Роман Васьянов: Явление фотографа

Жанна Васильева. До «Явления природы» Александра Лунгина и Сергея Осипьяна вы снимали фильмы с большим бюджетом — «Охота на пиранью», «Стиляги»… Как вы среагировали на предложение снять фильм фотоаппаратом?

Роман Васьянов. Радостно. Сказал, что готов это сделать. Чем больше занимаешься этой работой, тем больше понимаешь, что конечный результат в кино (если мы говорим о произведении искусства) абсолютно не зависит от количества светобар. Конечно, если тебе нужно снять коммерческий продукт: триллер, экшн, комедию или боевик, то без большого количества техники просто не обойтись. Но если речь идет об авторском кино, недорогом в плане производства, то на что или чем его снимать — дело двадцать пятое. Может пригодиться и фотоаппарат, и телефон, и супер 16-й Ariflex…

Это не продюсерский кинематограф. Это кинематограф творческий. Чем меньше денег люди имеют, тем свободнее они себя чувствуют. Причины очевидны: любая вложенная в фильм сумма должна окупиться. Чем больше сумма, тем сложнее ее окупить. Соответственно — тем сильнее давление на автора. А при маленьких бюджетах, небольших съемочных группах производство скромное. Легче заниматься творчеством. Поэтому, надеюсь, «Явления природы» — не последний проект такого рода, в котором мне предложат участвовать.

Ж.Васильева. Что вы знали про фотоаппарат, которым снят фильм, и что знаете теперь?

Р.Васьянов. Может, это покажется странным, но я вообще не сторонник операторского искусства как некоего тяжелого неповоротливого действия. Для меня съемка — это в первую очередь эмоции, чувства и рассказывание истории…

У нас был конкретный сценарий и определенное количество денег. Мы сидели и думали, как это можно снять. Сергей Осипьян сказал: «Я слышал, есть такой фотоаппарат…» Я видел снятые этой камерой маленькие ролики в YouTube. Но сам этим аппаратом не снимал. «Отлично, давай попробуем», — говорю я. Попробовали. Нам понравилось. Решили им снимать.

Весь фотоаппарат — с полным комплектом съемочной техники — стоил около 100 тысяч рублей. Для сравнения — столько стоит один съемочный день, если используешь камеру Ariflex. Не считая пленки, проявки и т.д.

Ж.Васильева. Как это фотографическое чудо называется?

Р.Васьянов. Canon 3D Mark 2. У него есть свои минусы и свои плюсы, как у любого носителя. Безусловно, он не сравним с пленкой по глубине цвета, по возможностям работы во время постпродукции. Но для некоторых целей он очень подходит.

Сразу хочу внести ясность. Я не утверждаю, что эта фотокамера настолько фантастическая, что сделает революцию в кино. Просто это еще одно средство для съемки, которое можно использовать. А снимать на него весь фильм или фрагмент — дело автора.

Если же говорить о техническом совершенстве, на мой взгляд, в любом случае сегодня нет цифровой камеры, которая могла бы сравниться с пленкой.

Ж.Васильева. Если говорить об ограничениях при работе с этим фотоаппаратом… Они связаны со съемкой движения?

 

«Явление природы», режиссеры Александр Лунгин, Сергей Осипьян, оператор Роман Васьянов

 

Р.Васьянов. Безусловно. Хотя сейчас в Америке, Европе для него выпускаются дополнительные комплекты оборудования (мониторы, аккумуляторы, плечевые штативы, субпорты для компендиумов), которые расширяют его возможности.

Его главный недостаток — крайне маленькая глубина цвета. Или цветовая широта изображения. Поэтому при цветокоррекции на постпродакшн нет возможности очень сильно внедряться в изображение. Но я шел на это сознательно, потому что понимал, как буду снимать.

Наш фильм — первый проект в России, снятый этим фотоаппаратом. Что касается зарубежья, то знаю, что там был сходный опыт съемки фильмов, но они были в основном телевизионного формата.

Ж.Васильева. Широта цвета — это что?

Р.Васьянов. Цветовое изображение тоже состоит из пикселей. Пиксели синие, зеленые, красные. И у них есть определенная битность цвета. Чем эта битность выше, тем больше информации о цвете записывается на матрицу. К сожалению, на этом фотоаппарате используется объектив Kodak H264 компании Apple, с которой Kodak дружит. Вообще, фотоаппарат очень сильно заточен под Final Cut — монтажное программное обеспечение компании Apple. Пока широта цвета, которую матрица аппарата выдает, не очень хорошо поддается цветокоррекции. Можно добиться хорошего изображения, но не с такой глубиной, какую обеспечивает пленка или другие цифровые камеры.

С другой стороны, прелесть фотоаппарата в том, что эта самая матрица у него полноразмерная. Она даже немного больше кинокадра. В результате глубина резкости снимка смотрится очень «по-киношному», красиво.

За счет того что размер матрицы большой, изображение, снятое этим Canon, приближается к такому, которое дают среднеформатные камеры. Так в чем главное преимущество? В том, что за счет большой плоскости негатива или матрицы возникает красивая перспектива пространства — и тональная, и по резкости. Передний план нерезкий, потом резкость… Хорошая визуальная глубина. Это главный козырь фотоаппарата по сравнению даже со многими более профессиональными цифровыми камерами.

Ж.Васильева. Вы хотите сказать, что нерезкий первый план — это плюс?

Р.Васьянов. Конечно. Мы же в жизни не видим все резким… Чем плохи были телевизионные камеры Betacam? Тем, что матрица на них была очень маленькая и изображение на них было резким. В результате картинка получалась такая, будто ты снимал в яркий солнечный день. Изображение было непластичным.

валенки

А на Canon изображение как раз пластичное. Оно дает впечатление атмосферы. Если сравнивать с живописью, то можно вспомнить об импрессионистах. Отсюда визуальные эффекты. Актер двигается в кадре. И за ним надо переводить фокус. Иначе его изображение будет нерезким на экране. При переводе фокуса то, что было нерезким, становится резким. И наоборот. Объекты словно «моются». Фотокамера размывает края кадра. Она создает глубину кадра за счет красивой резкости.

Ж.Васильева. Во время пресс-конференции на «Кинотавре» Александр Лунгин говорил, что режиссеры старались сделать кадр более статичным, подлаживаясь именно под специфику камеры…

Р.Васьянов. Статичная камера у нас была еще и потому, что не было денег на тележку. Если бы деньги были, то она не была бы статичной.

Ж.Васильева. Камера тяжелая?

Р.Васьянов.
Нет. Она весит два килограмма. Мы поставили ее на киноштатив и панорамировали изображение. У нас был внутрикадровый монтаж, а не монтажные склейки.

Я очень люблю такие смелые решения. Мне нравится, когда люди говорят: делаем только это и это. Ограничения рождают стиль изображения. Он зависит как раз не от количества приемов, хотя, скажем, фильм «Амели» впечатляет именно необъятным набором приемов съемки. В «Стилягах» было использовано все операторское оборудование, которое существует сегодня. Все зависит от конкретных задач. Для фильма «Явление природы» статичная камера, на мой взгляд, была оптимальным решением.

Ж.Васильева. На пресс-конференции кто-то вспомнил, что один из документалистов пробовал снимать этим фотоаппаратом и у него оказалось чуть ли не 80 процентов брака. Высок был процент брака у вас?

Р.Васьянов. Брака вообще не было. Были какие-то соринки, зерно появилось несколько раз. Но брака не было. На мой взгляд, все зависит от умения человека, который со всем этим работает. Могу сказать, что опыт работы с пленкой очень помогает при съемке на «цифру». Пленка прививает дисциплину. Я счастливчик в том смысле, что застал во ВГИКе то время, когда мы еще снимали на советскую пленку НК 2Ш и на ЛМ ДС с широтой 4 канала. Это советские пленки, с комарами в эмульсии. Если ты умеешь снимать на этой пленке, то все остальное вообще не проблема. Поэтому мне очень жалко современных студентов, которые бегают с цифровыми фотоаппаратами.

Ж.Васильева. Все же пленка — совсем другая история. Можно ли вообще сравнивать разные технологии?

Р.Васьянов. Конечно, можно. Все строится по одним законам. Система матрицы копирует структуру пленки. Пленка имеет три слоя, чувствительных к синему, зеленому, красному. И в матрице есть три слоя чувствительности — синий, зеленый, красный. Пленка описывается такими параметрами, как разрешение, глубина цвета, широта экспозиционная. Те же характеристики и у матрицы.

Собственно, чем дальше развиваются технологии, тем меньше в них остается языка «цифровой» терминологии. Что это значит? Даже на камере Red или новой цифровой камере Ariflex, которая сейчас выходит, используется язык, понятный людям, которые работали с пленкой. Чувствительность, цветовая температура, широта, разрешение… Конструкторы хотят, чтобы цифровая камера говорила с оператором на языке пленки. Убраны все эти бесконечные децибелы, пришедшие от телевидения или сугубо цифрового изображения.

Ж.Васильева. Насколько важно при цифровом варианте качество съемки? Все равно многое можно дотянуть компьютерной обработкой…

Р.Васьянов. Хороший результат постпродукции получается только при качественном изображении. Если изображение плохое или недодержано, то качественный постпродакш сделать невозможно. Я еще ни разу не видел, чтобы операторский брак можно было вытащить на постпродакшн до такого уровня, чтобы он стал незаметным.

Безусловно, мы, операторы, сегодня работаем в гораздо лучших условиях, чем наши предшественники… У нас есть возможность делать маски, виньетки, затемнения… Сейчас на съемках практически не используют затемненные фильтры. Но, как показывает практика, нужно все максимально возможное делать при съемке. Во-первых, никогда не известно, сколько денег и времени тебе дадут на этот пост-… К примеру, «Явление природы» мы сделали за три дня. Если бы я снимал «Явление природы» с надеждой «доделать» все «потом», то ни в какие три дня не уложился бы. Для сравнения: со «Стилягами» я работал в постпродакшн около двух месяцев. Там съемка каждой сцены велась с шести-восьми камер. Материал нужно было выравнивать. Поэтому понадобилось столько времени на обработку материала. «Явления природы», разумеется, более камерная картина.

Во-вторых, то, как протекает постпродакшн, очень зависит от того, с кем ты работаешь. Я, например, благодарен фирме «Саламандра» — Божене Масленниковой, ее ассистентке Ане и Эдуарду Григорьевичу Гикелю, с которыми я всегда работаю здесь, в России. Я много где работал за рубежом — от Лос-Анджелеса до Милана — и могу сказать, что очень мало людей в мире, которые могут с ними сравниться по качеству работы.

Ж.Васильева. Раньше казалось, что технический разрыв между Голливудом и нашим кино был огромным. Сегодня разрыва больше не существует?

Р.Васьянов. Если говорить о техническом оборудовании, то его практически нет. Вся проблема в кадрах. В Голливуде киноиндустрия насчитывает более ста лет. Там несколько поколений людей занимаются этим всю сознательную жизнь: с очень раннего возраста до пенсионного. И они крайне внимательно относятся к качеству своей работы. У нас всплеск индустрии в кино произошел в конце 1990-х. Слава богу, он сейчас продолжается. Очень много людей, пришедших в эту сферу случайно. Они до этого были менеджерами, риэлторами, торговали на рынке… Случайные люди — это колоссальная проблема.

Скажем, я учился во ВГИКе в мастерской Вадима Ивановича Юсова. Параллельно шли курсы режиссеров в мастерских Хотиненко, Соловьева… Из выпускников нашего потока снимает один человек. А где тридцать пять — сорок режиссеров, которые закончили институт? Они исчезли. С художниками-постановщиками такая же ситуация. Пять лет они рисуют картины… Но при этом алебастр со шпаклевкой смешать не могут. В итоге из тех людей, с кем я учился, в кино работают три человека. А это пять лет учебы. Что же говорить о декораторах, гримерах?

Ж.Васильева. Это не потому, что нет работы?

Р.Васьянов. Нет. Работа есть. Более того. Все люди, которые умеют работать, очень востребованы. Намного больше, чем на Западе. На западе гигантская конкуренция. Такого, что люди снимают, не переставая, переходят с проекта на проект, у них вообще нет. Это могут позволить себе единицы с «Оскарами». Могу сказать, что даже для режиссера Сэма Мендеса, который снял «Красоту по-американски», запустить следующий проект — целая история.

Главное наше отличие от них — как раз в том, что у нас катастрофически не хватает профессиональных кадров и вообще отсутствует культура производства кинематографистов второго звена. Реквизиторы, художники-гримеры, художники по костюмам, осветители… В большинстве своем — это люди случайные. Исключения есть, но я о правилах говорю. Большинство из них не развиваются, ничего не хотят смотреть. О каскадерах я вообще молчу. Нет культуры трюков, взрывов. Этим занимаются в основном дилетанты. Те, кто что-то умеет, настолько расписаны и заняты, что заниматься чем-то одним и качественно они просто не могут. Их все время дерут на клочки. Отсутствие конкуренции порождает соответствующее отношение к работе, коллегам, проекту. Поэтому, на мой взгляд, большой экшн в нашей стране снять в принципе невозможно.

Самое интересное, что это не вопрос денег. Не важно, сколько ты платишь, — делать будут так, как привыкли. Это при том, что сегодня бюджеты наших фильмов сопоставимы со средними европейскими. Да, они не сравнимы с суммой в 237 миллионов долларов, которая вложена в «Аватар». Но со средними европейскими картинами — вполне.

Ж.Васильева. Если говорить об операторах, что определяло ваше становление в профессии? Школа Юсова плюс западный опыт?

Р.Васьянов. Школа Юсова бесценна. Но проблема в том, что наши мастера жили в другом кинематографе. Тарковский мог снимать фильм два раза. Снять, потом сказать, что Рерберг был не прав и он решил снять другой фильм. У нас нет этой возможности. Мы живем в другой реальности. Мы должны прийти и за двенадцать часов без переработки снять так, чтобы материал был адекватным, хорошим, красивым. Оператор должен уметь снять большой фильм за пятьдесят-шестьдесят или даже сорок съемочных дней. От нас этого требует продюсер — он за это платит деньги. И жизнь требует. Если мы будем работать иначе, мы работать не будем: просто никому не будем нужны.

Я учился на западных картинах. Когда учился во ВГИКе, на кафедре переводил журнал American cinematographer. Старался максимально следить за опытом американских, европейских операторов, потому что в тот момент здесь равняться было не на кого. Было два-три оператора, которые снимали рекламу, клипы. Кино вообще никто не снимал.

Все разговоры, что этот оператор склонен к такому изображению, а тот — к другому, фигня. Если человек профессионален, он может снять любой фильм. История в фильме диктует то, что надо сделать. А то у нас ведь как? Снял человек коммерческий фильм, и критики губу оттопыривают: фи, это не артхаус. А между тем так, как Максим Осадчий выложился на съемках «Обитаемого острова», ни один оператор на артхаусе не выкладывался.

В 1930-х годах, даже во время позднего советского периода, кинооператор был почти алхимиком, человеком, который, с одной стороны, обладал техническими знаниями, с другой — был творческой личностью, художником. И тот факт, что на пленке появилось хоть что-то, казался почти чудесным. Сегодня любой, купив за триста долларов камеру Sony, может снимать под водой, на воде, в небе и получать качественное изображение. Качественное — по ОТК, отделу технического контроля. Поэтому на передний план выходит художественность изображения и правильность мышления. Сейчас невозможно скрыться за качественным изображением. Изображение должно участвовать в построении истории. Оно должно диктовать стиль. Оно должно быть правильным, «своевременным». Это и есть работа оператора. А не в том, чтобы получить резкое, абсолютно техническое изображение.

Ж.Васильева. Увлечение фотографией повлияло на ваш выбор профессии?

Р.Васьянов. Признаться, до четырнадцати-пятнадцати лет я и не думал о профессии оператора. Кажется, даже не подозревал о ее существовании. Но папа дружил с соседом по дому — Михаилом Дмитриевичем Коропцовым. Оказалось, что он оператор. Так что соседство оказалось счастливым.

Папа был фотограф-любитель. Но снимал как фрилансер для журналов. Все выходные мы с ним проводили с фотоаппаратом. Объездили все Золотое кольцо, обошли всю Москву. Немыслимое количество часов я провел с красным фонарем в ванне, проявляя пленки и печатая. Наверное, это оказало влияние на выбор профессии. Я даже скучаю по этой романтике. У меня дома есть увеличитель, и я иногда что-то печатаю. Негативы храню, ничего не выкидываю.

Дома были подшивки журнала «Советское фото». Даже сегодня поражаешься тому, как снимали литовские фотографы, чешские… Просто фантастика. Я хотел бы себя считать наследником советской школы фотографии и киноискусства. По духу прежде всего. Но если говорить о производстве, то ориентир, конечно, Голливуд. Там работают очень профессионально и четко, ответственно, быстро. Другая культура труда. Поэтому они и создают продукт, который собирает миллионы долларов.

Ж.Васильева. Как вы относитесь к перспективе исчезновения кино на пленке?

Р.Васьянов. Понимаете, не важно, какая у вас в руках камера: Red и Ariflex D21, 3D или камера, с которой пишется аниматик. Вопрос, куда она движется и на что наезжает, все равно остается. И вопрос, что важно в кадре, а что второстепенно, все равно остается. И все равно надо снимать тесты перед каждой картиной. Искать слабые и сильные места. Стараться использовать сильные стороны камеры и не использовать слабые.

Наверное, в какой-то момент пленка исчезнет. Если создадут цифровую камеру размером с коробку из-под обуви и матрицей, позволяющей снимать в формате IMAX, то какой смысл снимать на пленку?

С другой стороны, если все будут снимать на «цифру», кто-то рано или поздно захочет снять на пленку. Хотя бы для разнообразия. И ему дадут приз в Канне — за смелость технического решения. Мне кажется, на это надо смотреть проще. Как художник может рисовать карандашом, углем, гуашью, акварелью, маслом, так и оператор может снимать разными камерами, на «цифру» и на пленку…

Весь этот Цзян

Блоги

Весь этот Цзян

Дмитрий Комм

Среди китайских картин в программе Берлинале 2015 года – «Унесенные пулями» Цзян Вэня, вошедшие в конкурс. Дмитрий Комм считает эту остросюжетную и стопроцентно «зрительскую» картину образцовым доказательством расцвета жанрового китайского кинематографа, охваченного специфической гигантоманией, общей и для современного Китая в целом.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

Главный свидетель отказался от показаний против Олега Сенцова

31.07.2015

Главный свидетель в деле Сенцова — Геннадий Афанасьев, уже осужденный за подготовку в Крыму терактов, — на суде по делу украинского режиссера Олега Сенцова отказался от собственных показаний, данных во время следствия. Геннадий Афанасьев заявил, что давал показания под давлением. Это заявление оказалось неожиданным не только для обвинения, но и для защиты.