Наталья Трауберг: «Притча легко совпадает с действительностью»

Беседу ведет Наталья Баландина

Наталья Баландина. Наталия Леонидовна, ваша книга «Невидимая кошка» пронизана верой в то, что литература способна значительно влиять на нашу жизнь. В наибольшей степени это относится к книжкам, прочитанным в детстве. Для вас такой книгой оказалась «Леди Джейн» Сесилии Джемисон. Вероятно, то же самое можно сказать и о фильмах, увиденных в детстве.

Наталия Трауберг. Я росла в такое время, когда кино, которое я смотрела, действовало на меня, ребенка, прямо противоположным образом. Я очень боялась советской героики, бравурных песен. Одно из первых моих воспоминаний связано с тем, что я убежала из кинозала, заплакала даже… Меня напугала, по-видимому, огромная голова Гулливера, которая надвигалась с экрана. Потом меня повели на какой-то парад в духе Лени Рифеншталь — я опять сбежала. Я была девица совершенно домашняя, жила в книжках, подобных «Леди Джейн», в полной внутренней эмиграции: кроме церкви, бабушки, нянечки, книг, у меня ничего не было. Вы можете себе представить, как на меня действовало советское кино. Плохо действовало. Это похоже на рассказ Честертона «Восторженный вор»: оказалось, что все эти большевики, которых я так боялась, — и есть мои же родители. Не мама, конечно, которая их терпеть не могла. Но ее и папино поколение до самых больших несчастий — до 1937-го и тем более до 1949 года — не слишком отдавало себе отчет в том, что делало. Они были как дети. Милые веселые существа, которые творили страшное зло. Что касается детского кино, я его не знала. Мне нравилась фамилия «Роу», потому что я была помешана на всем английском, но сказок, которые он снимал, я не видела. Меня водили на заграничное кино — «Кукарача», «Три поросенка», эти фильмы показывали на детских утренниках в Доме кино. Потом, когда я стала студенткой и влюбилась в свою медиевистику, в Университет, я очень полюбила «Золушку». Мы близко дружили с Москвиными, с Кошеверовой, с Яничкой Жеймо, Консовский (принц в «Золушке») за мной ухаживал. Мне было семнадцать лет, я училась на втором курсе, и вся атмосфера «Золушки» — немного обманная, потому что только что прошли постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», начиналась кампания против «космополитов», — была очень созвучна нашему состоянию. Нам казалось, что все, что творилось за пределами нашего кружка, еще ничего не значит, мы жили в стихах Мандельштама, Ахматовой, Гумилева, в мире Университета. И я советского почти ничего не чувствовала — очень боялась, но не чувствовала. После войны я полюбила трофейные фильмы — сладкие голливудские хэппи энды, хорошенькие девушки, простые мамы, возвращающиеся с фронта мужественные молодые люди. А потом я помешалась на средних веках и читала уже старые книги, собственно, так я и спаслась: читала, читала и читала… Меня быстро выгнали с работы — после борьбы с «космополитами», и больше уже я никогда не работала в учреждениях — стала заниматься переводом.

Н. Баландина. Как, на ваш взгляд, соотносятся литература и кинематограф? Что нужно учитывать при переводе книги на язык кино?

Н. Трауберг. Если есть искусство, в котором я ничего не понимаю, то это кино. Мне кажется, что кино — это искусство взрослых в том смысле, о котором я писала в «Кошке», когда рассказывала о «тайне» взрослых. Взрослый, значит, «ответственный», но сами взрослые об этом забывают, а ребенок чувствует другую черту, которую обобщенно мы бы назвали «цинизмом»: взрослые врут, им на все начхать, они не верят в чудеса…

Н. Баландина. А как же Чаплин, Тати и многие другие, кто к этой категории не относится?

Н. Трауберг. Да, наверное, кино бывает разным. Тати я даже люблю больше Чаплина, может, потому, что Чаплина я смотрела совсем девочкой и многого не понимала, а фильмы Тати увидела в зрелом возрасте. Одно время у нас навезли почему-то очень много его картин и показывали в Доме кино. Хотя они, конечно, несопоставимы: Чаплин — уникальный художник, а таких, как Тати, может быть несколько. Вот Вудхауз похож скорее на Тати, но мне все-таки он кажется талантливее, Вудхауз — гений.

Н. Баландина. В истории кино были эпохи, выбиравшие своим героем ребенка или очень молодого человека: 50-е, в некоторой степени 60-е — в зарубежном кино; конец 50-х — 60-е годы (отчасти и 70-е) — в отечественном. Ранние фильмы Данелия, Калика, Таланкина, Тарковского, проблемные «школьные» ленты Райзмана, Ростоцкого, Динары Асановой. Весь расцвет поэтического кино связан с детской или подростковой моделью мира.

Н. Трауберг. Да, потому что та-а-к перегнули во взрослое, в правильное, незыблемое, неукоснительное, что тут не только талантливого «Сережу», а и чистый сахарин будешь смотреть. Конечно, я в определенной степени преувеличиваю, но после тех тяжких лет, когда из людей пытались вытравить все детские черты, кроме послушания, вернулась мечта о ребенке. В западной послевоенной культуре в центре внимания оказывается образ взрослого ребенка: в книгах Бёлля, Сэлинджера, в фильмах Тати. А в наше кино тема ребенка и подростка пришла во многом из литературы (из прозы Веры Пановой, например). Но, понимаете, ведь это тоже утопия. Я писала об этом — о мифе подростка, о проблеме детского эгоизма.

Н. Баландина. Но это лучше того искусства, которое насквозь пропитывается «взрослостью», как сейчас, например.

Н. Трауберг. Да, искусство взрослых для меня хуже. Мера Аристотеля и Фомы должна быть не поровну — как «царский путь», а с «золотым сечением». Что-то одно нам лучше. Да, детское лучше, чем слишком взрослое. Взрослое подразумевает и властность, и цинизм.

Понимаете, свобода всегда дается трудно. Но нам надо на это решаться. Свобода лучше, чем несвобода. На что я не люблю все непристойное (простите за это слово) — не потому, что я такая добродетельная, но просто не хочу другое смотреть, читать, — но если нам пристойное будут насильно подсовывать, будет гораздо хуже. Я очень люблю оттепель, которую сейчас ругают. Помню, как мы страшно радовались тогда. И не потому, что я любила кого-то конкретно — Окуджаву, скажем, или Высоцкого. Окуджаву — скорее, да, Высоцкого — нет (потому что не люблю хулиганское, а сентиментальное люблю). Галича я хорошо знала и видела в нем человека скептичного, но все-таки героичного, если он отважился на открытое сопротивление. И не мне судить о его религиозности, хотя это не евангельская религиозность, не подставление щек. Это просто вера в то, что есть Бог.

Н. Баландина. Но это тоже хорошо.

Н. Трауберг. Большой вопрос. Христос так не считал. Чем мы лучше фарисеев тогда? Это саддукеи не верили в воскресение мертвых. Мне Бог послал ангела, крестьянку из Орловской губернии, девицу, абсолютно чистого человека, она и влюбиться-то не могла. Такой была моя няня. Я сама из привилегированных деток — мажоров (или пижонов). Выбивалась всеми возможными способами, потому что могла стать одной из них. Поэтому я боюсь этой среды — она для меня очень взрослая, они ведь были взрослее, например, чем Зархи или Васильев, — те были больше похожи на наивных людей. Значит, на детей.

Н. Баландина. Кого вы имеете в виду? Кто был взрослее?

Н. Трауберг. Пижоны моих лет, ровесники. Старшие мальчики — поколение, которое было старше меня лет на десять, — были лучше. Я с ними дружила немножко: Коля Кемарский, Венгеров… Еще раз хочу сказать: я была очень отторжена от своей семьи. Папа, конечно, много мне дал: он хорошо знал языки, был эрудированным человеком. Папа, как Леля (Елена) Кузьмина сказала, «в 10-е годы был абсолютно добрый». Шварц в 30-е годы пишет уже совершенно иначе. Вот представьте, что такое эти двадцать лет в истории. Я-то ведь папу узнала уже в те годы, когда о нем пишет Шварц. Мама — «барышня из хорошей семьи», с гувернантками, француженкой и немкой, и вдруг трам-тарарам, повалили все эти мальчики южные — «гуляй Вася». Для нее совершено сломалось все, чем жила ее семья. Слава богу, мама почти никогда не работала, и ей не пришлось ничем жертвовать, она была порядочным человеком: например, всегда помогала тем, у кого близкие сидели.

Н. Баландина. Кого вы называете южными мальчиками?

Н. Трауберг. Катаев, Петров, Козинцев, Трауберг… Ведь все они приехали из Киева, из Одессы. Вот, пожалуйста, вам западные мальчики: Эрмлер, Эйзенштейн. Ромм, кажется, москвич.

Н. Баландина. Расскажите, пожалуйста, о вашем общении с Эйзенштейном.

Н. Трауберг. Когда мы жили в Алма-Ате, я очень тесно была связана с «Иваном Грозным». Меня Сергей Михайлович пугал им, приглашал на страшные съемки — с опричниками, с патриархом, зная, что я человек верующий. Я даже иногда ночью просыпалась и кричала от страха, потому что у Эйзенштейна Филипп Московский был очень страшный, а я знала, что он святой, и бабушка мне много о нем рассказывала. С Перой Аташевой мы очень дружили, она научила меня говорить первое слово — «па-па-па-па-па-па-па». Почему-то не «ма-ма-ма», а «па-па-па». Я ее обожала, потом полюбила жену Васильева Елену Ивановну, Веру Волчек. Вот таких женщин — добродушных, светоносных, а не зловредных дамочек.

Н. Баландина. Что значат ваши слова о том, что «кроме Эйзенштейна, никто из режиссеров этого поколения не вышел из подросткового возраста»?

Н. Трауберг. Это значит, что они не ведали, что творили. Если бы они ведали, что творили, то чем бы они были лучше этой бедной Лени Рифеншталь? Эти южные мальчики, поднабравшиеся в северной столице, когда с них сняли всякие запреты, они помешались на свободе — не настоящей, конечно, а на эксцентрике, потом, может, и поняли, что попали в ловушку, но было уже поздно. Зрелую душу надо было иметь, чтобы на все эти ордена, квартиры, дачи не купиться.

Н. Баландина. А Эйзенштейн ведал, что творит?

Н. Трауберг. Я не знаю. Это для меня огромная тайна. Я думаю, что он такой ортеговский человек, что ради искусства он был готов на все. Он был очень скептичным. Я так предполагаю, но это очень непопулярная точка зрения. Я очень любила Сергея Михайловича, была очарована им. Когда мне было пятнадцать лет, мы играли, будто бы он хочет на мне жениться. Он разыгрывал меня, смеялся, что я такая ненормальная девица, ему это нравилось. Он был очень умным человеком, очень глубоким, он спасал людей — во время войны мальчиков на массовках он держал столько, сколько мог, чтобы они не оказались на фронте. Я думаю, что на самом деле всю советскую систему он ненавидел. Но это вообще тайна, как люди могли все это выдержать.

Н. Баландина. В своих статьях вы часто называете наше время «веком религиозного новояза». Что вы вкладываете в это понятие?

Н. Трауберг. Я часто пишу и о том, что к Евангелию религиозность массовая имела весьма отдаленное отношение — во все века. Это слишком высокий подъем для человека: Христос, с одной стороны, требовал предела, а с другой стороны, прощал все. Если он кого-то и не прощал, то только «самоправедных», как говорят по-английски. То есть фарисеев. Вот это я и имею в виду. Люди, потеряв идеологию, пошли в другую идеологию, внеся в нее еще гораздо больше, чем в самые плохие времена: уверенность в своей праведности, настырность, категоричность. А новояз — это Оруэлл, когда под словом «любовь» понимают совсем иное. Добро понимают как суровость, назидательность. Ненамного это отличается от обыкновенной тоталитарной модели жизни, не советской, конечно, но все-таки тоталитарной. Понимаете, я видела настоящих святых, няню, как ангела, просто очень порядочных людей. Но для меня все равно что католик, что православный.

Н. Баландина. Кого вы называете святыми?

Н. Трауберг. Святой, наверное, был францисканский монах отец Станислав Добровольский. Провидец и пророк, кардинал Сладкявичюс, вероятно, тоже.

Н. Баландина. В Евангелии нам подсказан универсальный художественный язык — притча. В какой степени, на ваш взгляд, жанр притчи совместим с сегодняшней действительностью?

Н. Трауберг. По-моему, очень совместим. Все тупики реализма и сверхреализма уже пройдены. А иносказание прорывает эти тупики. Я сейчас составляю книжку в жанре, который никак не могут понять и принять издатели, — «притчи о чудесах». Это именно не мемуары, а притчи, которые можно определить выражением «сама жизнь».

И смотрите, как притча легко с действительностью совпадает: мы можем писать: «притча», а говорить: «Это, тем не менее, было на самом деле». Разницы нет. Вся моя толстая книжка про то, что действительно было.

Н. Баландина. В одном из интервью вы сказали, что для того, чтобы писать (и заниматься творчеством в целом, вероятно), «человеку нужно нарушить необходимый покой души». Вы могли бы прокомментировать это суждение?

Н. Трауберг. Я тридцать лет не писала, чтобы не попасть в мир каких-то сверхценностей. Я выросла среди тех, кто жил искусством, и поняла, что для них это сверхценность. Может быть, в этом разгадка Сергея Михайловича. Кроме того, я очень боялась взбаламученности души, а литературные опыты, даже такие фитюльки, которые я сейчас пишу, к этому приводят. Перевод — нет. Потому что ремесло берет так много сил, что в переводческой работе чаши весов уравниваются. Все поэты нарушали «необходимый покой души». Это понимали, может быть, Ахматова, Ходасевич — по уму своему сильному: он не боялся его нарушить, но хотя бы понимал. Ахматова знала, что она рискует.

Это проблема проблем, у нее нет решения. Это не дилемма. Нерешаемая проблема. Не случайно у монахов вставал вопрос: можно мне заниматься искусством или нет, а если можно, то с тысячей и тысячей оговорок.

Н. Баландина. А как же, например, Андрей Рублев?

Н. Трауберг. Он, значит, мог сохранять невозмутимость духа. Это ощущается в том неправдоподобном покое, который есть в «Троице».

Н. Баландина. А как вы относитесь к фильму «Андрей Рублев» Тарковского?

Н. Трауберг. Плохо. Понимаете, со мной говорить трудно. Мне не нравится этот фильм, лучше поговорим о том, что понравилось, — «Зеркало», например. Это не прямо религиозная картина. Очень хорошие актеры, атмосфера, есть поразительные сцены.

Н. Баландина. Может быть, вы не приняли «Андрея Рублева» именно потому, что он напрямую трактует религиозную тему?

Н. Трауберг. Да, наверное. Например, для меня «Томасина» гораздо реалистичнее в религиозном смысле, эта история с говорящими кошками больше похожа на правду, чем «фильмы на религиозную тему».

Н. Баландина. Вы полагаете, что произведение искусства только опосредованно может говорить о вере и о Боге?

Н. Трауберг. Я думаю, что не только. Вот, например, сейчас переиздаются книги Дороти Сэйерс — это пьесы для радио. Там Христос участвует только голосом, это более целомудренно. Я сама их читала по радио с большой радостью. Для меня очень религиозны книги Торнтона Уайлдера. Особенно «День восьмой».

Я не вижу таких примеров в отечественном кино. А из иностранного очень люблю, например, картину Бергмана «Фанни и Александр». Могу смотреть ее сколько угодно.

Н. Баландина. Очень точно, по-моему, характеризуют понятие религиозного искусства слова Томаса Венцлова о Бродском: «Его стихи написаны с точки зрения испытателя боли, что придает им глубинную нравственную перспективу, которая помогает выжить и им, и читателю».

Н. Трауберг. Так Жак Маритен считал: надо идти на это, если искусство так нужно людям. Он писал о том, что развитие искусства должна направлять именно религия.

Н. Баландина. А вы видели современные экранизации Толкиена и Льюиса?

Н. Трауберг. Что говорить об этих фильмах, которые своей кровожадностью перечеркивают христианское содержание книги. Впрочем, Христос и не предвидел, что в восприятии христианства будет мало воинственного.

Это проблема Толкиена. Даже суровый, сердитый Толстой перед ним мальчишка. Толкиен — абсолютный непротивленец, но он пишет притчу, и меч — это элемент притчи, такой же, как у Христа. Когда мне говорят:

«А про меч вы не читали в Евангелии?» В 10-й главе от Матфея сказано: «Посылаю вас, как овец среди волков» и тут же: «Я пришел принести не мир, но меч», но меч — это чистая метафора, иначе надо было бы писать: «Посылаю вас, как тигров среди волков» или «как охотников». Толстой не прав в том, что жизнь по Евангелию можно построить с помощью закона: не сходится, это не эвклидова геометрия. Это берешь силой, усилием каждую секунду. Каждый поступок, который должен быть хотя бы отдаленно евангельским, не совершается: хочешь сделать и не можешь. Хорошо знаю по себе.

Н. Баландина. Вы пишете на языке намеков, полагаясь на своего читателя.

Н. Трауберг. Что делать? Я не умею иначе, поэтому многие и не понимают.

Но ведь я тридцать лет не разрешала себе писать, потом начала со справочек: меня попросили написать заметку о Франциске Ассизском.

Монокль

Блоги

Монокль

Зара Абдуллаева

Одна из программ австрийского фестиваля, прошедшего в Москве, состояла из фильмов, выбранных для показа современными австрийскими режиссерами. Джессика Хауснер предпочла документальный фильм Зайдля «Потери неизбежны» (1992), а Маркус Шляйнцер решил, что пересмотреть необходимо «Пианистку» Ханеке. Зара Абдуллаева – о выборе Ульриха Зайдля.

Что произошло с правыми? Левые и правые – контекст и эволюция

№3, март

Что произошло с правыми? Левые и правые – контекст и эволюция

Дмитрий Бутрин

Главную политическую дихотомию Нового времени – оппозицию правых и левых в политике – хоронили не один, не два и не двенадцать раз. Само по себе описание попыток аналитиков, политиков и политологов создать «неэвклидову геометрию» распределения современных политических сил друг относительно друга, альтернативную историческому расположению мест во французском парламенте, может составить неплохую книгу. Возможно, такая книга и существует, просто я не удосужился ее прочитать.

Новости

Объявлены призеры Кинотавра-2015

15.06.2015

В Сочи завершился 26 Открытый Российский кинофестиваль «Кинотавр». Публикуем список всех лауреатов форума.