Тавромахия. «Эйфория», режиссер Иван Вырыпаев

«Эйфория»

Автор сценария и режиссер Иван Вырыпаев

Операторы Андрей Найденов, Сергей Астахов

Художник Юрий Хариков

Композитор Айдар Гайнуллин

В ролях: Полина Агуреева, Михаил Окунев,

Максим Ушаков и другие

«Первое Кинопартнерство», студия «2План2»

Россия

2006

Название «Эйфория» ставит в тупик. Ведь что значит это слово в привычном бытовом употреблении? Расслабленное веселье, кайф. В качестве названия фильма оно должно служить ключом к авторскому замыслу, а стало быть, выделять и характеризовать главного героя. Однако ни с одним из трех главных героев фильма, застигнутых в совсем не блаженное, а смутно-горестное время жизни, это состояние беспечной радости не ассоциируется. Следовательно, надо обратиться к другому употреблению, не повседневному, а научно-медицинскому. Тогда все становится на свои места. Правда, одно определение («форма болезненно-повышенного настроения, характеризующаяся благодушием, безмятежным блаженством, состоянием тихой радости…») придется отбросить, а вот это — уже ближе к искомому: «Феномен, являющийся составной частью синдрома алкогольно-наркотического опьянения… измененное состояние психики… в сочетании с приятной двигательной и интеллектуальной заторможенностью… неуправляемость психической деятельности… безотчетность и необъяснимость ощущений» (Википедия). К кому из персонажей это относится в большей степени, — об этом чуть позже. А пока несколько слов о сценарии.

Итак, сначала был сценарий успешного драматурга и театрального режиссера, создателя агентства творческих проектов «Движение Kislorod» Ивана Вырыпаева1. Сценарий, без преувеличения, замечательный, отличная драматургическая литература; идеально скомпонованная, напряженная, втягивающая в метафизический подтекст, точно выписанная — и оставляющая воздух для зрительского воображения. Важно то, что тема и история, по мысли автора, не могли быть решены театральными средствами, ибо, как сказал он в своем интервью на «Кинотавре» (где фильм участвовал в конкурсе и получил Специальный приз жюри), «здесь сам изобразительный ряд является героем фильма, сама природа, место, где происходит действие». Но вот это, пожалуй, не вполне точно сформулировано; природа в данном случае — среда обитания, фон и, так сказать, агент взаимодействия с персонажами. А героями фильма все-таки являются люди: степной мужик Валера, его жена Вера и влюбленный в нее Павел — классический любовный треугольник.

Голубоглазый, с копной льняных волос — буколический герой Павел (Максим Ушаков) встретил красивую хуторянку Веру (Полина Агуреева) на чужой свадьбе, они зацепились взглядами, и его неодолимо потянуло к ней. А у нее есть мрачноватый и грубоватый муж Валера (Михаил Окунев) и маленькая дочь Маша. Вера поначалу как-то неуверенно отвечает на прельстительные речи Павла. А тем временем, как говорил Обломов, «трогает жизнь»: дворовый цепной пес Пират откусил сунувшейся к нему Маше палец. Отец, не теряя самообладания, делает то, что нужно, — обрабатывает рану и дает крошке водки, чтобы не так сильно страдала от боли. По тому, как Валера замирает в отчаянии, прижимая к груди дочь, понятно, как он ее любит. А мать мечется, выполняя приказы мужа, и потом незаметно исчезает; к ночи она уходит в степь, чтобы закопать провинившуюся собаку, пристреленную Валерой, там встречается с Павлом — и впадает в любовный экстаз. Ну а муж от жалости к дочке прерывает двухлетний пост — напивается до бесчувствия, а пострадавшего ребенка отвозят в больницу соседи, бабка с дедом. Слегка очухавшись, Валера зачем-то поджигает родной дом, берет ружье и отправляется, как видно, в больницу, по дороге встречая плывущих в лодке Павла с Верой. Не сразу, но до его затуманенного сознания доходит, что неспроста платье у жены и рубаха Павла выпачканы грязью. Он с руганью набрасывается на Веру, а Павел выталкивает его из лодки. Ну а потом у одних любовь, у другого ревность. И у того, кто ревнует, в руках ружье — финал, стало быть, предопределен. Но на пути к мести пьяный Валера еще разряжает свою ненависть, в упор стреляя в некстати ставшую на его пути корову: вот они, «интеллектуальная заторможенность» и «неуправляемая психическая деятельность»…

Надо сказать, что при реализации сценария Вырыпаев властной режиссерской рукой выбросил из него несколько эпизодов. Некоторые из них подчеркивали бессмысленную жестокость «эйфорического» поведения Валеры. В сценарии на его совести убийство еще одной, чужой собаки, слишком ревностно охранявшей хозяйский дом, и одного не вовремя вздумавшего пошутить заезжего человека, нарядившегося утенком Дональдом. Третий эпизод — характерная краска, существенно дополняющая сюжет и общий замысел, — происходит в доме матери Павла, куда он приводит Веру, чтобы переодеться (их одежда, как было сказано, выпачкана грязью). Здесь, по сценарию, Вера обнаруживает в погребе его мертвую мать, которую, видимо, там застал смертельный приступ. Павел — чтобы «потом сделать все по-человечески» — сажает тело покойницы на лед и продолжает путь с любовницей, словно забыв о том, что оставил в доме умершую родительницу, которую, судя по всему, любил. Страсть съела в его душе все прочие чувства; точнее, в душе этой больше одной страсти, как и в голове — больше одной мысли, не помещается, и потому он вполне бесстрастно обещает Вере, зазывая ее уйти от мужа: «Лучше не думать. А то когда думаешь, только хуже… А мужа своего не бойся, я его убью, если что». Душа самой Веры остается загадкой, но, видимо, любовная эйфория задавила в ней основной — то есть материнский — инстинкт. Иначе почему ее лаконичная беседа с врачом звучит как иронический парафраз известного диалога:

«Д о к т о р. Жалко, конечно, палец.

В е р а. А что с ним?

Д о к т о р. Как что? Вы что, не знаете?

В е р а. Почему не знаем? Его собака откусила«.

Режиссер «оголил» сюжет, чтобы освободить пространство для ландшафта. Вот этого здесь в избытке. Камера Сергея Астахова и Андрея Найденова с птичьего полета снимает бескрайнюю донскую степь, огромные пустые поля с пожухлой травой, пыльные, неизвестно куда ведущие дороги, неизвестно куда текущие мутные воды. В небе горит смертоносное солнце, грозно ходят тучи, гремит гром, разражается ливень. Мрачно всходит из-за туч кровавая луна. По белому песку бредут, как первые люди на земле, обнаженные Вера и Павел, купаются, снятые в рапиде. И бродит стадо коров без пастуха, попадаясь на пути «безотчетному в ощущениях» Валере. Эти коровы, но как серая, словно покрытая речной тиной масса, снятся Вере, и ее сон монтируется с убийством Валерой коровы — древним символом земли, силы и могущества. Внезапный мотив тавромахии — схватки человека с быком, известный как остающийся до сих пор загадочным сюжет минойской культуры (неоправданно мрачный на фоне ее общей светлой жизнерадостности), — неожиданно рифмуется с эйфорией как помрачением сознания, побуждающим к спонтанному действию, и, в свою очередь, опять-таки направляет наше внимание на природный контекст. Этот архаичный, «первобытный» пейзаж, пространство примитивных инстинктов и стихийных страстей, нарочито освобожден от признаков современной цивилизации. От нее тут только столбы и гудящие провода линии электропередач, одиноко стоящие в голой степи неухоженные дома, брошенные постройки из белого кирпича, заглохший ржавый «жигуленок». Это огромное пространство лишено связи с внешним миром — тут нет ни телевизоров, ни телефонов и пожарных не вызовешь: «Вон он, наш главный пожарный, — на небе», — говорит дед Митрич, надеясь на дождь, который затушит горящий хутор. Можно добавить, что главное божество тут — Дон, дающий жизнь, не река, а, как сказано в сценарии, «огромный организм», внутри которого живут люди степи. Это мир давным-давно (до прихода христианства?) остановившегося времени, антураж столкновения древних инстинктов. Поэтому естественно, что дебютант в кинорежиссуре, но знаменитый лауреат «Золотой маски» прибегнул к протезе, приспособлению хорошо ему знакомого театрального искусства, стилизовав актерскую игру под «антику». И народная кровавая драма превратилась в культурно стилизованную античную трагедию. Персонажи не говорят, а произносят текст, разворачиваясь лицом к собеседнику или зрителю; они не ходят, а будто шествуют на котурнах, и камера под музыку камерного оркестра Musica viva движется неторопливо, торжественно, снимая их во фронтальной проекции на общих планах, — в объятиях природы, от которой, как скажет Павел, «все и зависит». Сюжетная линия Веры, по видимости равнодушно забывшей о бедняжке дочери ради любовника, отсылает к мифу о Медее в трагедии Еврипида, по словам Фридриха Шлегеля, «покорной всем немощам пола», а у Жана Ануя и вовсе превращающейся в безжалостную эгоистку, не скорбящую над участью своих убиенных детей. Павел, лежа на дне своей плывущей по течению моторки, качается на воде под голубоватым светом луны, глядя в звездное небо, и операторы Сергей Астахов и Андрей Найденов, укрупняя, изысканно преображают его лицо в мертвенно-белую античную маску. Невольно возникает крамольная мысль, что само звучное греческое слово «эйфория» выбрано не столько для обозначения диагноза героев или расшифровки замысла, сколько для экзотической «античной» красоты, наводящей на мысли о еще одном красивом греческом слове — «пафос». Избыточные интертекстуальные ассоциации тяжким грузом ложатся на плечи косноязычных героев, не столько их обогащая, сколько выдавая автора-интеллектуала, который повторяет ошибку многих дебютантов, стараясь вложить в один фильм все, что знает.

А знает он много. Кроме литературно-драматургических реминисценций в фильме есть и живописная отсылка к Петрову-Водкину: единственный цветовой акцент фильма, снятого в желто-буро-серых тонах, — красное платье Веры. «После грехопадения» они с Павлом переодеваются, и в финальной сцене она, как и он, в белом, словно в хитоне. На белом, кстати, очень красиво, эффектно расплывается алая кровь, хлещущая из ран убитого Валерой Павла, — так что не напрасно любовники переоделись.

Сценарию «Эйфории» был предпослан эпиграф: «Савл, Савл! Что ты гонишь Меня?» (Деяния апостолов, 22, 7). Из фильма эпиграф исчез, но тут достаточно и значимых имен. Главному герою дано имя Павел — это очевидная и, прямо скажем, амбициозная аллюзия на новозаветного фарисея Савла, страстного обличителя христиан, которого на пути под смертоносным солнцем Сирийской пустыни из Иерусалима в Дамаск остановил голос Христа («Зачем ты гонишь Меня?») и постигло прозрение; отныне стал он апостолом Павлом, страстным проповедником учения Иисуса. В фильме мы впервые встречаемся с Павлом на дороге, и потом он все время будет в пути и переживет свое «обращение» любовью (а ведь христианский бог и есть любовь; более того, Павел — это «апостол любви» и «апостол языков», то есть народов, то есть язычников). Однако далее нести свое «благовестие» фильмический Павел не сможет, погибнув от рук Валеры, уйдя на дно языческого «божества» реки вместе с женщиной, носящей тоже очень символическое имя Вера. Но вместо того чтобы пожалеть несчастных любовников, невольно начинаешь думать о том, что вот так же и фильм тонет от перегруза тяжеловесных ассоциаций. Живая жизнь исчезает под грудой библиотечного знания; реализм иссушается, теряя магию поэзии, которая, как известно, «должна быть глуповата».

И напоследок еще раз об эйфории. Растекаясь по поступкам персонажей, она становится общим символом того, что филолог Валентин Непомнящий назвал в свое время «безопорностью» — отсутствием самостоянья и — несмотря на обозначенную укорененность в природе — оторванностью от корней. Это вроде бы красноречиво иллюстрируется эпизодом с поджогом Валерой своего дома. Но в то же время этот полыхающий дом — цитата из «Жертвоприношения»; известно, что, не перекрестившись на Тарковского, сегодня не войдешь в пантеон артхауса. Однако стихийный поджигатель Валера все же меньше всего пострадал от эрудиции создателя, вышел из-под его контроля. И, возможно, потому выглядит самым живым, настоящим и убедительным, даже впадая в безумство.

Валера стреляет в любовников спокойно, с полуулыбкой идиота, и чем дольше стреляет, перезаряжая ружье, тем делается довольнее. Потом вдруг замечает убитую им раньше тут же, на берегу, корову, будто бы враз трезвеет и бросает ружье.

А лодка с мертвым Павлом, распростертым на живой, но обрекшей себя на жертвенную гибель Вере, уплывает по течению, как ладья Харона, — привет победившему язычеству.

Поскольку с того момента, как Валера взял в руки ружье, следить за сюжетом становится не особенно интересно (понятно, чем дело кончится), зрителю хотелось бы получить побольше пищи для глаза и ума — пейзажи хороши, но ведь не видовой фильм пришли смотреть! Из характеров ничего, кроме симптомов эйфории, не выудишь — они задуманы одномерными носителями одной страсти и, чтобы сочувствовать этим диким людям на дикой земле, недостает как раз нюансов, каких-то не то чтобы «психологических», но «человеческих» деталей. (Впрочем, именно фильмы о необузданных страстях диких людей греют души любителей этноэкзотики, пресыщенных синефилов — завсегдатаев кинофестивалей.)

Между прочим, если уж снимать кино как античную трагедию, то нелишне было бы ввести и «хор» в любом качестве — как транслятор идеи, как контрапункт поступкам героев, просто как уплотнитель текстуры. Иначе получается, что голые (в прямом и переносном смыслах) люди на голой земле иллюстрируют голую идею. Режиссер всецело положился на зрелищность, «самоигральность» пейзажа, но без человека он всего лишь пустой знак, а магии одушевления природы и не произошло; не стала она здесь, по слову Эйзенштейна, «неравнодушной» у гробового входа детей своих. И даже до такой степени, что возникает явно нежелательное и несправедливо обидное для создателей фильма подозрение в том, что все эти ландшафты родились на компьютере.

Валере, Вере и Павлу не помогают ни природа, ни действия оставшихся в сценарии после «сокращения штатов» персонажей. «Корифеев» в лице деда Митрича и бабки Нади в качестве свидетелей пожара маловато, а сцена с застольем, где пьяная баба тычет вилкой в грудь соперницы, скорее, ухудшает дело, служа только одному: уникальность трагедии она сводит до уровня заурядной повседневности. Потому с нетерпением ждешь финальных титров, чтобы с облегчением прочитать, что «ни одно животное не пострадало», потому что животных очень жаль — и бедного Пирата, которого жестокие хозяева воспитали свирепым, и несчастную корову, которую принес в бессмысленную жертву полубезумный язычник Валера. В этот момент даже испытываешь нечто вроде катарсиса — обязательного элемента античной трагедии.

1 В ы р ы п а е в Иван. Эйфория. — «Искусство кино», 2005, № 3.

Надав Лапид: в подрывных декорациях

Блоги

Надав Лапид: в подрывных декорациях

Вячеслав Черный

Изральский режиссер Надав Лапид – постоянный участник крупнейших мировых кинофорумов. В этом году он был приглашен на Каннский фестиваль и в качестве члена жюри «Недели критики», и в качестве автора среднего метра «Из жизни свадебного фотографа», вошедшего в «Специальные показы». Об одном из самых любопытных израильских режиссеров сравнительно молодого поколения рассказывает Вячеслав Черный.

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Новости

На третьем «Движении» раздали призы

26.04.2015

26 апреля в Омском академическом театре драмы состоялась торжественная церемония закрытия третьего Национального кинофестиваля дебютов «Движение», на которой были вручены призы и дипломы в трех конкурсах: документальной программе «Движение. Жизнь», короткометражной программе «Движение. Начало» и программе полнометражных фильмов «Движение. Вперед».