Наталия Мещанинова ‒ Всеволод Каптур ‒ Геннадий Медер: Уроки «Школы». Приближение к реальности

В дискуссиях о социальной подоплеке сериала «Школа» охрипло не одно горло. За этими спорами слегка забылся тот факт, что в первую очередь этот многосерийный фильм представляет собой безусловный эстетический прорыв в отечественном кино. Режиссер сериала Наталья Мещанинова, операторы Всеволод Каптур и Геннадий Медер рассказали «Искусству кино», как под художественным руководством Валерии Гай Германики создавали революционную визуальную стилистику «Школы» — на перекрестье игрового и документального кино, полета творческой мысли и жестких требований технологии поточного сериального производства.


Ольга Шакина. Начнем с элементарных технологических вопросов. Сколько у вас было камер?
Наталия Мещанинова. Все делали одной. У продюсеров была идея насчет двух — но поскольку мы снимали вкруговую, на 360 градусов, один объектив неизменно лез бы в другой. Во время массовых эпизодов — скажем, концертов в актовом зале, — брали, конечно, две камеры, одновременно снимали публику и сцену, но такое бывало редко.

Всеволод Каптур. Так, например, снимали эпизод, когда фото голой Носовой подкладывают ее деду, и у него случается инсульт. Гена брал все, что с залом происходит, а я должен был увидеть лицо деда и фотографии.жизнь без насилия в странах СНГ

Н.Мещанинова. Еще мы старались снимать однокадрово — иногда объединяя две, три, четыре сцены. Скажем, в сценарии есть два эпизода — в интерьере и на натуре. Если совпадало по свету — пытались выйти из помещения на улицу одним кадром, чтобы было единство времени и места. Опять же — не надо делать перестановку. Если что не так — спокойно резали на монтаже: стилистика подразумевала, что он может быть неправильным, рваным.

О.Шакина. Каких же моментов в сырой, шероховатой стилистике «Школы» больше — эстетических или технологических?

Н.Мещанинова. Много и того, и другого. Вот еще что: если говоришь актерам на площадке «Стоп!» — им приходится заново создавать состояние. Проще играть непрерывно, как в театре, неся состояние из сцены в сцену. Состав набирает обороты нужной частоты — и все снимается стремительно, с одного дубля.

О.Шакина. В том же Театре.doc, плотно работающем с реальностью, степень условности меньше — между зрителем и живущим в роли актером ничего нет. В предельно реалистичной «Школе» между зрителем и актером была камера, явно преследовавшая собственные цели: у каждого героя был свой ракурс, определенным образом высвечивающий его суть.

Н.Мещанинова. Естественно! Наша камера существовала как отдельный герой с собственным отношением к персонажам. Скинхеда Вадю, чтобы выглядел угрожающе, снимали снизу, крупно брали тяжелые ботинки. Мужчину-директора, которого в школе никто не уважает и уважать не собирается, показывали так, чтобы было смешно: на суперкрупных планах — либо только рот, либо только ухо.

О.Шакина. Логично — это комический пройдоха, потешный в своем административном рвении. Точнее, имитации рвения.

Н.Мещанинова. Согласитесь — если б мы стали брать героические ракурсы, это б не сработало.

О.Шакина. Их вы берегли для персонажа по фамилии Епифанов?

Н.Мещанинова. Верно. Там изначально был прописан образ героя нашего времени, чтобы девочки, что называется, писали кипятком.

В.Каптур. У Леры, я помню, была сверхидея: после того как у персонажа случается главное событие в сериале — например, у Епифанова умирает мама, — для него придумывается персональный способ съемки, конкретный визуальный маркер. Это должно было начаться после 60-й серии. Мы попытались это сделать, но времени уже было мало — не получилось. Наверное, мы к тому моменту уже иссякли.

Что до переизбытка ракурсов снизу, о котором многие говорят — он оттого, что камеру сверху неудобно держать. У груди лучше — хотя бы видно монитор, а внизу еще сподручнее. В какой-то момент это начало превращаться в прием — и Лера сказала: «Всё, хватит». Она пыталась избегать повторений.

Геннадий Медер. Но камеру на вытянутых вверх руках действительно сложно держать. Поэтому для того, чтобы снимать сверху, например, учеников за партами — макушки, тетрадки, — мы придумали специальное самопальное устройство. Стедикама у нас не было — мы взяли у светиков длинную трубку, прикрепили на нее камеру, чтоб был упор, обмотали голову ремнем, и я так по партам шагал. Самое сложное было, чтоб мои ноги не попали в кадр.

О.Шакина. Отношение камеры к героям по ходу пьесы менялось?

Н.Мещанинова. У нее вообще менялось поведение. В процессе долгих съемок какие-то вещи надоедали, мы начинали придумывать новые. Лера изобретала для них условные обозначения — говорила оператору: «Сейчас камера изображает полет валькирии» или: «Сейчас она у нас, как пьяный корабль». Была «камера-муха», залетающая под столы, присаживающаяся на парту, скользящая по телам, заползающая под юбку к Носовой.


В.Каптур.
Когда я снимал драку у школы — натурально, валялся вместе с актерами в снегу; они задевали меня, я падал вместе с ними, они наступали мне на руки. Это было такое беспорядочное, натуралистичное месилово. Когда приходил постановщик драк, Лера говорила: «Что вы мне театр здесь устраиваете? Давайте по-настоящему».

Пытались снимать и с колес — Батыр Моргачев катался с камерой по актовому на велосипеде. Но не вышло — трудно одновременно и руль держать, и камеру.

А из приемов у Леры был еще «супрематизм». Помните кадр, когда Носова в Суздале стоит у автобуса, который собирается уезжать? Автобус как бы уходит в бесконечность — Лера хотела, чтобы, когда он отъехал, все это трансформировалось, переросло в белую полоску снега, черный лес и светлое небо. Такой графичный кадр.

Г.Медер. Мне кажется, это была, скорей, эмоциональная составляющая, нежели чем объяснение способа съемки. Главное было — Леру понять. «Вынь перед съемками из головы мозг и прогладь его утюгом» — такое было правило. Чтоб была прямая связь с космическим мозгом Германики.

Н.Мещанинова. Еще была «панковская маза» — необычные ракурсы, резкие движения камеры, неожиданные переходы, объектив близко к лицу героя.

В.Каптур. Кстати, сложная история. Когда снимаешь актеров близко-близко — это серьезная помеха, они могут расколоться, начать заглядывать за камеру, обходить ее, потому что она им мешает. Поэтому Лера им говорила: «Смотрите сквозь камеру!» А еще когда они смешно импровизируют — удержаться почти невозможно. Мы иногда после сцены хохотали минут по двадцать.

Г.Медер. Иногда камера фактически ложилась к актеру на плечо. Молодым было нормально, а вот артистам постарше не очень нравилось: «Не суйте мне камеру в нос!» — говорил, скажем, исполнитель роли дедушки Носовой.

В.Каптур. Идеально было бы снимать на маленький Kodak Zi8 — это самый широкий угол, то, что нравится Лере. Я на нем, даже катаясь на мопеде, облеты снимал. Жаль, его выпустили всего несколько месяцев назад — он был бы лучше, чем наша камера.

О.Шакина. А какая была камера?

Г.Медер. Sony XD Cam, снимала в формате Full HD. Я считаю, что это полу-профессиональная техника. Весит она килограмма два-три, с ней легко было снимать с рук. Разок я пытался снимать на фотоаппарат Canon Mark II, но возникли проблемы с необходимым для него постпродакшеном. И продюсеры отказались, хотя и мне, и Лере она понравилась. Еще пытались использовать камеру Selecon, которая лучше всего перечисленного, но тоже остановили проблемы с постпродакшеном.

Вообще, все снималось на широкий угол, чтобы иметь эффект съемки мобильным телефоном. Zoom был запрещен. В какой-то момент я выкрутил его на максимум, мы так сняли одну сцену целиком — и оказалось, что в таком положении перебросы с одного актера на другой получаются очень правильные. После этого через каждые пять-десять сцен начали использовать вот этот прием длиннофокусной оптики: переходы на губы, на руки, на глаза.


Наталия Мещанинова и оператор Федор Лясс. Фото Е.Сидякиной

Н.Мещанинова. Нам нужна была физиология.

О.Шакина. Картинка действительно была физиологичной — кто не помнит желтые зубы учительницы, перемалывающие печенье: такой план собьет пафос с любого образа. Редкие поэтичные сцены, вроде той, где Носова выбегает во двор за потерявшимся дедушкой, напротив, сняты на средних планах — как только герои демонстрируют некие движения души, камера от них удаляется.

Н.Мещанинова. Да, там очень важно было показать летящие снежинки, тоненькую фигурку Ани, которая выбегает, падает, плачет. Потому что в состоянии персонажей в тот момент эта поэзия была.

О.Шакина. Визуальную эволюцию характера персонажа вы продумывали заранее, от начала и до конца, — или разбирались с героями в рабочем порядке?

Н.Мещанинова. Даже сценарий писался в процессе — соответственно, менялся и наш подход. Это очень похоже на документальное кино, когда есть некая авторская концепция, но она начинает рушиться, потому что твой герой в нее не вписывается. Что ты там про него придумал — никого не волнует: он живет своей жизнью. Наши герои — благодаря нашим актерам — тоже зажили так. Из-за этого был придуман и финал с самоубийством — мы просто поняли, что эта девочка не может поступить по-другому.

О.Шакина. Были персонажи, которые преподнесли откровенный сюрприз?

Н.Мещанинова. Так случилось с Валентиной Харитоновной Мурзенко. Это была такая «лоховская» учительница литературы, сама плохо говорящая по-русски, которую никто в расчет не берет. Подозреваю, по задумке сценаристов она должна была оставаться именно такой — а то и превратиться во что-нибудь похуже. А потом в какой-то сцене игравшая ее актриса Елена Папанова вдруг заговорила с металлическими нотками. Мы поняли: эти нотки — ключ к развитию ее образа. Ее надо делать директором.

О.Шакина. И камера, кстати, от ее зубов тут же отъехала — в директорском кресле она сидит на средних, а то и общих планах.

Н.Мещанинова. Конечно, после того как героиня заняла важный пост, и камера стала относиться к ней более уважительно, перешла с ней на «вы»: простите, мол, Валентина Харитоновна, за прошлые ошибки. Актриса нам тогда еще сказала: «Слушайте, я стала директором, я больше не буду есть печенюшки постоянно — у меня другая должность». Мы говорим: «Хорошо, будете есть мандаринки».

О.Шакина. Говорят, часто Валерия Гай Германика отнимала камеру у операторов и снимала сама.

Г.Медер. Нет, она у Батыра Моргачева ее отбирала во время съемок похорон Носовой — чего-то они поругались там. У нас вроде бы ни разу.

Н.Мещанинова. Первый раз она взяла камеру, попросту когда оператор проспал. У нас все готово, актеры стоят. а он где-то в пробке. Лера говорит: «Ну что, пойду сниму». Я села за плэйбэк — и все прекрасно получилось, не отличишь. Она поняла, что может управлять этой камерой несмотря на то, что та отличалась от тех, которыми мы с ней снимали документалку, — и время от времени ее брала. Единственное — камеру настраивали технически, чтоб Лера не парилась по поводу всяких диафрагм и фокусов. Просто Германика, как бывший документалист, порой лучше чувствует людей, чем оператор. Сцену похорон Носовой она целиком сняла сама, потому что знала, какие акценты нужны. Там очень долгие кадры — объяснить все это оператору было невозможно.

О.Шакина. То есть она и актеров в кадре строила, и снимала одновременно?

Н.Мещанинова. А актеров не надо было строить — они все понимали сами, особенно к концу съемок. Мы из каждого пытались вытащить какую-то внутреннюю суть, которая совпадет с его героем. Например, будущая исполнительница роли главной красавицы класса Будиловой пришла на пробы скромница-скромницей — русые волосы, хвостик, сумка через плечо. Но мы заметили ее взгляд, особенный разрез глаз...

О.Шакина. Который в образной системе русского шансона называется «шальным».

Н.Мещанинова. Совершенно развратный! Он стал базой для образа. Перекрасили ее в рыжую, переодели — и актрисе не понадобилось изображать другого человека: все, что было нужно для роли, она нашла в себе.

О.Шакина. Эпохальная 66-я серия о последних часах жизни Ани Носовой, снятая без склеек, была задумана с самого начала?

Н.Мещанинова. Нет, идея возникла в разгаре съемок, зимой. Сначала одним кадром хотели снимать каждую десятую серию — но быстро поняли, что это невозможно. В основном из-за того, что надо писать очень специальный сценарий: для такой серии нужно некое действительно грандиозное событие. Самоубийство героини — как раз из таких. Мы со сценаристом Ваней Угаровым специально поехали в детский психологический центр, разговаривали там с врачами — что бывает, чего не бывает.

В.Каптур. Предложил идею Гена, а снял я. Взяли второй дубль — но я до сих пор жалею, что стерли первый. Конечно, он был шероховат, съемки одним планом — вообще, процесс сложный. Одно перевешивание петель с одного актера на другого сколько времени занимает: в камере всего шесть звуковых каналов, больше шести дорожек одновременно писать нельзя, а персонажей — гораздо больше. Поэтому звукорежиссер делал это практически за моей спиной. В какой-то момент я хотел сделать некое движение, начал поворачиваться. а он там стоит с таким жалким-прежалким видом: некуда деться, мол.

Еще у меня в первом дубле пара приборов в кадр попала. Но финальный монолог героини там гораздо круче был, у меня аж мурашки по спине пробежали. Сделать его было очень сложно — мне надо было установить камеру, чтоб она стояла статично, как на штативе. Но — так получилось — пришлось ставить на мягкое кресло. Я вынужден был держать камеру на вытянутых руках, они затекают. И камера стала живой, как бы задышала. Естественно, это Лере не понравилось — она должна была быть абсолютно неподвижной, мертвой. Ведь там еще надо было сделать переход в камеру, которой героиня снимает сама себя. Она же ее руками не трогает.

Но, повторюсь, монолог актрисы в первом неудачном дубле был лучше. Она на ходу выдумывала, что сказать. Ей была задана некая линия: попрощаться, упомянуть то-то и тех-то, но насчет конкретных реплик была полная свобода. Во втором же дубле актриса повторяла то, что придумала в первый раз.

О.Шакина. Дополнительный драматизм в сериале создает безостановочное движение камеры — как в последней серии, где герои, едва успев отгоревать по самоубийце, начинают жить собственными заботами, и никто из них, суетящихся, не задерживается в кадре надолго. Эта невозможность зафиксироваться на значимом событии, мимолетность большого горя создают зрителю дополнительный дискомфорт.

Н.Мещанинова. Так и двигалась наша мысль: если они начнут дружно горевать — будет неправда, «гонево». Горевать всерьез могут только дед и бабка героини. Ну, может, учитель химии. А все остальные... Так ведь в жизни и происходит — вы приходите на похороны, отстояли официальную часть. А потом жизнь продолжается — она ведь никуда не уходит, при всем моем уважении к смерти. Хочется выпить, но не хочется идти на поминки — вы живой человек, вам уже хватило стресса. И вы идете в бар, пьете, потом поете. И это не плохо и не хорошо.

О.Шакина. Кажется, в «Школе» линия развития докстилистики в художественном кино достигла абсолютной вершины — смотря сериал, я иногда закрывала глаза и, открывая, пыталась представить, что это документальное кино. Получалось. Последняя степень условности снята — что дальше? Есть чувство, что из области эксперимента, поиска формальных решений докстилистика перешла на территорию мэйнстрима. Есть ли у нее пути развития — или на поле освоения реальности пора выдумывать новые стратегии?

Г.Медер. Мне кажется, «Школа» исчерпала этот стиль до дна.

Н.Мещанинова. «Школа» оказалась наиболее близкой к реальности, но я бы не сказала, что абсолютно. Воссоздание жизни на экране, приближение к ней вплотную — очень тонкий, бесконечный процесс. Продолжая работать на поле синтеза игрового и документального кино, экспериментировать можно сколько угодно.

Возьмите, например, художественный фильм «Тюльпан» Сергея Дворцевого. Там не актеры — живые люди. Сергей снимал его так долго, потому что постоянно, на ходу отталкивался от тех ситуаций, которые видел за кадром. Сто тысяч раз переписывал каждую сцену, каждый диалог. У нас все-таки были актеры, и они произносили некий текст, не живя в той реальности, что описана в сценарии. Не знаю, кому как, а мне это кое-где видно.

О.Шакина. В каких конкретно сценах?

Н.Мещанинова. В той, где Носова плачет в больнице по деду. В той, где Епифанов разговаривает перед операцией с матерью. В реальности это было бы немного иначе, несмотря на то что актеры добавляли к написанному массу реплик от себя. В сериале очень много не доковских — поэтичных сцен.

О.Шакина. Тем сильнее они действуют на зрителей.

Н.Мещанинова. Конечно, это сделано сознательно.


Актриса Александра Ребенок и оператор Всеволод Каптур

О.Шакина. Хорошо, один из путей развития, скажем так, художественного дока — вживление в некий гладко сконструированный нарратив не актеров, но живых людей. Как у Сергея Дворцевого в «Тюльпане», как у Иракли Паниашвили в «Серго-воре», где ситуации с осетинскими беженцами разыгрывают реальные осетинские беженцы...

Н.Мещанинова. Можно и наоборот — экспериментировать, провоцируя профессиональных актеров, помещая их в ситуацию, где они не знают, что произойдет дальше.

В.Каптур. Конечно — так делали еще Калатозов с Урусевским. Говорят, что в сцене смерти революционера они сами спровоцировали толпу.

О.Шакина. Вот это уже, что называется, чистая «триеровщина».

Н.Мещанинова. Выполняя определенную последовательность действий, режиссер добивается от артистов непосредственной, неактерской, личной реакции. Это, в своем роде, тоже док — и тоже путь. Такие методы вполне жизнеспособны.

В.Каптур. Единственная условность в жанре мокьюментари — а мне кажется, «Школа» практически к нему и принадлежит — это написанный сценарий. Как пленку почти полностью заменила цифра, так и классический кинематограф медленно дрейфует в сторону дока, этаких теленовостей. Даже в Голливуде, где этим занимается, например, оператор Эммануэль Любецки.

Г.Медер. Который, между прочим, входит в десятку самых умных людей в американской киноиндустрии.

В.Каптур. Помните восьмиминутный кадр из «Дитя человеческого» Альфонсо Куарона, когда они бегут сквозь дом? Метод съемки полностью заимствован у стрингеров, которые снимают в зонах военных действий. Кровь брызжет прямо на объектив. Кстати, поскольку киношная кассета — всего четыре минуты, ровно посредине эпизода они пробегают сквозь темный подъезд, и идет такая ровная склейка — даже на стоп-кадре не увидишь.

О.Шакина. У вас на съемках сменилось несколько операторов, у каждого свой почерк. Это добавило визуальному пространству картины некоторой дополнительной условности?

Г.Медер. В первый съемочный день пришли целых три оператора — я, Батыр Моргачев и еще один...

В.Каптур. Какой-то питерский парень.

Г.Медер. И мы втроем снимали одну сцену в классе химии — можете себе представить. Кастинг операторов такой. Вот тогда Лера кричала, брала сама камеру в руки. Сева вообще случайно на площадку попал — заменял меня один раз по-дружески. Сначала испугался, а потом ничего, прочувствовал, как надо.

Н.Мещанинова. Мне кажется, особенных швов между эпизодами, которые снимали разные операторы, нет, хотя мне-то видно, где снимает Федя Лясс, где Гена Медер, где Батыр Моргачев, где Сева Каптур. Ну так это и хорошо, что в какой-то серии раз — и взгляд иной, и акценты смещаются. Жизнь — она разная, на каждого человека, персонажа можно по-разному взглянуть. Идеальная цельность могла бы нам помешать, напортить, переконцептуализировать фильм. А так все немножко хаотично — и это приближает нас к документалистике, где условия съемки диктуют тебе манеру, ракурс и так далее. И ты не всегда можешь к герою-то подойти даже — снимаешь его оттуда, откуда дадут. Вольно или невольно — мы вплели в игровое кино эту стихийную документальную ткань.

Потом, мы же понимаем — от таких съемок, как съемки «Школы», устаешь, взгляд замыливается. Поэтому мы оператора отпускали отдохнуть, брали другого, а потом первый к нам возвращался, а второй на отдых уходил.

В.Каптур. Иногда вообще снимали сами актеры — например, в сцене в машине отца Королева, где для оператора просто не осталось места. Или на футбольном матче, когда группу попросту не пустили на стадион: мы дали камеру исполнителю роли скинхеда Вади, и он снимал себя сам.

О.Шакина. В общем, так называемый «художественный док» не просто стремится максимально точно скопировать, ухватить реальность — он еще и чисто технологически готов подчиняться ей, презревая канонические, четкие законы кинопроизводства?

Н.Мещанинова. Даже короли нового реализма братья Дарденн со своими непрофессиональными актерами многократно репетируют, снимают по тридцать дублей, у них все выверено до мельчайших деталей и места случайности нет. У нас же ее было предостаточно — скажем, когда какие-то люди лезли в кадр, мы их оставляли. В сцене, когда Дятлова выносят из школы на носилках, по заднему плану идет натуральная свадьба — и все пялятся на «скорую помощь». Это был совершенный Кустурица! Жаль, дубль был неудачный, и мы его не взяли. Но если б он вошел в фильм — уверена, все бы сказали: «Что за бред, зачем свадьбу-то по заднему плану пустили?». Или в одной из сцен в классе случайно началась драка — просто актеры поняли, что дальнейшая логика их общения на заднем плане такого разрешения требует. Оператору пришлось переключиться с учителя, на котором было изначально завязано действие, на парту с дерущимися.

В.Каптур. Лера только организовывала процесс, а потом время от времени в него включалась — поправляла, направляла, как капитан корабля. Мы сами вели историю — она только говорила: «Здесь не чуть-чуть не так, нужно переделать». Раскадровок перед съемками мы не рисовали — все было основано на взаимопонимании. Монитор на съемках залипал — Лера не всегда видела, что актеры делают, и поначалу спрашивала у оператора по рации: «Ну чего, как там?» Пыталась по этой рации управлять, но от этого быстро отказались: актеры слышат, отвлекаются.

Г.Медер. Ну и потом — только ты нацелишься на одного актера, а тебе в ухо говорят: «Давай вон на этого». Происходит дисконнект.

В.Каптур. Важный момент: надо было сразу бросить привычку брать в кадр говорящую голову. Лично я просто заставлял себя этого не делать. Гораздо важнее реакция других героев. Пример: сцена, когда физичка объявляет классу о смерти Носовой. Батыр Моргачев снимал учительницу. А важна была реакция актеров — они об этом тоже слышали первый раз, никто не был уверен в том, что по сценарию все-таки произойдет самоубийство.

Н.Мещанинова. Операторы у нас были привыкшие к импровизации — знали: что бы ни происходило — все равно надо продолжать снимать. Первую пару месяцев мы потратили на то, чтобы отучить съемочную группу, если что-то идет не так, говорить: «Ой, извините, давайте переснимем». Лера орала: «Только мы с Наташей можем остановить съемку! Кроме режиссеров — никто!»

Г.Медер. Да, был у нас поначалу такой звукорежиссер — мистер В. Было впечатление, что до «Школы» он работал в ЦРУ: его записывающее устройство писало просто каждый шорох, и он постоянно говорил слово «брак». В какой-то момент Лера сказала: «Вон». И пришел новый дядечка — спокойный, молчаливый интроверт.

Н.Мещанинова. Нам с ним очень повезло — его не смущали ни пролетающие самолеты, ни машины, ни телефонные звонки. Это был такой звукорежиссер.doc. Он, как и мы, любил случайности. Случайности — это и есть жизнь.

Черный – самый теплый цвет. “Лунный свет”, режиссер Барри Дженкинс

Блоги

Черный – самый теплый цвет. “Лунный свет”, режиссер Барри Дженкинс

Иван Чувиляев

В российский прокат вышел "Лунный свет" Барри Дженкинса. Лента уже получила "Золотой глобус" как лучшая драма и наверняка получит хоть один "Оскар", на который выдвинута в восьми номинациях. По мнению Ивана Чувиляева, если бывают претенденты на звание "прорыв года", то это именно он.

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький

Новости

Архив Тарковского приобретен для музея режиссера на родине

29.11.2012

28 ноября архив на лондонском аукционе Sotheby's ушел с молотка архив Андрея Тарковского. Архив принадлежал секретарю, другу и соавтору русского режиссера – Ольге Сурковой и включал в себя рукописи их совместной книги, сценариев, блокноты с рабочими заметками, аудиокассеты с интервью и черновики писем с 1967 по 1986 гг., включая знаменитое письмо Брежневу.