Фокус на бесконечность. «Сталкер», режиссер Андрей Тарковский

Разговор о «Сталкере»

Эта беседа состоялась летом 1997 года, когда я делал картину «Сны Сталкера» — о жизни и творческой судьбе Александра Кайдановского. Тогда я надеялся, что следующим станет фильм об Андрее Арсеньевиче Тарковском и о съемках «Сталкера», в которых мне довелось участвовать. Увы, этот проект не состоялся. Материалы, собранные для него, войдут в книгу «Рождение «Сталкера», над которой я сейчас работаю.

На съемках фильма «Сталкер». 1977, июнь. Фото Сергея Бессмертного

Мне стоило больших трудов вызвать на этот разговор Георгия Ивановича Рерберга — в течение многих лет я не раз к нему подступался.

Я бесконечно благодарен Марианне Сергеевне Чугуновой, посвятившей долгие годы жизни работе с Тарковским, за ее согласие принять участие в нашей беседе.

Сегодня, когда в длинном ряду людей, участвовавших в создании «Сталкера» и, увы, уже ушедших от нас, есть и фамилия Рерберга, умершего в 1999 году, мне кажется, пришла пора опубликовать этот разговор, многое проясняющий в изрядно запутанных обстоятельствах, а теперь уже и фантастических легендах, связанных со съемками «Сталкера».

Евгений Цымбал

Евгений Цымбал. Попытаемся вспомнить реальный ход событий на съемках «Сталкера». Я понял, что мы обязаны это сделать, так как фильм и все, что с ним связано, обрастает все более нелепыми, а то и чудовищными историями. Георгий Иванович, расскажите, как все начиналось весной 1976 года.

Георгий Рерберг. Прошло уже более двадцати лет с тех пор, как мы с Андреем разошлись. Я старался забыть все, что было связано с этим фильмом.

Ну, может быть, не забыть, а как-то отодвинуть в памяти как можно дальше. Он вызывал слишком тяжелые эмоции. Поэтому я не могу все точно вспомнить. Многое ушло абсолютно.

Марианна Чугунова. Я тоже не все помню. Я в это время беспрерывно печатала на машинке материалы по «Гамлету», который Андрей Арсеньевич ставил в «Ленкоме», и сценарий «Сталкера» — для запуска.

Е. Цымбал. Тогда начнем с меня, а вы, если я стану ошибаться, меня поправите. И дополните.

Я пришел на «Сталкер» в качестве ассистента по реквизиту 1 февраля 1977 года, сразу после окончания съемок на картине Рязанова «Служебный роман», где я работал до этого. Но кое-что по «Сталкеру» уже делал, начиная с октября 1976 года. Читал сценарий, выписывал реквизит, готовил смету. Меня пригласил директор картины Вилли Геллер, с которым мы работали на «Восхождении» у Ларисы Шепитько. В январе 1977-го в павильоне «Мосфильма» вовсю шло строительство декорации «Квартира Сталкера» по эскизам художника-постановщика Александра Бойма. Была выбрана натура в Средней Азии, в Таджикистане, в окрестностях города Исфара и селений Канибадам и Шураб.

Георгий Рерберг. 1977, февраль. Фото Е.Цымбала

Г. Рерберг. Натура на «Сталкере» выбиралась два раза. В первый раз — в Исфаре. По-моему, нам посоветовал это место Али Хамраев. Нам оно показалось очень интересным, и мы его сразу утвердили. Однако у меня было впечатление, что эта натура, напоминающая лунный пейзаж, Тарковского не очень устраивала, так же как, в принципе, его не устраивал и сценарий. С самого начала мне казалось, что Андрей взял литературное произведение, которое его не устроит. Так впоследствии и случилось. В повести и, соответственно, в сценарии много внимания уделялось всяким тайнам и загадочным эффектам, за счет которых двигался сюжет. У меня было ощущение, что Андрей такого рода подход к фильму уже перерос. Он освоил его и пережил на «Солярисе», а второй «Солярис» делать не хотел.

Маша, вы помните, как и откуда возник этот сценарий, который Андрей бесконечно переделывал?

Е. Цымбал. По моим подсчетам, сценарий переделывался девять или десять раз.

М. Чугунова. По-моему, больше. Двенадцать или тринадцать. Сценарий «Машина желаний» по мотивам своей повести «Пикник на обочине» братья Стругацкие написали для режиссера Георгия Калатозишвили. Но поскольку сценаристы они были неопытные, Андрей Арсеньевич им помогал. Однако по каким-то причинам Калатозишвили фильм снимать не стал — то ли его не запустили, то ли еще что-то случилось, я точно не помню. То же самое произошло и с другим сценарием Тарковского «Ариель, или Светлый ветер», который должен был снимать Валерий Ахадов.

Г. Рерберг. То есть «Сталкер» начался с заказного сценария?

М. Чугунова. Да. Причем даже не со сценария самого Тарковского. А потом был очередной съезд партии, на который Андрей Арсеньевич написал письмо о том, что ему не дают работать. Я напечатала его и отправила с центрального телеграфа заказным письмом с уведомлением о вручении. Через несколько дней — еще съезд не закончился — мне позвонили из приемной Николая Сизова, директора «Мосфильма», и попросили, чтобы я немедленно пошла к Тарковскому домой (в то время у него в новой квартире еще не было телефона) и сообщила, что его срочно вызывают в Госкино.

В Госкино Тарковскому сказали: «Мы вас сейчас же запускаем. Что у вас есть?» А у Андрея Арсеньевича в тот момент был сценарий «Светлый ветер», о котором они категорически и слышать не хотели, и вот этот сценарий — «Машина желаний». Больше у него ничего готового не было. Он предложил «Машину желаний», и в Госкино сразу согласились. Так Тарковского запустили в производство.

Е. Цымбал. В подготовительном периоде я виделся с Тарковским два или три раза. Однажды он поговорил со мной о реквизите и о том, что конкретно делать во время съемок. Непосредственно общался я с художником-постановщиком Аликом Боймом и с вами, Георгий Иванович.

М. Чугунова. Давайте точно восстановим обстоятельства начала работы над «Сталкером». Андрей Арсеньевич запустился с этим сценарием, на тот момент чужим для него. Запустился поспешно, внезапно, без предварительной тщательной подготовки. К тому же в это время он был каждый день занят репетициями, к которым очень серьезно готовился, и сдачей «Гамлета» в «Ленкоме». Он был весь в «Гамлете», на студию приезжал редко. Параллельно двумя делами заниматься ему было необычайно трудно. У него не было времени как следует сосредоточиться на сценарии. Помните, он из Таллина ездил со съемок на поклоны в «Ленком»? До «Сталкера» Андрей Арсеньевич всегда запускался со сценариями, с которыми несколько лет прожил, где каждую сцену, каждую реплику продумал досконально. А тут он ничего этого не успел.

Первые дни съемок фильма «Сталкер». 1977, май. Фото Е.Цымбала

Г. Рерберг. Естественно, как любой нормальный, серьезный и ответственный человек, Андрей не мог делать и то и другое, одновременно в пяти местах трудиться. И спектакль ставить, и на телевидении поработать, и немножко в цирке, и заодно кино снимать…

Е. Цымбал. В начале марта 1977 года мы сняли в павильоне декорацию «Квартира Сталкера». Съемки прошли успешно, и мы стали готовиться к экспедиции в Исфару. В конце марта несколько человек во главе с заместителем директора картины Романом Калмыковым выехали в экспедицию для строительства декораций на натуре.

Г. Рерберг. Для истории нужно сказать, что перед съемками декорации в павильоне я практически снял жену Андрея, Ларису Павловну Тарковскую, с главной женской роли — с роли жены Сталкера. Первоначально Андрей хотел, чтобы в картине играла она. А главное, она сама этого хотела. Ужасно хотела. Но я уговорил Андрея сделать пробы — Ларисы Павловны и Алисы Фрейндлих. И Алиса сыграла просто потрясающе: на статичном крупном плане выдала два дубля — абсолютно убойных. Один лучше другого. После этих проб Андрей отказался от мысли снимать Ларису, хотя тоже не сразу.

М. Чугунова. Спустя два года во время тонировочных работ Андрей Арсеньевич даже хотел использовать фонограмму с этих проб, чтобы вставить ее в фильм. Правда, по техническим причинам это не получилось.

Е. Цымбал. Я хорошо помню эту пробу. Лариса Павловна на фоне Алисы Бруновны выглядела, мягко говоря, неубедительно. Но я помню, как пробовалась и Марина Неёлова — она тоже играла хорошо. К тому же она прекрасно выглядела, была очень эффектна.

Г. Рерберг. Да, но Неёлова не годилась для этой роли. Она была слишком молода, хороша собой, соблазнительна. От нее мы отказались сразу. Алиса была несравнимо лучше. В ней чувствовалась биография. Прожитая со Сталкером страшная жизнь. В Неёловой этого напрочь не было. Так что вопрос «кого снимать?» касался Ларисы Павловны и Алисы. Андрей никак не мог решиться. И когда через день после проб он пришел веселый на освоение декорации, в которой назавтра нам предстояло начать съемки, а кого снимать было еще неизвестно, я спросил Андрея: «Так кого мы все-таки снимаем? Актрису или Ларису? У нас, между прочим, героиня не утверждена». Он спросил в ответ: «А ты что думаешь по этому поводу?» Я, естественно высказал все, что думал. И он сказал: «Что я, любовник своей жены? Конечно, будем снимать Алису». И тут же утвердил Фрейндлих, а я приобрел в лице Ларисы Павловны кровного врага. Она мне этого, конечно, никогда не простила.

Е. Цымбал. Мы стали готовиться к основным съемкам, но в это время в Исфаре случилось сильное землетрясение с человеческими жертвами, и нам пришлось отказаться от этой натуры.

Г. Рерберг. Не думаю, что землетрясение испугало Андрея. Дело в ином — он не был уверен в этой натуре.

Е. Цымбал. Вероятно, и это, но все решилось само собой — Исфара была сильно разрушена, было много погибших. Людей, потерявших свои дома, поселили в гостинице, и в результате нам отказали в размещении группы. Пришлось выбирать новую натуру — поиски продолжались почти три месяца.

Г. Рерберг. Я считаю, мы так долго выбирали новую натуру, потому что Андрей сам точно не знал, какое кино он хочет снимать. А натура во многом определяет характер и эстетику фильма. Мы были в разных местах — в Средней Азии, в Азербайджане, в Крыму, где ничего не нашли.

Е. Цымбал. В Азербайджане вы нашли фантастическую натуру — Кобустан.

Я помню фотографии: если Исфара была лунным пейзажем, то Кобустан — марсианским. Но там было негде жить.

Г. Рерберг. Потом мы поехали в Запорожье, где и нашли натуру. Это были задворки металлургического завода. Карьер и шлаковые отвалы. Дымящиеся горы окаменевшего шлака с металлическими потеками всех цветов радуги. Конечно, это была не Исфара, но в принципе похоже. Место соответствовало сценарию, и мы остановились на Запорожье. Потом вроде бы Геллеру сказали, что там тоже снимать нельзя, потому что очень плохая экология, агрессивная среда, а это опасно для здоровья. Там действительно было опасно, но, я думаю, это Андрея тоже не остановило бы. Дело было в другом: подсознательно его влекло в среднюю полосу России. Ведь натура и кинодраматургия связаны между собой неразрывно. Поэтому сценарий начал разрушаться еще на выборе натуры. Это был первый камень, вынутый из стены. Но в средней полосе нам ничего не удалось найти, хотя Андрея все время страшно тянуло в кусты, в орешники, в осинники.

М. Чугунова. Я помню фотографии из этих поисковых экспедиций в Подмосковье: какой-то развалившийся дом, заросли, разрушенные казармы.

Г. Рерберг. Но все это также ничем не кончилось.

М. Чугунова. В это время Андрей Арсеньевич был худруком на одной эстонской картине, и кто-то предложил ему поехать поискать натуру в Эстонии.

Г. Рерберг. Да, Маша совершенно права. На работе сказывались самые разные вещи. Беда никогда не приходит одна. В одном месте землетрясение, в другом — вредоносная экология. В третьем — кусты и орешники и ничего другого нет. Но в конце концов именно эти кусты дали нужный результат в совершенно другой географической точке. В Эстонии. Случайно подвернувшееся совмещение якобы средней полосы с ее зеленью, буйными травами и заброшенной электростанции Тарковского более или менее устроило. Надо сказать, что электростанцию мы нашли нечаянно. Мы искали нечто совсем другое. Наткнулись на пионерский лагерь, я стал его обходить и метров через двести вышел на электростанцию, про которую нам никто не говорил. Это была неожиданная находка. Кроме того, место нам понравилось еще и своей заброшенностью, уединенностью. Мы его утвердили. И вот тут сценарий стал ломаться довольно серьезно. В связи с абсолютно иным, отличным от прописанного в сценарии характером выбранной нами натуры.

М. Чугунова. И в связи с появлением в картине Саши Кайдановского.

Андрей Тарковский, Георгий Рерберг и ассистент оператора Сергей Коммунар на съемках фильма «Сталкер». 1977, июнь

Г. Рерберг. Да. В связи с натурой, в связи с Сашей да и со всем остальным нужно было переделывать сценарий. Особенно диалоги. Но Андрей ведь не писатель. А писать диалоги вообще мало кто умеет.

М. Чугунова. Мы дали Стругацким фотографии всех трех героев, чтобы они, глядя на наших актеров, писали для них диалоги.

Г. Рерберг. Толку от этого, по-моему, не получилось никакого. Помню, я сказал Андрею, что диалог типа: «Откуда я знаю, что я действительно хочу, когда я хочу, или не знаю, что не хочу, когда не хочу…» — не только воспринимать на слух, но и прочесть невозможно. Он, видимо, передал наш разговор Стругацким. Кончилось это тем, что один из них пришел ко мне и сказал, чтобы я не лез в драматургию. Я ответил, что не могу не лезть в такую драматургию, потому что текст должен найти свое воплощение в изображении. И поэтому тут необходимо что-то менять.

Положение было серьезное. Я предложил Андрею заболеть и лечь в больницу — ему или нам обоим. С тем чтобы законсервировать картину. Выиграть время. И спокойно, серьезно переписать сценарий с учетом натуры и актеров, а потом уже запуститься по новой. Но Андрей боялся, что его второй раз уже не запустят. Поэтому ему нужно было во что бы то ни стало продолжать работать.

Е. Цымбал. Но давайте вернемся к началу съемок. Андрей Арсеньевич, Маша и я выехали в Таллин 7 мая 1977 года. Нас встретил замдиректора Роман Калмыков, и мы в этот же день поехали на место съемок. Здесь Андрей Арсеньевич впервые сказал, что хочет, чтобы реквизит был максимально безадресным, чтобы по нему нельзя было определить, в какой стране происходят события. То есть чтобы вся история носила вневременной общечеловеческий характер. На следующий день началась подготовка к съемкам. Через пять дней подъехала остальная группа. 17 и 18 мая было освоение натурной декорации и доведение ее до желаемой кондиции. 19 мая разводили мизансцены и репетировали. Съемки начались 20 мая и продолжались безостановочно десять дней до получения первого материала. Потом были три дня простоя и первые оргвыводы. Отослали в Москву кого-то из ассистентов, ведавших экспозицией. Отпросился с картины второй режиссер Николай Досталь. Он ушел к Владимиру Басову, с которым до этого работал, на «Белую гвардию».

М. Чугунова. Его отпустили очень легко. Досталь раздражал Тарковского своим педантизмом, хотя профессиональных претензий к нему не было. И тогда вторым режиссером назначили вас, Женя.

Е. Цымбал. Да, назначили, хотя официального приказа не было. Он так и не появился. Через два месяца у меня возник с Ларисой Павловной бурный — с ее стороны — конфликт. Вечером того же дня мне позвонила Маша и сказала: «Женя, будьте готовы к тому, что у нас появится новый второй режиссер». Еще через неделю приехал Олег Мещанинов, который попросил две недели на то, чтобы войти в курс дела, а еще через две недели был изгнан. И обязанности второго, как прежде, стали исполнять мы вдвоем — прежде всего вы, Маша, и частично я.

Примерно с 4 июня снова начали снимать. Мы пересняли уже отснятые ранее сцены и пошли вперед. И так до конца июня. В это время была какая-то задержка с обработкой пленки, по-моему, сломалась проявочная машина, и мы довольно долго не могли посмотреть отснятый материал.

Г. Рерберг. Сначала мы сцену внутри электростанции — с тремя главными героями, которые произносят этот злосчастный текст Стругацких, — сняли на среднем плане. Проявили, посмотрели — сцены нет. Нет никакого внутреннего напряжения. Тогда отнесли это на счет неправильной экспозиции и заменили второго оператора Владимира Пищальникова. Потом посмотрели вторую партию материала. Нет сцены, и всё. Андрей говорит: «Ну как же так? У Бергмана и Нюквиста получается на общем плане, а почему у нас не получается? Давай попробуем самый широкий объектив». Я это не очень люблю — от короткой оптики все композиции разваливаются, — но думаю, хрен с ним, может быть, что-то и получится. Мы второй раз сняли эту сцену на более широком объективе. В том же интерьере. Проявили, посмотрели — сцены нет. Тогда Андрей и говорит: «Все, я понял, в чем дело. Надо снимать на длиннофокусной оптике, и нужна точка съемки другая, чтобы отход был». А куда отходить, когда там стены? Там и светить-то было неоткуда.

Но надо как-то выходить из положения. Тогда стали пробивать окно в непробиваемой, толщиной в метр, стене, сложенной немцами из гранитных блоков. Два дня ее пробивали. Я помню, у тех людей, кто это делал, руки в крови были…

М. Чугунова. Эти люди были — Женя и…

Е. Цымбал. …и постановщик декораций Дима Бердзенишвили. Вы, Георгий Иванович, очень сокрушались, что вам неоткуда светить, нет точки отхода, и я предложил пробить окно. Вы говорите: «Если ты такой умный, то и пробей». Я вам в ответ: «Спорим, пробью». Вы — мне: «Пробьешь, литр водки ставлю». Я говорю: «Два». И мы пробили. Конечно, не ради водки. Просто я был молод, здоров и любил доказывать, что на что-то способен. Кураж был. А Дима вызвался мне помочь. И за два дня мы управились.

М. Чугунова. Я помню, как вы ныряли в ледяную воду и плавали куда-то далеко в темное подземелье за фуражкой Гринько, которая упала и провалилась в дырку в полу.

Е. Цымбал. Было и это.

М. Чугунова. А еще, помните, протухло две машины живой форели, которую мы выпустили в воду на декорации и уехали. Думали, рыбы в воде выживут.

Е. Цымбал. Вода там была такая, что эти бедные форели очень быстро всплыли вверх брюхом. Потом мне пришлось вылавливать их и закапывать…

М. Чугунова. А как мы раздолбали весь подход к этой станции! Катали двухметровые железные трубы, двигали огромные трансформаторы. Разбивали бетонный парапет…

Г. Рерберг. Да… Кровь лилась, а результата не было. Снаружи всё меняли, а внутри оставалось то же самое. Когда вы с Димой проломили дыру в стене, мы поставили камеру на рельсы, снаружи подсветили и начали снимать с отъездом. Проявили, смотрим. То же самое: сцены нет. Так что дело было не в оптике, не в точке отхода и не в манере съемки, а все-таки в сценарии…

И сколько там ни разбирай, ни ломай, ни ворочай камни, внутреннее напряжение в драматургии и, соответственно, в изображении от всех этих усилий не появится.

М. Чугунова. Потом Андрей Арсеньевич построил павильон для этой сцены.

Г. Рерберг. Это уже без меня было.

Е. Цымбал. Первый отснятый материал пришел в самом конце июня. И тут Тарковский устроил второй «разбор полетов».

М. Чугунова. Тогда же убрали с картины ни в чем не повинного художника-постановщика Алика Бойма.

Е. Цымбал. После чего, Георгий Иванович, ваши отношения с Тарковским стали довольно напряженными. Когда в середине августа после очередных пересъемок случился третий простой, тут уж на вас спустили всех собак. Кстати, вы не очень оправдывались, я помню вашу фразу: «Невозможно бесконечно переснимать одно и то же. Надо что-то менять кардинально». После этого и произошел окончательный разрыв ваших отношений с Тарковским.

К этому моменту уже были некоторые эпизоды, которые снимали по четыре, по пять и даже по шесть раз. Потом они же снимались еще и седьмой и восьмой раз — с Калашниковым, а на следующий год — и девятый, и десятый — уже с Княжинским. В частности, эпизод прихода в Зону, эпизод, когда герои идут к электростанции, вплоть до таинственного окрика, эпизод в комнате с телефоном.

М. Чугунова. Или проезд на машине, который снимали на макаронной фабрике…

Г. Рерберг. И этот проезд тоже не я снимал.

Е. Цымбал. Это было уже на третьем «Сталкере».

Г. Рерберг. Теперь много всякого понаписано… Я не читаю все эти вещи, но мне рассказывали, что один из братьев Стругацких где-то высказался, будто я сбежал с картины. Это нехорошо так говорить. Я никуда не сбежал. Я хотел работать дальше. В этом смысле моя совесть чиста. А что касается обвинений в пьянстве… Если мы и выпивали на картине, то вместе с Андреем. Во всяком случае, поначалу. Я помню, Андрей как-то решил поездить на Сашиной1 машине и включил заднюю скорость. И тут же врезался в дерево. А на меня потом обиделся, что я ему свою машину не дал. В общем… Никуда я не сбежал.

Меня просто убрали с картины. С подачи Ларисы Павловны.

Е. Цымбал. Для всех, кто работал на «Сталкере», никаких сомнений в этом не было. М. Чугунова. Да, конечно. А вместе с вами заодно и меня чуть не уволили.

И тогда пышным цветом расцвел Араик Агаронян, которого — тоже с подачи Ларисы Павловны — назначили вторым режиссером.

Е. Цымбал. Араик Агаронян был прислан с киностудии «Арменфильм» — после курсов ассистентов режиссера — в качестве практиканта и стажера. Он пользовался особым доверием Ларисы Павловны Тарковской, будучи при ней кем-то вроде «поставщика двора» и выполняя другие, не очень понятные функции. За это она его и возвысила. Правда, проработал он вторым режиссером всего несколько дней и был выгнан Тарковским за полную профессиональную непригодность. Араик был припрятан куда-то Ларисой Павловной и больше на площадке не появлялся, но потом вновь всплыл — уже в титрах — как режиссер-стажер. А Лариса Павловна вдруг оказалась вторым режиссером фильма. Со всеми соответствующими последствиями, в том числе финансовыми: постановочные она получила. Хотя фактически всю картину работали мы с Машей. Для меня это было настоящим потрясением. Лариса Павловна неделями не появлялась на площадке, а когда приходила, Андрей Арсеньевич просил ее уйти.

Вообще на картине было много людей, по-настоящему помогавших, искренне преданных — особенно из Эстонии. Но еще больше через «Сталкер» прошло самых разных, порой просто фантастических персонажей, которые только мешали работать. Эти люди клубились в основном вокруг Ларисы Павловны. Кого там только не было! Какие только интриги не плелись! Сейчас все они называют себя ассистентами Тарковского. А сколько разговоров велось вокруг истории с пленкой!..

Г. Рерберг. Конечно, с пленкой история была скверная.

Е. Цымбал. А в чем там все-таки было дело?

Г. Рерберг. Мы работали в изобразительной манере, к которой пришли с Андреем на «Зеркале». Задавались очень сложные объекты. Сложные по движению камеры, по фокусам, по световым решениям. Сложные по перепадам света и тени. Мы начали работать уверенно, аккуратно, лихо. Мы не изобретали ничего нового: всё делали, как прежде. Но того результата, который в тех же условиях получался на «Зеркале», не могли добиться. Все делалось точно так же, но пленка, которую нам дали, не вытягивала. Результат был плачевный.

Е. Цымбал. Насколько мне известно, перед «Сталкером» вы сняли с Сергеем Соловьевым картину «Мелодии белой ночи» на этом же типе пленки.

Г. Рерберг. Да, на этом же. И изображение было прекрасное, и все были в восторге. Правда, пленка была предоставлена японской стороной — фильм Соловьева ведь был совместным проектом. А японцы на дерьме не снимают. И обработка этой пленки делалась тоже в Японии. А лаборатории там — это совершенно отдельные предприятия, не подчиняющиеся студиям, как у нас. В лаборатории они исследовали пленку, подбирали режимы. Но как они это делали — я не знаю. Я даже не особенно влезал в это. Да мне бы никто и не стал объяснять, это внутреннее дело лаборатории. Мы сдавали отснятый материал и получали напечатанный на «Кодаке» блестящий позитив, который главный инженер «Мосфильма» Коноплев показывал всем как образец высочайшего качества. Именно поэтому для «Сталкера» я выбрал тот же самый тип «Кодака», на котором только что снимал. Тем более что студия «Мосфильм» вроде бы купила изрядную партию этой пленки. Но где, когда, через какого посредника — неизвестно. Как потом выяснилось, пленка была сомнительная. И кроме того, в мосфильмовской лаборатории отсутствовала определенная ванна, технологически необходимая для обработки именно такой пленки. Есть версия, что это была какая-то экспериментальная партия, для обработки которой нужна была еще одна дополнительная ванна и дополнительные химикаты. Естественно, никто этого не знал. Думаю, что не знал даже главный инженер студии Борис Коноплев, купивший где-то по дешевке этот «Кодак».

Е. Цымбал. Тогда тем, кто занимался международными закупками, выдавалась премия за экономию валюты.

Г. Рерберг. На «Мосфильме» материал, снятый на этой пленке, нужным образом обработать было невозможно. В мосфильмовской лаборатории обработки пленки все делалось для того, чтобы нормально напечатать наш материал, который перепечатывался по нескольку раз во всех мыслимых режимах. Когда вмешался операторский цех, были срочно сделаны новые пробы пленки — материал неоднократно переснимался в разных режимах и на разной оптике. Лаборатория тоже пробовала различные варианты печати, чтобы снять с себя вину. Но как все ни старались, ничего не получалось. Почему? Это уже другой вопрос. «Мосфильм» всегда старался экономить на фирменных компонентах и половину химикатов заменял на советские. Может быть, поэтому изображение шло без черного цвета. И так было не только у нас на «Сталкере», а у всех, кто на этой пленке снимал.

Когда на студии устроили показательное побоище и меня одного обвинили во всех смертных грехах, меня спас оператор Владимир Нахабцев, у которого на картине «Мой ласковый и нежный зверь» была та же самая история. Он пришел на это судилище с коробкой пленки и показал всем этикетку с информацией по поводу дополнительной ванны. Поэтому черного цвета не было ни у Нахабцева, ни у Княжинского, ни у кого другого, кто работал на пленке из этой партии. Так что, я думаю, всем стало ясно, что я не был особенно виноват. Но было уже поздно: ведь за то, что на фильме оказывается неудовлетворительный материал, всегда обвиняют оператора-постановщика. Что бы ни было, за изображение отвечает оператор-постановщик. В данном случае вина легла на меня. А Андрей к тому времени был уже накручен на полную катушку. И все закончилось.

Безусловно, тому, что мы разошлись, было несколько причин. Во-первых, Лариса Павловна Тарковская, сделавшая для этого всё. Во-вторых, моя неудовлетворенность сценарием (в основном, диалогами), которую я с самого начала не скрывал. И, в-третьих, этот злосчастный брак пленки. Были и другие причины — разные подводные течения, о которых я не знаю наверняка, могу только догадываться. Были люди, которые хотели нас рассорить, развести. Когда появляется кто-то, кто вдруг резко выбивается из среднего уровня, всем очень хочется затолкать его обратно. Любой ценой. После того как меня убрали, на картину пришел оператор Леонид Калашников.

М. Чугунова. С Калашниковым пришел художник Шавкат Абдусаламов, который перекрасил электростанцию в другой цвет. Потом они так же вместе и ушли.

Е. Цымбал. Это был второй «Сталкер». Другой, но в главном еще тот же. Что-то менялось, переписывался сценарий, однако кардинальных перемен не было.

М. Чугунова. Все в группе к тому времени уже знали, что и как делать. У нас даже осветители, шоферы, рабочие готовы были на все что угодно, только бы не переснимать. Они психологически не могли снова и снова делать одно и то же. Все были на пределе.

Е. Цымбал. Мы дошли до полного автоматизма и одновременно до какого-то шизофренического состояния. Пересъемка, проявка, снова пересъемка. Бег по замкнутому кругу. А когда похолодало, пошли дожди и осень была в разгаре, начался — с точки зрения посторонних наблюдателей — полный абсурд. Мы срывали с деревьев в лесу все желтые листья, чтобы изображение стыковалось по цвету с ранее отснятым материалом. По утрам ждали, пока растает иней, потому что все синело и искрилось на солнце. Клены желтели, розовели, краснели, потом багровели. А мы обрывали все эти листья, оставляя только зеленые. И лес постепенно редел. Маразматическая ситуация…

М. Чугунова. На поляне, на которой мы весной вырывали все желтые цветочки, осенью мы пересаживали всю траву по нескольку раз, потому что там, в низине, она по ночам замерзала и желтела от инея.

Е. Цымбал. По утрам картина было фантастическая — серебристо-голубая заиндевелая трава и такие же деревья. Но нам это было не нужно: мы снимали под лето. Поэтому каждый день лихорадочно, чтобы успеть что-то снять, заменяли траву на участке чуть ли не в полгектара.

М. Чугунова. В конце концов мы эту поляну так вытоптали, что вместо травы осталась одна грязь. А на следующий год, когда трава выросла, уже не было ни одного желтого цветочка, только синие, которые мы тоже вырывали.

Е. Цымбал. Андрей Арсеньевич больше всего любил высокие зонтичные растения. «Укропы», как он их называл. По-моему, это были борщевики. К осени они выросли больше чем на три метра…

М. Чугунова. А помните, в самом начале, когда герои фильма шли по поляне и Писатель насвистывал, они вдруг видели в яме покойника. У нас был скелет, который мы называли Федей.

Е. Цымбал. Я купил этот скелет в магазине учебных пособий, потом мы его обкладывали гримерным лигнином, вымоченным в олифе, чтобы он был похож на мумифицированный труп. Вода в этой яме была покрыта жирной морщинистой ряской, череп был в коричневых пятнах, и сквозь него прорастали трава, мхи и лишайники. Зрелище было не для слабонервных.

М. Чугунова. А на следующий год, когда мы снимали уже с Княжинским, выяснилось, что он совершенно не переносит кальмаров, даже от самого этого слова ему становилось не по себе. А мы с Сашей Кайдановским, наоборот, их очень любили. И вот, когда мы хотели пойти поесть кальмаров, Саша говорил: «Пойдем Федю поедим?»

Е. Цымбал. На третьем «Сталкере» почти все снималось на трансфокаторе Coock Varotal с фокусным расстоянием 20-100. В экспедиции была камера отечественная, по-моему, «Родина», а в Москве — «Арифлекс 2-С».

Г. Рерберг. Я не думаю, что «Родина». Скорее «Дружба» или КСК с трансфокатором.

М. Чугунова. У меня до сих пор сохранилась книжечка со «Сталкера», в которой записывался каждый кадр — какая диафрагма, какая оптика. Потом, в конце концов, я перестала записывать.

Г. Рерберг. Значит, Маша, ко всему прочему, еще и как скрипт-герл работала. А Андрей не спрашивал у тебя: «Монтажно это или не монтажно?»

М. Чугунова. Иногда спрашивал: «На какой час актер смотрит?» Он по часовой стрелке ориентировался. Объектив же круглый, как циферблат. Вот Андрей Арсеньевич и говорил, например, Солоницыну: «Толя, смотри на полшестого. На минутную стрелку, чуть вниз». Или: «Смотри на девять часов». Это значит — надо смотреть на правый край объектива, посередине.

Г. Рерберг. 99 процентов режиссеров ошибаются в крупности и в монтажности. Редко кто может за этим уследить. Это трудно держать в голове. Зато как приятно, когда видишь очень точное совпадение по взглядам.

М. Чугунова. Мp ы часто для этой цели смотрели срезки.

Г. Рерберг. На Западе за этим следит специальный человек — скрипт-герл с фотоаппаратом «Полароид». И не возникает никаких проблем. А у нас все держится на памяти и на интуиции. Да и техника у нас всегда варварская была. «Зеркало» я снимал на совсем допотопной технике. Осветительные приборы — каменного века. Правда, их было вволю.

Е. Цымбал. Меня поразила ваша манера работать — вы не светили в кадр, а убирали свет. Ставили огромные «метровые» приборы и с помощью затенителей, черных подсветов и фанерок «гасили» свет.

Г. Рерберг. Это делалось для углубления теней. Светом очень просто управлять — с одной стороны ты его усиливаешь, с другой — уменьшаешь. Вот и всё.

Е. Цымбал. Да нет, не всё. С одной стороны, вы глубже прорабатывали тени, с другой — смягчали контраст, действовали полутонами, полусветом. Если можно так сказать — вы живописали светом.

Г. Рерберг. Я просто регулировал направление света, его жесткость, мягкость, интенсивность, рассчитывал, какие яркости хотел иметь в тени и какие — в свете. И насколько глубоки должны быть тени.

Изображение должно быть уверенное. Я не люблю «фогов» — размывающих и смягчающих изображение фильтров, плоского изображения и т.п. Андрей и я всегда были убежденными сторонниками Леонардо да Винчи, который в своей «Книге о живописи» объяснил, что такое свет, светотень и как с ними обращаться. «Красота — в борьбе света с мраком» — это его фраза. Ей мы и следовали. Во всяком случае, старались следовать.

Е. Цымбал. Тарковский любил, чтобы у него в кадре было несколько глубин резкости, несколько переводов фокуса.

Г. Рерберг. Что-то я не помню этого.

Е. Цымбал. Это было на третьем «Сталкере». Например, в очень длинном эпизоде «Проезд на дрезине» фокус с крупного плана актера уходит на второй план, потом на другого актера, потом на еще более общий план, потом снова — на уже третьего — актера. Я спросил Тарковского, почему он это делает. Он ответил, что хочет, чтобы «в кадре было несколько слоев информации».

Г. Рерберг. Если это называть «слоями» или «уровнями информации», то у нас на «Зеркале», да и на «Сталкере», разговор всегда шел об изобразительной и, соответственно, информационной плотности материала. А в этом случае резкость нужна везде. И на первом, и на втором плане.

М. Чугунова. Я помню, он называл это так: «фокус на бесконечность».

Е. Цымбал. Андрей Арсеньевич говорил: «Изображение должно быть интенсивным. Визуально, эмоционально, информационно».

Г. Рерберг. Мне однажды один итальянский режиссер сказал: «Первый раз в жизни вижу, чтобы оператор занимался драматургией». Но как же ею не заниматься, когда все изображение идет от сути драматургии? Впрочем, и у нас есть несколько приличных операторов, которые считают работу со сценарием не своим делом. Но как можно попасть в суть, если ты не знаешь — соответствует ей изображение или нет? Или, быть может, ты ее не понял, суть эту самую? Или все вместе ошиблись? И, значит, надо что-то кардинально поправить общими усилиями.

Е. Цымбал. Для вас это принципиальная позиция? На любой картине?

Фотограф Владимир Мурашко, Александр Кайдановский, Аркадий Стругацкий на съемках фильма «Сталкер». 1977, июль

Г. Рерберг. Да. Абсолютно. И всегда так и было. Из-за чего я иногда наживал себе неприятности.

Когда Калашников уезжал в Таллин на съемки «Сталкера», я подарил ему ручку. «Зачем?» — спросил Лёня. Я ответил: «Там надо написать другой сценарий». Он сказал: «Я сценарии не пишу». И уехал снимать. Но когда он понял, что кроме головной боли и нервотрепки ничего больше с Тарковским не заработает, то ушел с картины.

Е. Цымбал. Это было не совсем так. После того как Лариса Павловна грубо

и совершенно незаслуженно обругала Шавката Абдусаламова, он ушел с картины. А вместе с ним, из солидарности, немедленно ушел и Леонид Иванович Калашников. И картину стали срочно закрывать. И Госкино, и «Мосфильм».

Г. Рерберг. После этого Андрей закрылся на зиму и переписал-таки сценарий кардинально. Весной он опять запустился. И снял все заново. Конечно, это могло быть только в Советском Союзе, и мог это сделать только такой человек, как Андрей. В третий раз снять все то, что уже дважды снималось. Причем по характеру изображения все было почти таким же, как то, что снимал я. С небольшими изменениями.

М. Чугунова. И диалоги были почти такие же. Многое, правда, Андрей Арсеньевич сам дописал. Но главный герой стал другим.

Г. Рерберг. Да, герой стал другим. Диаметрально другим.

Е. Цымбал. Георгий Иванович, а когда вы начинали картину, вы обговаривали с Тарковским характер съемок, световые решения, тональность, освещение, крупности, движение камеры?

Г. Рерберг. Ну, конечно, обговаривали. Но не так, как на «Зеркале». Это не было столь серьезно и столь подробно.

Первым отснятым материалом — павильоном — он был доволен.

На «Сталкере» многое решалось на площадке. Ведь у нас уже был огромный опыт работы на «Зеркале». Мы мыслили примерно одинаково. На «Зеркале» половина фильма была придумана и сделана именно на площадке. Там тоже сценарий все время менялся. А здесь, на мой взгляд, он взял не свой материал.

М. Чугунова. И долго и упорно превращал его в свой.

Г. Рерберг. В результате он все-таки превратил его в свой. Картина есть, что говорить! Но какой ценой это достигнуто?.. Куча «трупов», многократные пересъемки… Мне очень жаль, что нас с Андреем развели. Прежде всего, потому что у меня была бы совсем другая биография. Я бы, наверное, поехал вместе с ним в Италию делать «Ностальгию». Но я бы, конечно, вернулся.

Я не могу нигде жить — только здесь. У меня вне России смертная тоска начинается. И потом, я не такой крупный художник, как Андрей. Я не могу положить всю свою жизнь только на кино.

К слову сказать, наша манера отличается от принятой в американском кино, где более прямолинейная драматургия, потому что у них все внимание сфокусировано на артистах. Они снимают артистов гораздо четче, стараются их обязательно отделить, оторвать от фона — тогда их просто лучше видно.

Е. Цымбал. Для Тарковского, наоборот, актер всегда являлся частью среды, одним из равноправных элементов изображения.

Г. Рерберг. Да. Ему это иногда даже ставят в вину, что совершенно неправильно. Безусловно, актер на экране — это только часть визуального мира. Хо тя и весьма специфичная.

М. Чугунова. И не всегда самая главная.

Г. Рерберг. А вот этого я бы не сказал. На мой взгляд, это неверно, есть такой операторский цинизм. Лично я всегда больше всего любил снимать лица. Именно лица.

Александр Кайдановский на съемках фильма «Сталкер». Фото И.Гневашева

М. Чугунова. Женя, а помните, как мы снимали очень общий план, когда герои входят в Зону? План «Из жизни муравьев»? Когда они продираются через цветочки. В тот момент на таком общем плане Андрею Арсеньевичу было не важно, что они говорят. Ему была важна изобразительная сторона кадра, а что касается текста, в котором Тарковский был еще и сам не уверен (и он его потом переписывал), то он вытягивал его уже на озвучании и там из актеров душу вынимал.

Е. Цымбал. Мне очень жаль, что Тарковский переозвучил Гринько Сергеем Яковлевым, который очень хорошо все сделал, но мне голос самого Гринько ближе, он мягче и в данном случае был лучше.

М. Чугунова. Андрею Арсеньевичу казалось, что у Гринько есть украинский акцент.

Е. Цымбал. Но раньше он Тарковскому не мешал.

Г. Рерберг. А вот в «Ностальгии», которая мне внутренне не близка, вообще все держится на одном актере. Картина была написана на Толю Солоницына. Совершенно четко. И, конечно, Толя был бы гениален в этой роли. И это было бы совсем другое кино.

М. Чугунова. Потом из-за его болезни Тарковскому пришлось искать другого артиста. Он выбрал Сашу Кайдановского, которого не выпустили за границу.

Г. Рерберг. Сыграть так, как Толя, Саша Кайдановский не смог бы, так же, как и Олег Янковский, который играет замечательно, но он другой. В нем нет такой открытой и мягкой беззащитности, какая была в Толе. Сыграть это невозможно. И кино стало иным.

М. Чугунова. Герой, которого играл Эрланд Йосефсон, частично перетащил на себя Толины черты.

Е. Цымбал. Я не думаю, что это было без участия Тарковского. У Андрея Арсеньевича ничего случайного не было: актеры играли всегда только то, что он хотел.

Г. Рерберг. Но он тоже мог ошибаться. Как ошибался сначала на «Сталкере». Однако на «Ностальгии» остановить съемки и все переделать он уже не мог. Это не Советский Союз.

М. Чугунова. Когда продюсер «Ностальгии» сказал Андрею Арсеньевичу, что по финансовым соображениям придется отказаться от всего, что должно сниматься в России, Тарковский возмутился: «Но это невозможно. Это главное в фильме». «Значит, фильм будет без главного», — ответил продюсер.

А по «Сталкеру»… мне до сих пор жалко Леонида Оболенского, который был в первом варианте «Сталкера» и не вошел в окончательный вариант.

Е. Цымбал. И мне очень жалко. Он придавал этому эпизоду какое-то астральное ощущение. Я помню, Тарковский снял с Ромы Калмыкова галстук из красной шотландки, настоящий, фирменный, очень красивый, и велел повязать его Оболенскому, который в безукоризненном костюме стоял один в пустом коридоре дома Сталкера. И когда Сталкер, проходя мимо, смотрел на него, герой Оболенского падал. А высокий сводчатый коридор смотрелся как-то фантастично и загадочно.

А вы помните, перед началом съемок на «Сталкере» к нам приходили всякие маги, волхвы, экстрасенсы… Кто-то отрекомендовал себя как член-корреспондент Международной академии психотронных наук и показывал фильмы об экстрасенсах, телекинетиках и т.д. Я помню один фильм, в котором некий английский моряк после двенадцати кружек пива усилием воли якобы генерировал засветки и смутные образы на фотопленке.

Г. Рерберг. Андрей тогда был увлечен этим. Хотя дела это все дохлые. От лукавого они.

М. Чугунова. Оттуда же возникла и девочка, которая взглядом двигала стакан на столе.

Е. Цымбал. А мне еще очень жаль последней декорации, которую мы делали с Боймом. Облицованный гранитом почти пересохший старый канал был накрыт маскировочной сетью с желто-зелеными кусками полиэтилена, а под ней, на дне, в мелкой воде лежали сотни солдатских автоматов, касок, ранцев, заросших мхом. И это сочетание четкого ритма предметов в воде, отражение в ней маскировочной сетки и ощущение полного безлюдья просто завораживало и даже пугало. Но мы эту декорацию так и не сняли. Точнее, сначала не сняли, потому что она оказалась в браке, а потом вообще не стали снимать. Андрей Арсеньевич от нее отказался.

Вообще, что касается декораций, которые были построены на третьем «Сталкере», они во многом повторяют то, что было придумано и сделано Боймом в «Сталкере» первом, в частности «Квартира «Сталкера».

М. Чугунова. Да. Но были и изменения. Появилась комната с книгами.

Е. Цымбал. Когда я привез книги и остальной реквизит, я сложил все вместе — скульптуры, картины, сухие травы — с внешней стороны декорации. Андрей Арсеньевич, увидев это, сказал, чтобы мы складывали их так и в декорации. Не стройными рядами, а в некотором беспорядке. Особенно ему понравилась античная скульптура, у которой было отбито полголовы. Он все ходил вокруг нее, присматривался…

М. Чугунова. Когда Андрей Арсеньевич расставлял эти книги и предметы на полках, он говорил, что всю жизнь мечтал иметь именно такую комнату.

Не такую, как спальня, а такую, как эта библиотека.

Е. Цымбал. Еще бы! В спальне он добивался ощущения слизистости стен.

Их там специально поверх штукатурки лаком покрывали. А коридор и кухню обмазывали жирным блестящим графитом. Георгий Иванович, это была ваша идея?

Г. Рерберг. Моя или Бойма, не помню.

Е. Цымбал. Жить там, конечно, было бы неуютно. Маша, а вы помните эскизы Бойма к «Сталкеру»? Довольно интересные.

М. Чугунова. Не помню. Зато я помню два эскиза Андрея Арсеньевича к третьему «Сталкеру». Один из них — это большой зал электростанции, где летал беркут.

Е. Цымбал. Беркут — это моя идея. Он заменил сорок, которых страстно хотел Андрей Арсеньевич, но которых никто не мог поймать.

М. Чугунова. Мы с Сашей Кайдановским пытались их ловить. Но безуспешно.

Е. Цымбал. Сорока — хитрая птица, и поймать можно только птенца. А в Эстонии они столь редки, что даже занесены в Красную книгу. Араик пытался заменить сорок чайками и ловил их десятками на звероферме, но чайки без воды погибали через пару часов. Он переморил жуткое количество чаек.

Кстати, а вы помните, что первоначально в сценарии в Зоне появлялась не собака, а лиса, которая следовала за героями? Тарковский в это время как раз читал рассказы Пу Сунлина «Монахи-волшебники», «Лисы-оборотни».

М. Чугунова. Лисы — это вообще популярный восточный персонаж. У китайцев и у японцев. Черные кошки в бамбуковых зарослях и лисы-оборотни.

Е. Цымбал. Тарковский тогда еще читал «Записки от скуки» Кэнко-Хоси.

А у меня были «Записки у изголовья» Сэй Сёнагон, по которым недавно Питер Гринуэй сделал фильм. И Андрей Арсеньевич взял их у меня почитать.

М. Чугунова. Он все время читал что-то японское. Я еще, когда в институте училась, все время таскала ему японские книги.

Г. Рерберг. У Андрея было две любви — японская поэзия, к которой он относился очень серьезно, как и вообще к поэзии, — я думаю, из-за отца. И япон-ское кино. Особенно Куросава, которого он чрезвычайно ценил.

М. Чугунова. На ретроспективу Куросавы мы ходили с Андреем Арсеньевичем вместе и посмотрели все фильмы по два раза. Вы можете себе представить режиссера, который бы сегодня пошел смотреть два раза «На дне», «Пьяного ангела» или «Молчаливую дуэль»? Тарковский любил японское кино. Перед запуском почти каждого своего фильма обязательно смотрел «Угэцумоногатари». Не пропускал в «Иллюзионе» ни одного фильма Мидзогути.

Е. Цымбал. Я помню, перед «Сталкером» мы смотрели разные фильмы: «Провидение» Алена Рене, «Виридиану» и «Симеона-столпника» Бунюэля, «Малера» Кена Рассела, который очень не понравился Тарковскому…

М. Чугунова. …«Случайно, Бальтазар», «Мушетт», «Дневник сельского священника», «Причастие», «Как в зеркале», «Страсть»…

Г. Рерберг. …«Шепоты и крики» и «Стыд» Бергмана.

М. Чугунова. Андрей Арсеньевич восхищался количеством оттенков серого цвета в черно-белых фильмах Бергмана, особенно если это были хорошие копии.

Г. Рерберг. Андрей вообще очень хотел снять черно-белый фильм. Со свойственным ему максимализмом он мне как-то сказал: «Давай снимем черно-белое кино. Настоящего черно-белого кино у нас еще никто не снимал».

Е. Цымбал. Кстати, а вы не помните, какой материал обрабатывался на «Ленфильме?» По-моему, черно-белый.

Г. Рерберг. При мне — никакого.

М. Чугунова. На «Ленфильме» черно-белый материал обрабатывался при Княжинском.

Г. Рерберг. Я в Таллине вообще черно-белый материал не снимал. Только цвет. Начало, то, что мы снимали в павильоне, было черно-белым, но мы его обрабатывали на «Мосфильме».

Е. Цымбал. Когда присылали отснятый материал, вы вдвоем с Тарковским поздно вечером ездили смотреть его в кинотеатре. Тарковский никому его не показывал. Но однажды я пробрался в кинобудку и посмотрел оттуда. Меня поразило небо лимонного цвета в эпизоде, когда Толя Солоницын начинал как бы потеть каплями сквозь пальто, а потом у него начинали стекать волосы с головы. Это снимали внутри электростанции, а на втором плане была видна лужайка, по которой герои шли к зданию — до того момента, когда Писателя останавливал чей-то крик или голос. Но этот крик возник только в третьем «Сталкере», а в первом Писатель попадал в зону «марева», в котором с ним начинали происходить всякие кошмары. Кончалось это тем, что Писатель, облысевший за полминуты, полз в своем роскошном пальто по металлическим плитам, а за ним, как за улиткой, оставался мокрый след, который испарялся у нас на глазах. Сам по себе эпизод вселял ужас, но еще страшнее было то, что все вокруг было абсолютно нормально, а небо вдруг приобретало лимонный цвет.

Г. Рерберг. Значит, когда снимали, был закат.

Е. Цымбал. Я в это время сидел в бетонной норе под металлическими плитами вместе с фотографом Мурашко. У каждого из нас было по две паяльные лампы в руках, и мы сначала делали это марево, а потом подогревали металлические плиты, чтобы испарялся ацетон, которым были пропитаны полы Толиного пальто. А Дима Бердзенишвили лихорадочно работал автомобильным насосом, чтобы капли воды через специальную систему трубок и капилляров выступали на Толиной одежде и на его голове.

М. Чугунова. Специально ради этого кадра мы месяц держали на площадке дублера — Олега Федорова, чтобы он вместо Толи мок в этом пальто на репетициях. Но во время съемок он заболел, и мокнуть пришлось бедному Толе. Лучше бы мы все те деньги, которые за месяц выплатили Олегу, отдали Солоницыну.

Е. Цымбал. Олег после этого был отставлен, он обиделся, уехал в Москву, снялся в фильме Лотяну в роли редактора, эдакого квази-Достоевского, после чего отправился в туристическую поездку в Испанию, остался там невозвращенцем и стал довольно известным испанским актером.

Г. Рерберг. Почему-то все художники, после того как «ушли» Бойма, а потом Абдусаламова, отказывались работать на «Сталкере». А операторы соглашались.

М. Чугунова. Дело в том, что художников, которые Андрея Арсеньевича интересовали, было мало. Ромадин, Двигубский уже не работали в это время в кино. И потом они дружили с Боймом. Поэтому и отказались.

Г. Рерберг. И Андрею пришлось делать картину самому как художнику. Но он справился.

Е. Цымбал. Ему помогали. Володя Фабриков, Рашид Сафиуллин и я. На первом и втором «Сталкере» еще была замечательная девушка бутафор, но потом она забеременела, и на третьем «Сталкере» ее уже не было.

М. Чугунова. Гоша, а помнишь, у нас на «Зеркале» был художник-декоратор Гаврилов. Он немного был и на «Сталкере», но потом ушел из кино и стал священником.

Е. Цымбал. А на «Сталкер» уже летом, в Таллине, пришел художник-декоратор Рашид Сафиуллин из Казани. Очень трудолюбивый и упорный.

М. Чугунова. Когда Андрей Арсеньевич работал над «Гамлетом», Рашид помогал художнику спектакля Тенгизу Мирзашвили, и Тарковский пригласил его на «Сталкер». Потом одно время Рашид был главным художником Казанского театра оперы и балета.

Г. Рерберг. Задаю вопрос: можно ли прожить совсем без кино? И отвечаю: можно. Очень даже можно.

Е. Цымбал. Наверное, именно поэтому, Георгий Иванович, вы всю жизнь занимаетесь только кино.

Г. Рерберг. Просто ничего другого я не умею.

Е. Цымбал. Георгий Иванович, а сколько ваших кадров осталось в «Сталкере»?

Г. Рерберг. Один или два.

М. Чугунова. Два. Один — с пеной…

Е. Цымбал. Вы имеете в виду панораму, когда по пене ходят маленькие смерчи?

М. Чугунова. Да. И второй — замечательный макропейзаж со стоячей водой, когда за кадром идет монолог Саши Кайдановского о музыке.

Г. Рерберг. Там панорама — вертикальный подъем с натюрморта из мха на общий план, на мертвую гладь зеркальной воды. И медленное движение камеры как бы с птичьего полета.

М. Чугунова. Очень красивый план. Он остался из первого «Сталкера» и вошел в фильм.

Е. Цымбал. А что стало с остальным материалом, который вы снимали?

Г. Рерберг. Не знаю.

М. Чугунова. Его монтажер Люся Фейгинова долго у себя хранила, хотела в Музей кино передать, но, по-моему, у нее ничего не получилось. У нас же на студии ничего нельзя было ни хранить, ни выносить. Особенно негативы. Все нужно было смывать и списывать.

Е. Цымбал. И по списанию все нужно было уничтожать, чтоб никому не досталось. Это был один из главных советских законов.

А вот эпизод из «Дворянского гнезда» Михалкова-Кончаловского (где вы работали оператором), в котором снимался Саша Кайдановский и который почему-то тоже не вошел в окончательный монтаж фильма, он что, тоже пропал?

Г. Рерберг. Это был эпизод по мотивам рассказа «Певцы» из «Записок охотника», где герои Меркурьева и Кулагина приезжали в лесную избушку, выпивали по поводу несостоявшейся любви, и там происходило состязание в пении, в котором побеждал Яшка Рядчик — его и играл Саша Кайдановский. Этот эпизод был снят совсем в ином стиле, чем весь фильм: такой реалистический, черно-белый и очень красивый. Но в нем было две части, и он не влезал в картину и в конце концов вылетел. И, к сожалению, по-моему, тоже пропал. Жалко, конечно.

М. Чугунова. Кстати, этот эпизод очень понравился Андрею Арсеньевичу.

Е. Цымбал. А может быть, он сохранился у Кончаловского?

Г. Рерберг. Вряд ли. В то время, в молодости, мы все думали, что впереди у нас годы и годы жизни и сто пятьдесят работ…

1 Кайдановского. — Е.Ц.