк, Жеглов с Шараповым. Вы же не думаете, что они пришли в анекдоты со страниц книг, правда? Конечно, анекдоты с участием книжных персонажей появились в стране поголовной грамотности, но чтение — труд, а кино — отдых. К тому же один читает одну книгу, другой — другую, а фильм по телевизору смотрят все.

В общем, путь был таким: книга — кино — телевидение — фольклор. Анекдотизации, смехотворному снижению образа подвергались не исторический Ленин, а Владимир Ильич из фильмов Михаила Ромма «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939), не персонаж героической комедии об Отечественной войне 1812 года «Давным-давно» (1941) Александра Гладкова — поручик Ржевский, а образ поручика Ржевского из рязановского фильма «Гусарская баллада» (1962), соединенный в народном сознании с образами Наташи Ростовой и Пьера Безухова — персонажами той же исторической эпохи из фильма Сергея Бондарчука «Война и мир» (1965-1967), ставшего кинособытием в одно время с «Гусарской балладой». Не фурмановский «Чапаев» (1923), а «Чапаев» (1934) братьев Васильевых. Не Жеглов и Шарапов из вайнеровской «Эры милосердия», а из говорухинского телесериала «Место встречи изменить нельзя» (1979).

Каковы непременные условия анекдотизации киногероя? Во-первых, киногерой должен как следует надоесть телезрителю, примелькаться. Фильмы о Чапаеве, Ленине, Штирлице крутили ежегодно, а то и по нескольку раз в год по всем каналам. Публика не успевала отдохнуть от них, подзабыть их. Во-вторых, киногерой должен быть — как бы это сказать? — нечеловеком.

И в «Ленине в Октябре», и в «Семнадцати мгновениях весны», и в «Чапаеве», и в «Войне и мире», и в «Место встречи изменить нельзя» главные герои — идеалы. То есть матерые человечища, живые монументы и иконы. Их образы нарочно построены так, чтобы подавать пример бескорыстия, революционного рвения, самоотречения, бесстрашия и беспощадности к врагам. Идеи, а не люди. Штирлиц — робот, заведенный механизм, терминатор шпионажа («Он спит. Но через десять минут проснется. Эта привычка вырабатывалась годами»). Чапай — памятник самому себе, выше его только Ленин («Василь Иваныч, а страной руководить сможешь?» «Нет, Петька, не смогу. Вот Ленин — он может»).

В анекдоте героическим героям добавляются человеческие черты, кому чего не хватало: Ленину — шалопайства и хулиганистости, Штирлицу — развязности, Илье Муромцу — трусоватости. Но чаще всего в анекдотах посредством доведения до крайнего абсурда высмеиваются эмблематичные черты характера: раскрепощенное гусарство балагура Ржевского превращается в ничем не ограниченную гиперсексуальность, наивность Чебурашки — в откровенную глупость, легкий намек на соперничество Винни Пуха с Пятачком — в заклятую вражду. И все без исключения характеры наделяются сексуальностью и повышенным интересом к физиологии. Иконы асексуальны. У мультяшек не бывает гениталий. О мушкетерах, гардемаринах и бригаде — телегероях, породивших ролевые игры, — не сложено ни одного анекдота еще и потому, что по сюжету их постоянно окружают женщины, вместе с женщинами они постоянно попадают в эротически окрашенные ситуации. И у мушкетеров, и у гардемаринов, и у парней из бригады две жизненные заботы: государственные дела и секс. Благородные бандиты все время то влюбляются, то теряют любимых («Констанция! Констанция!»), то им изменяют, то они.

«Чебурашка», режиссер Роман Качанов
«Чебурашка», режиссер Роман Качанов

(В «Неуловимых» герои как бы еще маленькие для большого секса, но факт наличия в их коллективе Ксаны оставляет место воображению.) А вот у Чебурашки, Чапаева, Жеглова, Штирлица и всех остальных с сексом хуже некуда. Вокруг них нет ни одной подходящей женщины. По сюжету эти герои или лишены семьи (страдают от одиночества крокодил Гена и ослик Иа, живут несколько неестественным мужским братством Илья Муромец, Алеша Попович и Добрыня Никитич — настолько далеко от женщин, что «Не дам мою лошадку мучить!», герметичен авантюрный мужской монастырь Труса, Балбеса и Бывалого) или семья находится где-то на периферии борьбы с врагами (Владимиру Ильичу не до шашней с Надеждой Константиновной, как, впрочем, и ни с кем иным; Штирлицу жену показывают один раз — издали, как заложницу: мол, смотри, не глупи; где-то, но не в фильме, есть жена и у Чапая).

Вырвавшись из идеологического заточения на простор «народной смеховой культуры», киногерои с нескрываемым удовольствием забывают о гражданском долге и, чтобы далеко не ходить, сосредоточиваются на физиологии своего тела и анатомии тел своих товарищей по оружию: Штирлиц — на радистке Кэт, Пятачок — на Винни Пухе, Чебурашка — на Шапокляк, Вертер — на Алисе, Вовочка — на учительнице, Василий Иванович — на Анке. Маскулинному гетеросексуалу Ржевскому пришлось пройти более сложный путь: он навсегда оставляет суфражистку кавалерист-девицу в «Гусарской балладе» и перебирается в «Войну и мир» к женственной Наташе Ростовой.

Не нами сказано, что в социалистическом реализме (включая кинематограф) реализма не было. Был классицизм. Как известно, основной конфликт в идеологии классицизма — это конфликт между долгом и чувством, где долг побеждает. В таких произведениях соцреализма, как «Цемент» Ф. Гладкова, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого, это видно как нельзя лучше. Герой подобного произведения отказывается от любви во имя революции. Но соцреализм идет дальше классицизма. Его герой, поощряемый властью, вообще теряет человеческую плоть, превращаясь в робота. Настоящий человек — это технологический мутант. Ему отрезают ноги, но он продолжает оставаться летчиком, более того, сливается с машиной — этот эпизод весьма подробно расписан в романе Б. Полевого. Тело социалистического героя заменяется железом, он выковывается из стали — «железный дровосек развитого социализма» («Словарь культуры ХХ века» Вадима Руднева).

В «Неуловимых», «Мушкетерах», «Гардемаринах», «Бригаде» нет конфликта между долгом и чувством. Стремление восстановить порядок в стране вполне гармонично уживается в душах героев с любовью и остальными человеческими страстями. Характерно, что бригадиру Александру Белову на протяжении всех пятнадцати серий и тринадцати лет приходится сражаться с представителем государства, сначала милиционером, а затем таким же бандитом, поддерживаемым, однако, ФСБ, — Владимиром Кавериным. Каверин — государственная машина (его банда создана ФСБ для противовеса беловской), более того — он робот: на месте правой руки у него металлический, с шевелящимися, как у терминатора, пальцами протез.

Образы неуловимых, мушкетеров, гардемаринов, ребят из бригады не нуждаются в «оживляже». Они и так живые, плохие-хорошие и хорошие-плохие. Диалектика соединения противоречивых черт в цельный благородно-неблагородный характер придает образу напряжение живой жизни, знакомую объемность простого человека, а не яркого, но плоского плаката или впечатляющего размерами, но застывшего в камне памятника. Александр Белов говорит: «Я не толстовец по натуре, вашу мать!» — и ему веришь, потому что его образ не преследует идеологической функции и не подает примера. Голливуд в этом отношении и хитрей, и простодушней. Он не боится воспевать благородных хулиганов Америки — всех этих Аль Капоне, Билли Батгейтов, Диллинджеров, Бонни и Клайдов. Не так уж глуп слоган «Банд Нью-Йорка» Скорсезе — «Америка рождалась на улицах». А не в кабинетах.

«Винни Пух», режиссер Федор Хитрук
«Винни Пух», режиссер Федор Хитрук

Можно сказать, что: мушкетеры играли в «неуловимых», гардемарины — в «мушкетеров», бригада — в «гардемаринов». Играли не явно, а тайно, исподтишка. (Кроме последних, «бригадчиков»: А. Сидоров, собственно, и не слишком скрывает того, что его сериал — это современные «Гардемарины», намек на «Гардемаринов» в «Бригаде» кристально прозрачен: персонажа Сергея Безрукова зовут Александр Белов. Александром же Беловым зовут одного из гардемаринов — героя Сергея Жигунова.) А вот в кого играли неуловимые — самые первые киногерои, вызвавшие у мальчишек потребность в ролевой игре? На что откликнулась чуткая русская душа, на какие архетипы? Может быть, неуловимые были современными тремя богатырями, а Ксана — дополнительным богатырем, скажем, Василисой Премудрой? Богатыри-то ведь тоже, по большому счету, бандюганы-государственники, а не царские придворные: живут сами по себе и всегда подальше от царских палат, с существующим политическим режимом находятся в состоянии если и не откровенной вражды, то явной фронды, а на помощь царю (даже не царю, а родной земле) приходят, если уж очень прижмут державу окаянные кочевники, если угроза порядку и равновесию станет катастрофической. Тогда богатыри перестают бурчать на царя, забываются былые обиды и народные герои берутся за мечи и копья, принимая сторону слабого и обиженного. Одним словом, эпос.

Насколько уникальна ситуация с советским кинофольклором? Или — переформулируем и конкретизируем — почему в Штатах нет анекдотов о Микки Маусе, Дональде Дакке, Доне Корлеоне, ковбоях и индейцах? Все ли дело в специфике американского юмора и иной заточенности американских мозгов? В общем-то, да, хотя и нет. Просто русская собака зарыта намного глубже американской. Все дело в том, что американский народ — это нациябез фольклора, точнее — плавильный котел, в котором перемешаны десятки народов, обрубивших свои культурные корни, переселившихся в Новый Свет, чтобы забыть о прошлом, о родине и обо всем, что с нею связано, стать новыми (я бы даже сказал — новейшими) людьми. Индейский фольклор — сказки, песни и пляски коренного населения — не в счет, ибо для переселенцев он как был чужим, так чужим и остался, никоим образом не повлияв на формирование американской народности. Вспомним — самая крупная волна переселения из Старого Света в Новый пришлась на XVIII век, век Разума и Просвещения, когда к фольклору было принято относиться с презрением и насмешкой, как к чему-то древнему, несуразному и давным-давно выродившемуся. Батька всех рационалистов-просветителей Вольтер писал о нелепых «гигантских образах» эпоса и мифа, которые привлекают внимание дикаря, но отталкивают своими варварскими формами души просвещенные и чувствительные. Потом уже, когда XVIII век сменится XIX, а просветители — романтиками, поменяется и отношение к фольклору: к мифу станут относиться не как к глупейшему вымыслу и плоду незрелого ума, а как к проявлению высшей мудрости, как к выражению способности древнего человека мыслить целостно, синкретично и так же художественно моделировать мир. Но для Америки поезд (тот самый, со скачущими вокруг ковбоями и индейцами) уже уехал: нация сложилась так, как сложилась.

Фольклор — это подсознание народа, там заключены тайные и явные надежды, мечты, желания, представления о хорошем и плохом мире, позволяющие сравнивать сегодняшний день с тем далеким, когда душа народа только формировалась. Нет фольклора — нет подсознания. Американская душа еще слишком молода, у нее есть только сознание, а подсознание (фольклор) находится в процессе становления. Кодекс чести настоящего мужчины, берущий свое начало в литературе фронтира и хорошо знакомый нам по романам Хемингуэя, американская мечта, пуританские понятия о богатстве и социальном успехе хоть и стали черточками лица американской культуры, но не упали еще из сознания в подсознание. Они еще на уровне «сегодня», еще не стали «вчера». Поэтому американцы и такие пламенные патриоты, и флаги вывешивают на своих домах: этот народ незрел и слишком серьезно относится к собственной государственности.

Зрелые нации понимают, что государство — это, конечно, диктат и насилие, но без государственного строя еще хуже. Поэтому надо принять его как необходимое зло, которое любить не обязательно и превозносить совершенно незачем, но и сильно «раскачивать лодку» тоже не стоит, чтобы за старым злом не пришло новое, еще злее. Зрелая нация — со сформировавшейся душой и подсознанием — ищет возможность показать свою непричастность к государственной машине. И тут на помощь приходит анекдот — не как призыв к революции, но как кукиш в кармане и показанный в спину язык. Анекдота достаточно, чтобы человек ощутил себя хоть на миг, но свободным, чтобы перевел дух и перестал чувствовать постоянный прессинг режима. Лицемерие? А то нет! Зато спасает. И человека, и само государство от вооруженного конфликта друг с другом. А. Ф. Лосев писал: «Ирония возникает тогда, когда я, желая сказать «нет», говорю «да», и в то же время это «да» я говорю исключительно для выражения и выявления моего искреннего «нет». Рассказывая анекдоты о Ленине и Чапаеве, мы издевались не столько над героями из официального иконостаса, сколько над властью вообще. И наша психика получала временную разрядку. Американцы в таком катарсисе не нуждаются, поэтому и анекдота как жанра, построенного на намеке (даже — полунамеке), на тонкой, тончайшей иронии, на эффекте узнавания, у них нет. Есть грубый, в лоб, не боящийся политического преследования юмор, чаще всего представленный физиологическими шутками, хохмочками и байками. Конечно, хохмы и байки — протоматериал, из которого позже вырастает анекдот, но еще не сам анекдот. До появления настоящего анекдота Америке, по моим подсчетам, еще лет двести расти. Ровно столько, сколько ей нужно для того, чтобы изжить из своей ментальности политкорректность, избавиться от страха обидеть негра, женщину, лысого, толстого, низкорослого. Смеяться над тем, что разрешено, — лучше не смеяться вообще.

Вот появится у американцев какой-никакой, хоть самый захудалый фольклор, и они начнут рассказывать анекдоты о голливудских героях. А пока киноматериалу не в чем отражаться, нет зеркала подсознания, нет архетипов.

Условие существования анекдота — его полузаконный характер. Смех — средство борьбы со страхом. Чтобы захотелось сочинять и рассказывать анекдоты, их нужно запрещать, за них нужно сажать. Тогда рассказчик анекдота будет преступать закон, нарушать табу, и смех ему станет наградой за страх, что испытал, нарушая и преступая. Если же любишь государство, а не боишься его, то зачем тогда нужен анекдот? Вы заметили, что сейчас у нас, при демократии, анекдот перестал быть нужен? Как психотерапевтическое средство он невостребован. Разрешенный, он умирает на страницах желтых газет и на интернет-сайтах. Анекдот — исключительно устный жанр: на ушко, от посвященного к посвященному. Тут важны интонация, выражение глаз, наклон головы, обязательна пауза перед переворачивающей весь смысл концовкой. Печатным способом все это не передать. Наши анекдоты в последнее время стали походить на американские байки, то есть вырождаться. Нет, анекдот и демократия несовместимы. Надо выбирать что-то одно.

Третье условие анекдотизации образа киноперсонажа, возможно, самое главное, — его придурочность. Психологический механизм таков: массовое сознание, живущее днем сегодняшним, запрашивает у народного подсознания, живущего днем, нет, не вчерашним, а вечным: эй, у нас тут свежий клиент, что с ним делать? А то отвечает: давай его сюда, посмотрим, что за пассажир. И смотрит. И сравнивает с имеющимися в наличии типажами (то есть архетипами). Какие у нас самые главные русские архетипы? Иванушка-дурачок, Баба Яга, Кощей Бессмертный, Соловей-разбойник. Если герой проходит фейс-контроль на Иванушку-дурачка или кого-то еще в народном подсознании, то оно возвращает его обратно массовому сознанию в новых (старых) блестящих одеждах, то есть со всем фольклорным контекстом. Герой теперь становится настоящим Иванушкой-дурачком: на него переносятся все ситуации, которые когда-то происходили с его прототипом, добавляется современный колорит — реалии дня сегодняшнего (ибо кому интересны байки про царя Гороха), сюжетные коллизии из соответствующего фильма — и анекдот готов.

В любом анекдоте есть свой Иванушка-дурачок, которому антагонисты подсовывают ситуацию одну хитрее другой, но в конце концов герой, благодаря своей глупости, которая на самом деле мудрость (что на верху, то и внизу, народный гностицизм), обводит всех противников вокруг пальца и оставляет с носом. Иванушка жутко наивен и принимает все за чистую монету, его оппонент коварен, недоговаривает и намекает: герои функционируют на разных смысловых уровнях, первый — на уровне текста, второй — на уровне подтекста. Во время диалога и взаимодействия героев смысл скачет с одного уровня на другой и непременно искажается (то «да», за которым стоит «нет», то «нет», за которым стоит «да» — см. Лосева), отсюда и комический эффект. (Особенно показательны в этом отношении анекдоты о Штирлице, характерной особенностью которых является прием ложного узнавания.)

Придурок — это тот, кто не ищет в явленном и существующем подтекста, кто смотрит на мир прямо, лоб в лоб, а не из-за угла, не сквозь призму тайного знания. Придурочность героя — непременное условие анекдота как жанра. Вовочка по отношению к учительнице придурок? Придурок. Феликс Эдмундович по отношению к Владимиру Ильичу придурок? Придурок. Петька по отношению к Василию Ивановичу? Да. Штирлиц? Само собой. Разве киношные Ленин, Чапаев, Штирлиц, Жеглов не придурки? Придурки. Хотя по сюжету они мудрецы и честные строители советского государства. А придурками становятся в глазах народа, который видит, чем закончилось строительство советского государства. Придурки не в тексте художественного произведения, а в контексте действительности, в которой функционирует текст.

Что же касается ролевых игр, то в сказку не играют — сказку слушают. Сказка — это небывальщина, выдуманные невероятные приключения плюс специфический вербальный код — особый сказово-притчевый язык, метафоричный, идиоматичный, остроумный.

Сказка — прежде всего брехня. У эпоса, гангстерской саги, многосерийных фильмов о благородных разбойниках-государственниках — другой язык, правдивый. Начиная с Гомера, цель героического эпоса — рассказать обычным, неметафоричным (небрехливым) языком о реальных исторических событиях: пацанских разборках, дележе добычи, понятиях и наездах.

С точки зрения эпоса, что гнев Ахилла, что гнев Саши Белого — одно и то же. Кстати, в сюжетной основе трилогии Толкиена, а следовательно, и толкиенистских ролевых игр тоже лежит эпос о короле Артуре и его «бригады» — рыцарях Круглого стола.

Эпос — память народа о кровавом, с войнами, становлении государственности.

Сказку не играют, а учат наизусть, чтобы рассказывать другим. Метафоричный язык сказки напрашивается на цитирование, но не на игру. Я знаю людей, выучивших наизусть «Бриллиантовую руку» и «Золотого теленка».

Четверка — число земли (человечность), а тройка — число неба, божественного (героизм, идеалы, небожители). У Пифагора «4» — число тела (физиология, анатомия, материальность). В нумерологии «4» — число единства. Но главное — равновесия.

0