Еще на начальных титрах ведущий специального выпуска новостей в полночь (именно таково одно из толкований названия фильма Midnight Special) сообщит главное: похищен восьмилетний мальчик, шатен, глаза голубые. Услышанное почти тут же вступит в конфликт с увиденным. Разыскиваемый Алтон Майер, действительно светлоглазый и темноволосый, и вправду скрывается, но по доброй воле. Назначенный похитителем Рой Томлин – его родной отец и сообщник.

Сам Алтон вовсе не беззащитная жертва злоумышленников, а неведомое сокровище, сверхмощное оружие, источник таинственной силы, способный за себя постоять. Потому его и преследует вся королевская конница и вся королевская рать: спецслужбы, войска и телевидение в придачу.

Трудно не подумать об очевидной аналогии. Тридцатисемилетний Джефф Николс, наверное, не пришелец и не супергерой, но среди других американских режиссеров такой же странный чудак, как выдуманный им персонаж. Его дебютные «Огнестрельные истории» еще могли показаться ординарным независимым фильмом из санденсовской обоймы, да только уже там сквозь негромкую музыку глубинки (как и в остальных картинах, действие разворачивалось в родном для Николса Арканзасе) слышались грозные литавры библейского эпоса: в конфликте сводных братьев, готовых поубивать друг друга над свежей могилой отца, читалась древняя распря Каина с Авелем. «Укрытие», взявшее все главные призы «Недели критики» в Канне, было апокалиптической притчей о мужчине, который в уютном провинциальном быту добропорядочного семьянина вдруг беспричинно провидел Апокалипсис. И, конечно, единственным среди окружающих был прав в своих диких предчувствиях.

Как не признать в герое той картины – параноике и духовидце одновременно – альтер эго режиссера? Тем более что сыгравшего его Майкла Шеннона, актера тревожной и мощной природной органики, Николс снимает в каждом своем фильме. В «Маде» Шеннон – далеко видящий ныряльщик, единственный взрослый союзник двух подростков, современных Тома Сойера и Гека Финна, которые решили помочь беглому преступнику (Мэтью Макконахи) завоевать бросившую его возлюбленную. Николс – за мысль семейную, в этом он сторонник американских гениев малой формы: среди любимых писателей недаром называет и Марка Твена, и Реймонда Карвера. Но вместе с тем, подобно Стивену Кингу, он готов опрокидывать любые законы, от жанровых до государственных, чтобы близкие вновь оказались рядом вопреки всему.

Николс и мистик, и психолог, и бытописатель, но вместе с тем убежденный романтик. Этот диковатый и привлекательный сплав – материал «Специального полуночного выпуска», где у автора и зрителя есть сразу два агента. Первый – Лукас, бывший полицейский, сыгранный простодушно и мужественно Джоэлом Эдгертоном: он бросился на помощь другу детства, не задав вопросов, его дробовик – единственное, что защищает Алтона (Джейден Либерер) с его отцом от враждебного мира. Второй – следователь из NSA Пол Савье, совсем другой, чем в недавних «Звездных войнах», Адам Драйвер: наивный и целеустремленный в попытках добраться до истины. Они вместе с нами наблюдают, каждый со своей защищенной позиции, за бегством трех цент¬ральных героев – Алтона и его родителей, Роя (непременный Майкл Шеннон) и Сары (Кирстен Данст), – к той точке средь диких полей, где состоится эффектная и невероятная развязка фильма. Оба, заметим, защитники правопорядка, которые перешли на другую сторону, призывая законную симпатию зрителя. Не стоять же, в самом деле, за вооруженных до зубов «омоновцев», стремящихся во что бы то ни стало обезвредить опасного, как им кажется, ребенка; или за безумных сектантов под руководством лидера-харизматика (маленькая, но яркая роль Сэма Шепарда), видящих в мальчике своего мессию. Таким образом, Николс и против государства, и против религии, против системы в целом. Он опять нарушает законы.

А нарушаешь – будь готов ответить. Четвертый фильм Николса обречен остаться белой вороной в новейшей истории кино: не пришелся ко двору в традиционно политизированном конкурсе Берлинале, не сорвет куш в прокате, не был замечен «Оскаром». Растерянные критики ищут подходящую систему координат и хватаются как за соломинку за американскую классическую фантастику 1970–1980-х. И правда, действие здесь осознанно архаизировано, и пока в кадре ближе к финалу не появляется мобильник, невозможно понять, какое десятилетие на дворе. Дескать, перед нами оммаж «Близким контактам третьей степени» Спилберга и «Человеку со звезды» Карпентера, а раз так – добавим в уравнение «Инопланетянина», «Бездну» Кэмерона и непременно «Супермена» Доннера. Выносится утешительный в своей простоте вердикт: Николс – не Спилберг.

«Специальный полуночный выпуск»

Кто бы спорил. Метод у него другой, задачи иные, стремления к спилберговскому масштабу нет в помине. Разумеется, Николс вырос на тех старых блокбастерах, но «Специальный полуночный выпуск» невозможно ни определить, ни исследовать через синефильские аналогии. В фильмах, которые он цитирует, его интересует религиозный аспект. Так или иначе, сюжет каждого из них – откровение свыше, опыт трансцендентного переживания, навсегда меняющий жизнь и поведение вырванного из обыденности героя. «Близкие контакты…» и «Бездна», кульминационные сцены которых Николс почти впрямую воспроизводит в экстатическом финале своего фильма, касаются невыразимого. Того, что кажется пройденным этапом в сегодняшнем мире тотальных спецэффектов: скажем, Кэмерон в «Аватаре» не постепенно приводит свой персонаж к предельному, высшему переживанию, а осуществляет его запросто, после этого детально исследуя социальные и психологические результаты трансформации, – в «Бездне» же он едва решался ее коснуться. А Николсу хочется отмотать эволюцию кинематографа назад, чтобы вновь застыть в точке невозможного.

Забавно вышло: синхронно с берлинской премьерой «Специального полуночного выпуска» весь мир смотрел новый, откровенно ¬провальный сезон «Секретных материалов» – воплощение того ушедшего поезда, в последний вагон которого незаметно вскочил Николс. Ведь слоган I want to believe – про него и его Пола Савье, законного наследника Фокса Малдера. Вообще, перед нами фильм о двойственной природе веры. Будучи социально организованной, она превращается в институт подавления личности, отказывается понимать природу чуда и лишь желает подчинить его своим утилитарным нуждам; так из галлюцинаций мальчика брат Кальвин (имя, надо думать, выбрано не наобум) составляет свои проповеди. Будучи персональным переживанием, которое каждый получает через боль, страх и риск, вера способна исцелять раны и давать силы.

Ответ на вопрос о том, как (и зачем) Николс совмещает в рамках одной картины интимную историю маленького семейства и фантастический триллер со спецэффектами, сравнительно прост. «Специальный полуночный выпуск» – фильм о кризисе веры и ее последующем обретении, но вера эта не вписана ни в одну из существующих, знакомых нам религиозных схем. Откровение, которое дарует человечеству Алтон, сугубо индивидуально, оно меняет каждого, но не должно менять глобальные правила игры. Поэтому наравне с сюжетом о чудо-ребенке, способном взглядом сбивать с орбиты спутники, здесь исследуется вечная и совершенно житейская ситуация, в которой родители осознают: твой ребенок – не ты сам и не твоя вещь, это отдельный и непостижимый феномен, который только предстоит исследовать. Фантастическая фабула, впрочем, не метафора для семейного сеанса психоанализа. Два этих пласта фильма сосуществуют друг с другом так же органично, как невидимый «тонкий мир», дважды проступающий из-за знакомой нам реальности, с нашим вещным миром. Надмирная отрешенность Алтона – скорее, ангела, чем человека, – отражается в точном рисунке игры Данст и Шеннона, напряжение и страдание которых будто компенсируют отрешенную позу ребенка.

Причудливое равновесие, почти даже гармония формы и содержания достигаются игрой с изначальной кинематографической материей – светом. «Специальный полуночный выпуск» – настоящая мистерия света. Николс вместе со своим постоянным соратником оператором Адамом Стоуном намеренно снимал фильм на пленку, будто акцентируя стародавнюю максиму: самые густые сумерки сгущаются перед рассветом. Выбегая поздним вечером из мотеля, Лукас и Рой с Алтоном ныряют в машину и тут же сворачивают на проселочную дорогу, выключая фары. Лихорадочно мелькающая перед глазами под ритмичную бас-гитару композитора Дэвида Уинго (тоже человек из бессменной команды Николса) разметка вызывает в памяти ночные автострады «Шоссе в никуда» и «Малхолланд драйв» Дэвида Линча. Зритель чувствует себя как Алтон, отгороженный от сигналов внешнего мира наушниками и темными очками. Лучом фонарика во тьме тот вылавливает картинки комикса о Супермене: смутный намек, что «мы уже не в Канзасе». Но он не способен предостеречь от резкого светового шока, когда в выбранном для ночевки доме вдруг из глаз Алтона начинают бить лучи слепящего света, дарующего наслаждение, комфорт и одновременно священный ужас тому, кто решится в эти глаза взглянуть.

Он поистине воспламеняющий взглядом, но этот взгляд вместе с тем целителен. В полночь карета Золушки превращалась в тыкву; мальчик-звезда во тьме, напротив, обретает нечеловеческую силу. Каждая вспышка, она же приступ (у Алтона после этого идет кровь из носа и ушей, он готов свалиться в обморок), – инъекция неизъяснимого, которое никак не желает складываться в отчетливую умопостигаемую систему. Можно увидеть в этом сценарную слабость фильма, но, конечно, Николс соблюдает многосмысленность намеренно. Недаром в фильме не дается ни одного объяснения того, каким образом у двух обычных людей родился чудесный сын. Впрочем, именно так это происходило решительно во всех религиозных мифах.

Не раз ловя в объектив столь дорогие Терренсу Малику «магические часы» между ночью и днем, в этой промежуточной, переходной зоне Николс постепенно готовит публику к сцене рассвета, когда скрытое сияние мальчика (еще одна параллель с Кингом) сможет подзарядиться от восходящего солнца. Отныне мальчик перестает быть мальчиком. Он – портал в иномирье, открытый лишь тем, кто движим деятельной любовью: нервному мужчине и терпеливо молчащей женщине, отцу и матери. Через любовь меняется природа человека, едва ли не его молекулярная структура. Николс доказывает это максимально наглядно, меняя – буквально на глазах – знакомое нам мироустройство. Алтон достигает пункта назначения, выходит на середину чистого поля, и вдруг из-под земли вырастает параллельная реальность.

«Специальный полуночный выпуск»

Можно не сомневаться: эта сцена окажется самой разочаровывающей для поклонников современной кинофантастики. В самом деле, после визуальных чудес «Мстителей» и «Интерстеллара», гигантомании «Трансформеров» и «Хоббита» зыбкие, как мираж, паруса и лепестки архитектурных конструкций Николса кажутся старомодными и подчеркнуто нереалистичными. Но дело не в нехватке бюджета или квалифицированных специалистов. Чистый свет не должен и не может преображаться в материальное – только в его подобия, подчеркнуто условные, как Небесный Иерусалим на средневековых миниатюрах. «Блистающий мир» явлен на правах своеобразной модели – и сразу исчезает, трансформировавшись в нечто иное. Например, в обретенную осиротевшей матерью свободу: она будто исчезает со всех радаров, и никто не может отныне ее отыскать. Или в счастье неведения, которое испытывают во время разговора-допроса двое причастных, но непосвященных, Пол и Лукас (имя, напомним, переводится как «свет»). Или, наконец, в то самое сияние, чудотворно передавшееся от сына отцу. Мы видим его проблеск в глазах Роя, заключенного в тюрьму, по всей видимости, до окончательного выяснения обстоятельств.

Здесь уместно вспомнить еще об одном смысле названия. Midnight Special – популярная народная песня американского Юга, столь дорогого сердцу Николса. В ней поется о свете ночного поезда-беглеца, который видят во тьме пленники тюрьмы: кто заметит свет, может надеяться на спасение. По тексту песни, поезд – источник вечного света любви, ever-loving light. Более того, существует и более поздняя религиозная версия той же песни, превращенной в госпел, в тексте которого используется прямая цитата из Евангелия от Матфея: «Так да светит свет ваш пред людьми». Тут речь уже об ином освобождении – от оков телесности. Иные существа, приветствующие Алтона в момент перехода в «тонкий мир», не просто светятся, но ничего, кроме света, не содержат.

По сути, «Специальный полуночный выпуск» Николса не что иное, как диогенов поиск «днем с огнем». Но стоит найти искомое (любовь, чудо, свободу; целую вселенную утопии, материализующейся из воздуха), как оно, проявившись на считаные мгновения и обжегши тебя абсолютным светом, растворится без следа. Степь да степь кругом. Никакие попытки следователей выбить ответ из свидетелей не дадут толкового результата – ведь те сами не знают ответа. Так Николс, не тратя слов, говорит кое о чем крайне важном: свет важнее, чем ответ. Только попробуй подогнать к нему научное или мистическое обоснование, и он тут же погаснет, как светлячок в дневное время суток.

«Специальный полуночный выпуск»
Midnight Special
Автор сценария, режиссер Джефф Николс
Оператор Адам Стоун
Художник Чад Кит
Композитор Дэвид Уинго
В ролях: Адам Драйвер, Кирстен Данст, Джоэл Эдгертон, Майкл Шеннон, Шон Бриджерс, Сэм Шепард, Джейден Либерер, Пол Спаркс и другие
Tri-State Pictures, Warner Bros.
США
2016