Три кита. «Левиафан», режиссер Андрей Звягинцев

Поиск эпитета для фильма – сложная работа, но не в этом случае: «Левиафан» Андрея Звягинцева – прежде всего большой фильм. Об этом свидетельствует и название. О левиафане в Танахе упоминается шесть раз, самое подробное описание в Книге Иова, которую можно считать отдаленным первоисточником картины: несмотря на это, ни разу не объясняется, кто он такой и как выглядит. Морской змей? Динозавр? Кашалот (версия, получившая распространение позднее с легкой руки Германа Мелвилла, сближающего Книгу Иова с историей Ионы)? Метафора сатаны – или, напротив, неуловимой, необъяснимой и неисповедимой воли Божьей?

cannes-fest-logoОчевидно лишь одно: левиафан велик.

В фильме есть три левиафана. Первый – остов кита на берегу, куда сбегает из дома подросток Ромка. Второго замечает в море с обрыва его мачеха Лиля: спина морского чудовища, играющего в неспокойных волнах, – последнее, что она видит перед смертью. Третий левиафан является центральному герою, Николаю, в словах священника, отца Василия, цитирующего строки из Писания. Продолжим цитату: «Можешь ли ты удою вытащить левиафана и веревкою схватить за язык его? вденешь ли кольцо в ноздри его? проколешь ли иглою челюсть его? будет ли он много умолять тебя и будет ли говорить с тобою кротко? сделает ли он договор с тобою, и возьмешь ли его навсегда себе в рабы?..»

У каждого левиафана – свой размер и свой удел. На каждого – своя уда.

Первое чудище плавает у поверхности, подцепить его на крючок немудрено. Левиафан согласно одноименному трактату (1651) Томаса Гоббса – государство. Фильм Звягинцева о взаимоотношениях человека с государством, о специфике русского левиафана. Если у британского рационалиста и гуманиста возникновение этого коллективного тела логически следует из необходимости прекратить войну всех против всех, ограничить естественные права во имя общественного договора, то в нашей национальной версии никакой взаимной пользы нет и быть не может. Государство и есть единственный победитель в истребительной войне. Пленных не берет, к мирным договорам не расположено.

В начальных кадрах фильма только безмолвная природа. Едва заметный след присутствия человека – мигающий огоньком вдали маяк на берегу. Сгнившие лодки в прибрежной воде, груды камней; археология. Потом мы видим дом. На веранде зажигается свет. Из дома выходит человек, садится в автомобиль, едет в предрассветных сумерках на вокзал. Мужчина встречает на перроне второго мужчину, они возвращаются в город, уже на первом перекрестке встречая инспектора ДПС – то бишь представителя власти. Хорошего, прикормленного приятеля, который тут же предупреждает, что вот-вот заедет его начальник: у того опять сломалась «Нива» (герой – владелец автосервиса). Отказаться не получится, неуверенное «Давай завтра» не будет услышано. Степаныч явится собственной персоной в ближайшие часы.

Власть не спрашивает разрешения. Она приходит сама. Может оказаться в отличном настроении, как Степаныч, – пока Николай копается в его тачке, тот решает кроссворд. А может и в другом, как местный мэр Вадим Сергеевич Шелевят. К ночи, подвыпив, тот решает заехать к горемычному автомеханику, у которого суд только что решил отобрать дом и землю. Покуражиться, больше незачем. «Власть, Коля, надо знать в лицо», – скажет со значением градоначальник. «И чё тебе надо, власть?» – недружелюбно ощерится обиженный. «Вот это всё», – честно ответит власть.

Мэр позарился на землю Николая. Потеряв дом на берегу моря, тот потеряет и работу – собственный малый (меньше не бывает) бизнес. Суд принял сторону мэра. Другими словами, администрации, как вполне по-кафкиански именуется власть в постановлении. Весь фильм показывает, как государство оттесняет человека, загоняет его в угол. Лишает не только пространства, но и союзников, пока он не останется в одиночестве и вся его земля будет ограничена тюремной камерой. Чуть больше, чем гроб, и на том спасибо. А стоит тебе заступить на их территорию, как пожалеешь. Придешь в полицию жаловаться – сядешь в обезьянник без вины и причины. Попробуешь начальника шантажировать – чудом жив останешься. Если останешься.

leviathan-dolin-2
«Левиафан»

В мире российского зазеркалья вместо разделения властей происходит их гармоничное единение под сенью главной – исполнительной. Под угрозой разоблачения своих «фаберже» (этот в меру изящный эвфемизм употребляется в отношении как интимных частей мэра, так и его былых преступлений, список которых привез из Москвы в папке гость и друг Николая адвокат Дмитрий) Шелевят сзывает Тарасову, Горюнову и Ткачука. Это судья, прокурор и начальник полиции города Прибрежный. Четвертой власти в этой системе координат существовать не может – она не опасна и не нужна. Мэр лишь делает вид, что пугается разоблачения в СМИ, чем грозит ему адвокат, а потом жестоко избивает столичного шантажиста, чтобы его припугнуть и прогнать. Говоря точнее, четвертая власть в России существует, просто не имеет к журналистам ни малейшего отношения. Речь о духовных авторитетах, главный из которых, безымянный архиерей, впервые появляется на экране одновременно с Шелевятом, за одним столом. «Всякая власть от Бога» – распространенная и, как известно, искаженная цитата из апостола Павла, в его устах легализация бесправия и насилия, вершимых мэром не только по попустительству, но и во благо церковных иерархов.

Звягинцев ведет своего героя – и зрителя вслед за ним – по лестнице российской власти, от простого мента все выше и выше, вовсе не к портрету Путина над мэрским рабочим столом, а прямиком в храм. Потрясающий в своей простоте и наглядности прием: медленное, гипнотизирующее приближение камеры, от общего плана к крупному, на лицо судьи, бесстрастной скороговоркой читающей приговор. Естественно, обвинительный, других у нас не бывает. В начале Николай лишается дома и земли. В финале – прав и свобод. Это постепенное неторопливое приближение, будто твоя смерть вот-вот настигнет тебя: иллюзия увеличения, роста пока еще худосочного и невзрачного левиафана. Точно таким же образом в эпилоге снят архиерей, читающий праздничную проповедь на торжественном открытии белоснежной и новенькой, с иголочки, церкви. Лицо все больше, голос – громче и уверенней. Не спрятаться от взгляда и гласа власти, не убежать из пасти чуда-юда.

Важнейший, прочитываемый вполне однозначно авторский посыл – обнаружение первопричины насилия и бесправия не в конкретных фигурах правителей, а в молчаливом или активном одобрении происходящего высшей инстанцией, Русской православной церковью. В этом «Левиафан» откровенно смыкается с другим художественным произведением – панк-молебном Pussy Riot, который дважды упоминается в фильме: сначала название группы мелькает в телевизоре (со времен «Елены» для Звягинцева это значимый прием), потом об акции упоминает в своей проповеди архиерей. В самом деле, за все постсоветское время не вспомнить других прецедентов, когда люди творческих профессий осмеливались подвергнуть критике институт церкви как участника подавляющей вертикали власти. Здесь Звягинцев выступает неожиданно бесстрашно – заслужив славу эскаписта, приверженца умозрительных схем и бестелесных притч, он прибегает к открытой публицистичности. На уровне приема это выражено в виртуозном воспроизведении несуразно длинной речи судьи и в запараллеленной с ней проповеди, позаимствованной из реальности. И то и другое – вербатим.

В начале фильма противник выглядит конкретно – недаром Николай и Дмитрий надеются взять его за «фаберже». Это мэр Шелевят, пьющий, далеко не юный, параноидально переживающий из-за выборов, до которых еще целый год. Роман Мадянов играет роль всей жизни: жирные мазки, сочный, неправдоподобно натуралистический гротеск – временами неловко смотреть, будто пьяного снимают скрытой камерой. Его комичные ужимки разом превращаются в хищный оскал, и в одну секунду он больше не смешон – наоборот, страшен в своем глумлении. Идолище поганое, такое свалить сложно, но возможно. Однако короля делает свита. Поначалу бледные и невыразительные (эпитет ни в коем случае не относится к актерам, а только к персонажам) тарасова-горюнова-ткачук размножаются делением, не дают шанса на достойное противостояние. Когда Николая арестовывают два следователя, они пугающе похожи друг на друга повадкой, одеждой и даже лицами. Справься с одним – из-за угла выйдет второй, а там найдутся третий, четвертый, двадцать пятый…

Здесь нет места карикатуре, настолько они все телесны, материальны, реальны. А реальнее всех бородатый архиерей, держащийся с фирменной уверенностью в каждом своем слове и действии: ведь власть – от Бога. Его паства, соратники, единомышленники – прихожане, заполняющие в последней сцене церковь. Ту самую, которая построена на месте дома Николая, как выясняется вдруг, снесенного вовсе не по прихоти мэра, а по воле властного иерарха.

Одна из самых сложных и удачных сцен фильма – пикник на природе, где оказываются почти все центральные персонажи: Николай, его жена Лиля, сын Ромка, их друзья Паша и Анжела, приехавший из Москвы Дима и непременный Степаныч, в честь чьего дня рождения и устроен праздник. Гвоздем программы заранее объявляется возможность «пострелять». С бутылками расправляются моментально – Степаныч прихватил автомат. Но есть у него и сюрприз: неожиданные мишени – портреты генсеков и вождей. Ленин, Брежнев, Горбачев идут в дело под неизменный хохот зала. Николай тоже смеется и спрашивает, нет ли в загашнике кого из нынешних. Степаныч рассудительно отвечает: «У меня на хозяйстве кто хошь найдется. Но нынешним рановато еще, не пришло их время. Нет, так сказать, исторического зазора. Пусть пока на стенке повисят».

Любопытно, что стрельбы по советским кумирам так и не произойдет: Николай застукает Лилю с любовником, случится неизбежная потасовка, а когда Анжела предложит убрать ружья от греха подальше, ее ребенок спросит: «Что такое грех?» Повеет знакомым Звягинцевым, режиссером «Изгнания», который на самом деле никуда не исчезал, ведь «Левиафан» – вариация на сходную тему: фильм о мужчине и его изгнании из отчего дома, а еще об изменившей ему женщине. Левиафан новой российской власти – не единственный и, возможно, не самый страшный. Есть другой: левиафан высшей воли – самой судьбы, корежащей и плющащей жизни малых сих.

Выстрела не прозвучит, хотя палец вроде бы был на самом спусковом крючке – и это повторится слишком много раз, чтобы казаться случайным совпадением. Сперва мы видим Николая, который берет в руки ружье – уже подвыпивший, воинственный, готовый пристрелить мэра Шелевята, явившегося к нему под дверь. Но оружие так и не зарядит, ни на кого не направит, отложит. Угрожающе будет чистить в канун пикника: мы узнаем, что они с Дмитрием вместе служили, оба отлично стреляют. По мишеням – да, но в момент разборки обходятся кулаками. Когда Шелевят вывозит пытавшегося его шантажировать Дмитрия на пустырь и, передернув затвор, приставляет пистолет к голове, не остается сомнений: выстрелит. Стреляет и правда – но в сторону, оставляя противника в живых, обращая его в бегство. Чем дальше фильм, тем меньше надежд на любые формы протеста и тем более бунта. Покорность, жертвенность, вечный покой униженного и уничтоженного.

Парадокс в том, что основой для замысла и сценария «Левиафана» стал реальный случай – трагическая история колорадского сварщика Марвина Джона Химейера, у которого пытался отобрать дом цементный завод. Химейер запаял себя в бульдозере и снес завод с лица земли, а потом покончил с собой. Звягинцев нашел параллель в классической романтической литературе – повесть Генриха фон Клейста «Михаэль Кольхаас»: ее герой, богатый барышник из Бранденбурга, в одиночку бросает вызов государству, пытаясь отомстить обидчику, обобравшему и унизившему его аристократу. Была даже придумана сцена, где Николай выезжает на тракторе, а на нем написан девиз Кольхааса: «Правом, дарованным мне природой». В фильм это не вошло. Никакого мятежа. Ружье не выстрелит. В частности, этот драматургический прием и делает столь сенсационным сценарий «Левиафана», написанный Олегом Негиным вместе с самим режиссером и не случайно награжденный в Канне.

Кроме той социальной и психологической правды, которая ощущается в этом решении, здесь еще и отсылка к покорности Иова, библейского мученика, страдающего ни за что исключительно во имя доказательства Божьего всемогущества. Но и к Иову – проповеднически прямолинейно названному в диалоге с отцом Василием – фильм приходит не сразу, постепенно.

Поначалу это фильм о герое деятельном, о человеке с ружьем. Его играют сразу двое: Николай и Дмитрий – Алексей Серебряков и Владимир Вдовиченков. В фильмах Звягинцева часто два персонажа и актера выражают различные стороны одной личности: мальчики-братья в «Возвращении», Алекс и Марк в «Изгнании». Эти – побратимы и друзья, оба молодцеваты, знают жизнь, готовы сразиться за нее. Дмитрий по-московски деловит, самоуверен, всегда настороже: Вдовиченков отменно тонко (возможно, не намеренно) пародирует быковатых суперменов, которых играл в «Бригаде», «Бумере», «Параграфе 78». Николай мягче, но все равно чувствуется: хозяин дома, глава семьи. Оба заканчиваются там, где ломается их гордость: у Николая – когда в ответ на слабую попытку качать права его сажают в кутузку, у Дмитрия – когда мэр едва не убивает его. История «настоящего мужчины», излюбленного героя российского кинематографа XXI века, в чьем обличье так часто выступали и Вдовиченков, и Серебряков, заканчивается на полпути, толком не успев начаться.

 

leviathan-dolin-3
«Левиафан»

Центром следующей главы фильма становится женщина – Лиля; это, бесспорно, самая сильная и сложная роль Елены Лядовой, чье дарование Звягинцев открыл в «Елене». Поначалу она молчит и терпит, чего мы и ждем от героини русского киноромана. Потом, когда Лиля уверенно входит в гостиничный номер Дмитрия, пока ее муж сидит в тюрьме, в ней открываются властность и сила, которым, казалось, неоткуда взяться. Ее характер и поведение не детерминированы ­ролью в семье или ничтожной работой на местном рыбзаводе; для нее лишение дома не просто неприятность, но глубокое унижение, а измена мужу с более сильным соперником – реванш. Ее сексуальная притягательность витает в воздухе, мотивы ее поступков или слов остаются непроясненными. Она – загадка фильма, главный его вопрос: мы не узнаем, кончает ли она с собой, а если да, то почему. Одиночество рядом с нелюбимым мужем? Расставание с любовником? Потеря дома? Скандал с пасынком? Стыд? Гнев? Просто все достало? Ее смерть может быть результатом несчастного случая или злого умысла властей, решивших подставить Николая, засадив его за решетку.

Звягинцев демонстрирует виртуозное владение своим любимым приемом – эллипсисом. Лиля, разом вульгарная и притягательная, и есть такая фигура умолчания. Вместо активной, «мужской» жизненной позиции она воплощает пассивное умение приспособиться, пережить, перемочь, перетерпеть до лучших времен. Но тяжелые, свинцовые, северные небеса беспощадны к Иову, будь он в мужском или женском обличье. Люди – как тела обезглавленных рыб с конвейера, заполняющих в какой-то момент весь экран без остатка. И именно Лиля (не Лилит ли – грешница, соблазнительница, апокрифический двойник «хорошей жены» Евы?) единственная в фильме умирает, а ее тайна остается неразгаданной.

Третий акт трагедии – участь главного из Иовов, самого Николая. Серебряков проявляет чудеса актерского смирения, снижая природную экспрессию до предельного минимума – будто до той единственной ноты, которая иногда начинает щемяще звучать за кадром. Он пьет и молчит, лишь раз спросив, вслед за прототипом, у неба: «За что?» Сопротивление закончилось крахом. Терпение привело к гибели. Что дальше? Как в песне: «Если есть те, кто приходит к тебе, найдутся и те, кто придет за тобой». Когда приходят арестовывать Николая, выясняется, что единственные друзья уже дали свидетельство против него. У этой реинкарнации Иова, кстати, тоже есть двойник – Ромка (Сергей Походаев), дурашливо дерущийся с отцом, на равных, в начале фильма, водящий машину, «как взрослый», а в итоге вынужденный по-детски приникать к сжалившейся тете Анжеле, решившей взять опекунство на себя. Опеку над Николаем берет государство, прописавшее ему за не совершенное им преступление – а на самом деле, конечно, за сопротивление при грабеже – приличествующую случаю «пятнашечку».

Николай и Ромка ходят в одно и то же место – обезглавленную разрушенную церковь, где подростки собираются у костра – выпить пива, покурить, поржать. Огонь горит, как на жертвеннике, новые дикари радуются бурлящей в них жизни, на стене незаметно осыпается остаток фрески – усекновение головы Иоанна Предтечи, жестокий сюжет с предсказуемым финалом. Искры летят вверх, к дырявому куполу, за ним – чернота ночи и ничего сверх того. Прореха, впрочем, хотя бы размыкает пространство для вопроса – безнадежного и безответного. Куда страшнее утвердительно-победная, белоснежно-чинная конструкция храма в развязке. Мальчик, сын мэра, скучая, смотрит наверх: там глухая бесцветная пустота и микрофон, отражающий слова людей, возвращающий и умножающий их. Тогда он переводит взгляд на икону, встречаясь с бесстрастным взглядом Христа. «Это Господь, сынок, он все видит», – поучительно поясняет отпрыску господин Шелевят. Из того, как он произносит эти слова, сразу становится ясно: потолок заделан накрепко, динамики установлены умно и никто не увидит и не услышит того, что творится на земле, в городе Прибрежный.

Звягинцев, которому кто-то поначалу инкриминировал спекуляцию на духовности, снял фильм отнюдь не только о произволе и беспределе в его родной стране. Это картина об опустошении, затрагивающем всех, и невинных – болезненнее, чем виноватых. В «Возвращении» Звягинцева к своим детям приходил, возможно, Бог – но они его ненароком убивали, его тело уходило на дно, а облик исчезал с фотографий. Второй фильм был об изгнании из рая. На третьем домохозяйка-убийца напрасно вглядывалась в икону, видя лишь собственное отражение в стекле. Притча об Иове, как известно, имеет смысл лишь в контексте пролога на небесах, где Бог и сатана договариваются испытать его праведность, а также хэппи энда, который вкратце пересказывает Николаю отец Василий. «Сказка, что ли?» – недоверчиво переспрашивает тот. Отец Василий пожимает плечами и идет задавать корм свиньям.

Коллизии с молчащим ружьем в фильме отвечает другой сквозной лейтмотив – с мобильным телефоном. В мире этого фильма никогда невозможно ни до кого дозвониться. Телефоны отключены, двусторонняя связь исключена. «Абонент не абонент», – прозорливо проговаривается Анжела о Лиле (ее в этот момент уже нет в живых). Николай тем не менее набирает молчащий номер раз за разом, пока не сдается, выбирая вместо невозможной связи видеоролик, записанный на тот же телефон, – там она живая, счастливая. Возможна лишь связь с прошлым, через воспоминания. Остальные абоненты не отвечают. В том числе самый главный.

В одном Каннском фестивале со Звягинцевым участвовал фильм братьев Дарденн «Два дня, одна ночь». Незадолго до его премьеры младший из братьев, Люк Дарденн, опубликовал философское эссе «Удел человека», где обозначил главный – как ему представляется – вопрос современности: как существовать в мире, где умер Бог? «Левиафан» не дает ответа: сила фильма в отсутствии намека на любую назидательность. Однако он нагляднее любого хоррора показывает, как устроена жизнь (и смерть) в мире умершего Бога. Страшен не левиафан, посланный Вседержителем, чтобы наказать своих чад, и не левиафан-дьявол. Страшен скелет сдохшего левиафана, за которого отныне суд вершат люди.

Есть в фильме место и для третьего морского чудовища, резвящегося в волнах Баренцева моря. Этот левиафан не символический и точно не дохлый: настоящий, непокорный, живой. Велик соблазн увидеть в нем самую крупную рыбу, за которой без большого успеха уже лет двадцать охотится все русское кино. Имя ей – реальность, и, кажется, в своем четвертом фильме Звягинцев наконец подобрал для нее правильную наживку.

Не случайно морской зверь показан частично, не целиком; его облик остается скрытым от глаз, будто мираж. От завидной цельности трех предыдущих картин режиссера не осталось и следа. То притча, то социальная сатира, то комедия, то трагедия: с экрана звучит то афористичный мат – публика в восторге, – то обширная цитата из Священной книги. Многоязычие этого поистине макаронического текста-палимпсеста делает честь сценаристу: строгости и почти театральной искусственности «Изгнания» здесь не найти. Использовав в одном фильме широкий диапазон художественных средств, от прямого символизма до гиперреалистического вербатима, Звягинцев приходит к полифоничности Достоевского, когда-то сформулированной Бахтиным. В «Левиафане» показано сразу несколько моделей реальности, каждая из них последовательно расшатывается и разрушается самим фактом сосуществования рядом с другими моделями.

К примеру, патриархальная идея дома, очага – не его ли жар должен спасать клан, род, семью от энтропии? С первых кадров (не случайно в начале Николай выходит из дома, покидает его – это первый этап предстоящего изгнания) видно, что червоточина проникла внутрь: пасынок ругается за завтраком с мачехой, та уже думает о переезде, а глава семейства, наоборот, старается о нем забыть. Они грезят о переезде в Москву, но путь перекрыт: с одной стороны обрыв, а за ним бушует море, с другой – в лучшем случае, временное пристанище, местная гостиница. Иллюзия дома все ж таки лучше, чем обшарпанная квартира в пятиэтажке, которую только и может купить выгнанная со своей земли семья на полученные от администрации деньги. Апофеоз – впечатляющие сцены уничтожения экскаваторами дома, все еще живого, дышащего, наполненного приметами вчерашнего быта.

 

leviathan-dolin-4
«Левиафан»

 

В квартиру Лилю приводит прагматичная подруга Анжела, с которой они вместе работают на рыбзаводе, – жена дэпээсника Пашки. Эти двое, безупречно чутко и точно сыгранные Анной Уколовой и Алексеем Розиным («Елена»), – наблюдатели будничной драмы, не склонные переживать ее как трагедию. «Ладно, Коль, я согласна, мои друзья – говно, твои – золото», – лениво цедит сквозь зубы Лиля. На поверку и те, и другой, москвич Дима, показывают себя одинаково. Анжела с Пашкой доносят на Николая, делая его главным подозреваемым в сфабрикованном деле по убийству его жены. Дима, любовник жены, после недолгой борьбы с местными левиафанами, смывается обратно в город и отключает телефон. Мир человеческих связей разрушается, оказавшись хлипкой умозрительной конструкцией.

Бюрократическая судебная система, разбирающая дело о компенсации за дом и землю, действует как хорошо отлаженный и безличный автомат. Но стоит судье, прокурору, начальнику полиции обрести лица и имена, как оказывается, что механизм работает исключительно на ручном управлении. Глубоко проникшись идеей власти от Бога, все ее носители от мала до велика вершат свой нелегкий труд по вколачиванию в землю непокорных людей-гвоздей. Даже представления о «вертикали власти» ничего не стоят: личное знакомство адвоката Дмитрия с всемогущим главой Следственного комитета не влияет на положение вещей, как и собранный им компромат. Факты, которыми он владеет, принадлежат эмпирической реальности, но грош им цена в зыбкой многоуровневой вселенной левиафана, где на каждую неудобную правду отыщется другая, удобная.

Казалось бы, все ведет к триумфу государственной системы подавления. Однако сам мэр Шелевят с самого первого появления чувствует и ведет себя неуверенно – боится подстав, опасается грядущих выборов: здоровье и возраст уже не те, что прежде. За поддержкой он обращается к духовному отцу – архиерею, но покоя не обретает. Обращение к иконе в последней сцене фильма – почти отчаянный жест, и Шелевят сам не верит собственным словам. Путь к небесам закрыт наглухо. Особенно отчетливо на это указывает пейзажная «рамка» фильма. Его начало, оформленное суровой статичной пейзажистикой оператора Михаила Кричмана и озвученное тревожными пассажами из увертюры Филипа Гласса к «Эхнатону» (и то дело, речь ведь идет о власти), обманчиво обещает очередное путешествие к основам российской кинематографической метафизики. Зарифмованный с прологом эпилог, представляющий точно те же пейзажи, только замороженные, застывшие, ледяные, читается уже как приговор цивилизации и претензиям людей на связь с вышним миром. Природа будто выдыхает, смахнув с себя надоедливую муху – человека.

В этой беспросветности напрашивается вопрос к авторам, озвученный уже многими критиками фильма: к чему сгущать мрак, о котором нам давно известно? Как говорилось в советских школьных сочинениях: где же положительный герой? Придется дать соответствующе кондовый ответ. В таком фильме единственный подлинный герой – его создатель, не побоявшийся вскрыть сопротивлявшуюся реальность, взломать код опостылевшей духовности и обнаружить за ним зияющую пустоту отмороженного безлюдного ландшафта. Это фильм-поступок – для всех, кто над ним работал, рискованный и откровенный, не оставляющий надежд на смягчающие кинематографические условности. «Левиафан» и есть тот запаянный бульдозер, на ковше которого написано: «Правом, дарованным мне природой».

Действие Книги Иова разворачивается в таинственной земле Уц – предположительно невдалеке от Аравийской пустыни. Природа «Левиа­фана» больше напоминает о другой мифологии – скандинавской, пришедшей в Россию еще до христианства или иудаизма. В ней тоже есть свой левиафан, мировой змей Ёрмунганд, которого Один в незапамятные времена швырнул в океан. Тот вырос, опоясал Землю и ухватился за собственный хвост. Ёрмунганд необорим, как само мироздание, вызов ему способен бросить лишь сильнейший из богов – Тор. В момент конца света им предначертано убить друг друга. Ни один не победит.

До тех пор, впрочем, Тор и Ёрмунганд встречаются при дворе великана Утгарда-Локи. Хозяин замка бросает вызов Тору, предлагая тому поднять свою кошку. Несмотря на все усилия, герою удается лишь чуть приподнять ее над землей. Ничтожное, казалось бы, деяние – но потом оказывается, что под видом кошки скрывался мировой змей Ёрмунганд, а оторвать его от земли до сих пор не мог даже сильнейший из живущих.

На вопрос о том, чего Звягинцев добился в «Левиафане», проще всего ответить именно так: он приподнял кошку.

 


 

Авторы сценария Олег Негин, Андрей Звягинцев
Режиссер Андрей Звягинцев
Оператор Михаил Кричман
Композитор Филип Гласс
В ролях: Алексей Серебряков, Елена Лядова, Владимир Вдовиченков, Роман Мадянов, Сергей Походаев, Анна Уколова, Алексей Розин
«Нон-Стоп Продакшн»
Россия
2014

«Дух огня» 2014. Хроники семейной жизни

Блоги

«Дух огня» 2014. Хроники семейной жизни

Евгений Майзель

На 12-м фестивале дебютов «Дух огня», состоявшемся в Ханты-Мансийске, Евгений Майзель изучил международный конкурс и обнаружил, что представленные в нем фильмы, несмотря на их редкое стилистическое разнообразие, объединяют несколько сквозных сюжетов. В первом репортаже: гуманистическая история семьи «Ило Ило» сингапурца Энтони Чэня и феминистский памфлет «Едкий» иранца Киараша Асадизаде.

К генеалогии чертей. «Неоновый демон», режиссер Николас Виндинг Рефн

№7, июль

К генеалогии чертей. «Неоновый демон», режиссер Николас Виндинг Рефн

Максим Семенов

Красивая девушка полулежит на диване. Ее светлые волосы уложены в прихотливую прическу. На лице видны блестки и следы румян. Рот девушки полуоткрыт, а глаза устремлены в сторону зрителя. Возможно, она мертва. Кровь полностью залила ей шею, испачкала плечо, пролилась по прихотливо опущенной правой руке вплоть до указательного и среднего пальцев и оставила на матовой обивке дивана яркие подтеки, слишком правильные, чтобы быть настоящими.

Новости

На XIV Канском видеофестивале победила «Гренландия»

29.08.2015

29 августа в Канске состоялась церемония закрытия XIV Международного Канского Видеофестиваля. Гран-при фестиваля — «Золотой пальмовый секатор» был присужден картине израильского режиссера Орена Гернера «Гренландия».