Дело в нюансах. «Космос как предчувствие», режиссер Алексей Учитель

Автор сценария Александр Миндадзе

Режиссер Алексей Учитель

Оператор Юрий Клименко

Художник Вера Зелинская

Костюмы Галина Деева

Композитор Леонид Десятников

Звукорежиссер Кирилл Василенко

В ролях: Евгений Миронов, Евгений Цыганов, Ирина Пегова, Елена Лядова, Дмитрий Муляр, Мария Кузнецова, Сергей Качанов, Елена Галибина

Киностудия «Рок» при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии

Россия

2005

На первый взгляд «Космос как предчувствие» — типичный фильм Абдрашитова и Миндадзе, только снятый почему-то режиссером Алексеем Учителем. Все знакомо. Та же притчеобразная структура. Те же серьезные мужские разборки с разрешением экзистенциальных вопросов типа: можно ли стать свободным, не отрываясь при этом от коллектива?.. Те же полуусловные герои, репрезентирующие в своем противостоянии социальные тенденции и конфликты… Непонятно только, каким ветром занесло в этот сугубо маскулинный и сугубо авторский мир режиссера Учителя — вечного певца капризно-стервозной женственности? Может, он устал от творческого союза с Дуней Смирновой? Захотел доказать, что способен снять этакое настоящее, большое, национальное кино про «наше все», к примеру, про космос? А что? Все составляющие большого кино налицо: сценарий А. Миндадзе, камера Ю. Клименко, в главной роли Е. Миронов, а в прочих — восходящие звезды из театра Фоменко  И. Пегова и Е.Цыганов, а также замечательная сокуровская актриса М. Кузнецова; художник В. Зелинская, композитор Л. Десятников, звукорежиссер К. Василенко. Каждый — суперпрофессионал в своем деле. И усилиями этой команды суперпрофессионалов под руководством А. Учителя тяжеловесный, неповоротливый, тугодумный, но живой киномир Абдрашитова — Миндадзе превращен в мастерски исполненное изделие таксидермиста, в этакий высокохудожественный артефакт, ничего решительно не говорящий ни уму, ни сердцу. Пока смотришь кино, испытываешь отчасти удовольствие от того, как сделано. После финальных титров остается только звенящая пустота.

Это тем более обидно, что сценарий «Космос как предчувствие»1 на удивление теплый и человечный. Правда, совсем не простой для воплощения. Он как-то так написан, что все смысловые слои — конкретно-житейский и отвлеченно-метафорический, эмоциональный и социальный, частный и общенародный — работают только вместе. Это как ток, текущий по многожильному проводу: одна жилочка перетрется — и всё, лампочка не горит.

«Космос как предчувствие» — притча о пробуждающейся тяге народа-ребенка, воспитанного в социалистическом бараке, к всемирности, красоте и свободе. Есть простой и наивный парень Конек. У него есть любимая женщина, которая слегка пугает его своим темпераментом. Есть мама. Есть спортивный наставник Кирыч, почти заменивший отца. Есть невесть откуда взявшийся друг и кумир Герман — этакий «засекреченный» романтический герой с усиками, в клешах и с заграничным транзистором. Есть вокруг страна, отгороженная «железным занавесом», а за ним — таинственная, манящая и опасная заграница. И есть космос, где — никаких границ, одна только возвышенная, прекрасная беспредельность. Она уже доступна, там летает наш спутник. А здесь, на земле, протекает обычная жизнь — мутноватая, тяжелая и слишком сложная для «детского» восприятия…

В итоге непростых житейских перипетий любимую женщину герой потеряет, гибель друга, сгинувшего в холодной пучине в попытке вырваться из совковой тюрьмы, чистосердечно проспит, зато уедет в Москву делать карьеру и в поезде встретит такого же наивного, славного паренька, который потом и в самом деле полетит в космос. И когда это случится, вместе со всем народом Конек будет счастлив, потому что полет в космос — нежданный прорыв из привычно барачного, опутанного колючей проволокой существования, выход из неразрешимых тупиков зависимости/противостояния государству, предчувствие гармонии и свободы — то есть авансом выданный, но крайне необходимый в отрочестве «витамин роста».

Незрелость, наивность, граничащая с глупостью и предательством, социальная слепота, недостаток мужества и в то же время тяга к свободе, к расширению границ собственного существования — все эти мотивы и в душевном строе героя, и в структуре сценария присутствуют одновременно. Миндадзе не идеализирует ни людей, ни время, он просто фиксирует некий значимый этап роста инфантильного народного организма, предчувствие перспективы взросления, раскрепощения, обретения смысла…

В фильме, снятом Учителем, нет — увы! — ни перспектив, ни Космоса, ни предчувствий. Почему так получилось? Как водится, дело в нюансах.

Вот начало сценария: «В 1957 году Конек работает поваром в портовом ресторане, а Лариса официанткой. Она молодая, веселая, бегает с подносом, увертываясь от пьяных рыбацких лап, и смеется колокольчиком. У Конька до сих пор в ушах колокольчик, сколько лет прошло… По десять раз на день он отрывается от кипящей плиты и встает в своем колпаке в закуток перед входом в зал, и Лариса уже к нему мчится через ресторан, будто знает, что Конек там ждет ее за занавеской… Впопыхах тыкается лбом ему в плечо…» Это про любовь. Что бы там потом с этой любовью ни приключилось, ясно, что она — в высшей степени значимый элемент конструкции.

Вот начало фильма: мутный фабричный рассвет. Трубы в тумане. Из тумана на велосипеде едет Конек (Е.Миронов), подсвечивая дорогу фонариком. Заходит в спортивный зал, где на фоне серо-зеленых стен боксируют полуголые парни в застиранных семейных трусах. Конек подходит к одному: «Ну что? Поработаем?» Тот, с крепкими мышцами, с наглыми усиками, высокомерно кивает: «Давай!» Выходят на ринг, ожесточенно сыплют ударами, и практически сразу парень резким хуком отправляет Конька в нокаут. Поднявшись, Конек лезет снова и снова падает. Снова поднимается и вновь валится на канаты. Под конец, измордованный, предлагает: «Давай завтра еще разок»… Это про мужское самолюбие. Про силу, которой с избытком у одного и не хватает другому. Про секрет силы и мужественности, которым очень хочется овладеть, чтобы стать таким же — настоящим мачо, не знающим поражений. Вот — идеал. Вот он — кумир. И Конек весь фильм азартно крутит педали, преследуя залетного супермена по имени Герман (Е.Цыганов), выпытывая секрет: «Кто ты? Откуда ты? Как стал таким? Я тоже хочу!»

Центральная коллизия — лопоухий, терзаемый жаждой мужского самоутверждения мальчик и победительный мачо — прочерчена в фильме резко и жестко. И вовсе не обязательно при этом ничего «усложнять», показывая зрителю, что Конек «навязывается» Герману не только привлеченный его невиданной «силой», но и просто по доброте душевной, поскольку жалеет его: одинокого, недокормленного, не имеющего близкой души в чужом городе. Для фильма оказывается не важным, что и Герман к Коньку очень быстро привязывается и, понимая всю опасность сближения, не может устоять перед искренним его простодушием, трогающим до слез. Не важно, что Конек по-настоящему любит Лару (И.Пегова) от начала и до конца, до пронзительного их прощания на вокзале… Не имеет значения, что хромоногий «бес» Кирыч — добровольный помощник органов, который использует Конька втемную, приставив как «глаза и уши» к подозрительному чужаку Герману, — тайно и безответно влюблен в маму Конька…

Теплые, интимно-спонтанные эмоциональные обертоны, идущие — у Миндадзе — вразрез с четко обозначенной системой «ролей», словно бы гаснут в холодно-рассудочной атмосфере фильма. Исчезает (пусть и не до конца проявленное) индивидуальное. Зато выходит на первый план — тоже существенное в сценарии — абстрактно-метафорическое: к примеру, мотив двойничества. Так, Конек на экране в какой-то момент превращается в абсолютный «дубль» Германа — тот же грим, те же клеши, кожанка, свитер, тельняшка, те же движения, жесты, гримасы, слова… Лара то и дело отождествляется со своей сестрой Риммой (Е.Лядова), отбившей у нее в итоге Конь ка. Иной раз не сразу и разберешь: одна девушка в кадре или другая. И даже любовные их сцены с Коньком решены одинаково: полет с велосипеда, бурные объятия на осенней земле… Только в одном случае перед нами — расставание, а в другом — начало новых отношений. Словно бы и нет разницы: та не дала, зато эта дала…

Однако все эти чисто режиссерские метафоры и смещения, перестановки акцентов не имели бы для фильма рокового значения, если бы не выбор актера на главную роль. Евгений Миронов — вне всякого сомнения, виртуоз и мастер, но актер при этом абсолютно внешний, словно бы вообще без «нутра». Вроде все он делает правильно, все точно, все работает на образ, пригнано одно к одному: пулеметная скороговорочка, мальчишеская резкость движений, ухватки бывалого мужика в соседстве с восторженным простодушием, напускная строгость, которую вдруг смывает с лица детская обида или азартное любопытство. Нет у мироновского Конька только главного — любви в глазах. Ну вообще ни к кому: ни к маме, ни к Ларе, ни к Римме, ни к Герману…

Алексей Учитель как может это зияние прикрывает. Вот сцена, где Лара приходит знакомиться с мамой Конька и та предлагает ей прямо сразу остаться «жить». На экране сменяются крупные планы заливающихся счастливым смехом И. Пеговой и М.Кузнецовой. Крупного плана Миронова — нет. Он как бы во всей этой идиллии не участвует, словно его это предложение не касается. Вот сцена на качелях — полет, блаженство любви, восторженный крик Конька: «Л-а-р-а-а-а!!!» Чтобы передать силу чувства, режиссеру приходится подвергнуть лицо Миронова специальному оптическому искажению, при том, что с другими актерами это не требуется: у них все чувства и так на лице. Все ключевые, исполненные драматизма, эмоциональные эпизоды Миронов играет на общих и средних планах. И тот, где он застает изменившую Лару в каморке Германа. И эпизод, где он просит друга остаться: «Не уезжай! Все будет по-прежнему. По-другому, но так, как прежде. Два брата, две сестры, крест-накрест, крест-накрест…» Миронов сопровождает эти слова отчаянной серией боксерских ударов, но лица, глаз опять-таки мы не видим. Это парадоксальный и точный рисунок, но не подлинное переживание. Единственный раз мы наблюдаем у него полное единство внутреннего самоощущения и физического поведения в кадре — в самом начале, в сцене боксерского поединка. Видимо, и впрямь они с Цыгановым дрались по-настоящему. Тут в глазах Миронова подлинная, не наигранная агрессия. А крупные планы, где режиссер все-таки попросил актера изобразить (сыграть) восторженную симпатию — в сцене с Гагариным в поезде, — выглядят совсем не столь убедительно.

Таким образом, в центре фильма — странноватый персонаж, изо всех сил демонстрирующий наивность, простодушие, открытость, но ни разу не позволяющий нам вполне убедиться в подлинности всех этих свойств. Человек вне возраста (Миронову под сорок и его «детскость» — актерское достижение), способный к мгновенной смене имиджа, к стопроцентной мимикрии, «человек играющий», но не так, как играют дети, а профессионально — как играют следователи или актеры. И само его присутствие в кадре, само несоответствие облика и сути порождает смутное чувство тревоги: такой непременно обманет, даром что вместе с другими обманет и себя самого.

Преобладание сугубо внешних решений над иррациональным током живых человеческих чувств приводит к тому, что фильм теряет единство и отчетливо распадается на три части. Первая — вполне жизнеподобная и не очень красивая история про то, как Конек изо всех сил пытался задружиться с Германом, а тот холодно держал дистанцию до тех пор, пока Конек не рассказал, что его невеста Лара имеет допуск на плавбазу для иностранных моряков. Тут Конек стал нужен, вернее, нужна стала Лара, и Герман холодно соблазнил ее, растоптав счастье друга. Но бдительный Кирыч, которому Конек восторженно выболтал все тайны Германа, сообразил что к чему, и на плавбазу Германа не пустили. После чего тот уехал, оставив Коньку на память транзистор. Этакий «поединок второразрядника с кандидатом в мастера», сведенный, в общем, к ничьей.

После этого начинается вторая часть, решенная в сугубо условном ключе. Переход такой: попрощавшись с Коньком, Герман удаляется по набережной, Конек в своей детской курточке и летном шлеме смотрит вслед, прижимая к груди транзистор. Следующий план с противоположной точки: по набережной идет Конек в такой же, как у Германа, фуражке, в таком же свитере, приемник под мышкой, вид победительный: он стал Германом! Оказывается, однако, что быть героем — дело небезопасное. Слава богу, тут невесть откуда является Герман и спасает друга. Они убегают в ночь, и Герман, поняв, что Коньку нужна не постылая правда, а героическая, небывалая сказка, сообщает под великим секретом, что он — один из десяти отобранных для подготовки к будущему полету в космос. И, соединенные навеки причастностью к тайне, они расстаются посреди безликой, серой толпы, напоминающей одновременно и толпы «Метрополиса», и незабвенные кадры из фильма «Стена», и «человекомассу» недавних «Магнитных бурь», — два героя в одинаковых фуражках, клешах и кожанках, две «белые вороны», двое «настоящих мужчин», не таких, как все.

Дальше идет третья часть. В ней вернувшийся Герман честно расскажет Коньку свою историю: как отбывал срок в Кустанае на зоне и познакомился с Валеркой, политическим. От него и бокс, и английский, и мечты о свободе… Валерка когда-то отважился на побег и нарвался на конвойную пулю. А его, Германа, пожалел, не стал будить, хотя Герман только вид делал, что спит (Е.Цыганов снят в этой сцене так, что лицо его в полутени и вполоборота, но подлинный драматизм проступает как-то сам собой, без особенных ухищрений; другая школа, что ли?). Через какое-то время Герман бесшумно поднимется, соберет вещи и, постояв над «спящим» Коньком (в сценарии Миндадзе специально подчеркивает, что Конек спит по-настоящему, даже похрапывает; в фильме никакого похрапывания не слышно, даже кажется, что Конек приоткрывает глаза; во всяком случае, полный параллелизм ситуаций наводит на мысль, что Конек так же притворяется спящим, как притворился когда-то Герман), выйдет, чтобы отправиться в свой последний заплыв за предательски уходящими вдаль огнями снявшейся с якоря иностранной плавбазы. Тут пути «двойников» расходятся. Одному выпадает побег и гибель в холодной воде, другому — поездка в Москву и счастье встречи с настоящим будущим космонавтом, которому Конек таинственно намекнет про Германа: он-де «уже летит».

И что же в итоге? В итоге выходит история про то, как незрелый, самолюбивый мальчик встретил на своем пути идеал настоящего мужчины: и боксирует он как бог, и в холодной воде плавает, и бандиты его боятся, и бабы липнут. Мальчик захотел сам стать таким же и уже почти стал, по крайней мере, на уровне походки, транзистора и прикида. Но в решающий момент испугался последнего рывка к свободе и честно себя обманул. Во всяком случае, из трех предложенных на уровне фабулы объяснений, откуда бы взяться «настоящему мужику» в подстриженной под общую гребенку, несвободной стране, — уголовник, диссидент, космонавт — герой подсознательно выбирает именно то, что не ведет к конфликту с социумом, не влечет за собой угрозы для жизни и благополучного будущего. В общем, и жив остался, и восторгов не растерял. Молодец!

Из-за того что никакое время в фильме не движется — ни биологическое (герой — вечный мальчик), ни психологическое (внешние метаморфозы заменяют душевную эволюцию), ни даже календарное (хотя на экране есть и летние, и зимние сцены, трудно представить, как долго развивались события), — коллизия предстает вневременной, универсальной. Мол, были детьми-рабами ими и остались, променяв смертельную опасность «исхода» на «мясные котлы» в Земле Египетской. Да и ладно! «Зато мы делаем ракеты…» И миф о космосе, бравурно увенчанный документальными кадрами прохода Гагарина по Красной площади, становится здесь не предчувствием свободы, но способом констатации вековечного рабства: нечего рыпаться, бежать куда-то, здесь тепло и кормят, а чтобы утолить мужское самолюбие — вот вам погремушка, повод для национальной гордости, вера в великий подвиг, который можно совершить, не выпадая из медвежьих объятий системы.

Использованный и трактованный таким образом миф о космосе как-то неуловимо, но действенно опускает и героя, и зрителя. Очень современный, прямо-таки политехнологический (и политтехнологический) поворот мозгов. Сейчас ведь так модно: сначала людям вполне откровенно рассказывают, как государство их имело, имеет и будет иметь. Потом пугают всякими ужасами: без нас, вне нас — смерть. А потом гладят по головке и утешают погремушкой патриотизма. В общем, прав кто-то из рецензентов, написавший, что «Космос как предчувствие» — очень «путинское» по духу кино. Только вот Миндадзе сочинял свой сценарий совсем не об этом. И еще хорошо, что зритель ко всей этой конструкции, равно как и к прочим упражнениям нынешнего политтехнологического пиара, остался, кажется, вполне равнодушным. Иностранцам кино понравилось, главный приз дали на ММКФ. Ну и хорошо, ну и бог с ними!

1 См. «Искусство кино», 2000, № 10.