Акционизм как защита искусства. Теория и художественная практика современного протеста

Нередко можно услышать мнение, будто акция Петра Павленского «Угроза» с поджогом главной двери здания КГБ/ФСБ на Лубянке стала мощным финальным аккордом движения под названием «радикальный русский перформанс». Павленский убежал в Париж. Получил там политическое убежище и как бы досрочно вышел на пенсию.

Лидер группы «Война» Олег Воротников разыскивается Интерполом, сама группа прекратила всякую деятельность и растворилась в Европе. Еще раньше исчезли «Бомбилы», «Радеки», «Нецезюдики». По миру рассеялась группа «ПГ». Скрылись где-то Бренер, Мавромати и Тер-Оганьян. Умолкли «Синие носы». Кулик заперся дома и посвятил себя станковой лепке, а Pussy Riot создали контору «Медиазона». Они занимаются правозащитной деятельностью и снимают видеоклипы. А на смену всем этим героям никто не пришел.

Об исчерпанности перформанса как жанра говорят сами акционисты. Многие обосновывают это внешними условиями – страхом, несоразмерностью жеста художника и репрессий на него, которые многократно возросли «после Крыма». Есть и аргументация, отсылающая к внутренним причинам – к вдруг проснувшемуся чувству стыда перед вынужденным дилетантизмом, профессиональной неподготовленностью русских художников для основательной работы в самой художественной сфере, включающей историю, традиции, ценности, навыки и знания искусства. Один из лидеров и ветеранов акцио­низма Анатолий Осмоловский ратует за «возвращение Произведения» и утверждает, что «сейчас эстетическая составляющая становится главенствующей»[1]. Оставив перформансы, он открыл школу новейшей пластики и проводит теперь выставки современной скульптуры, на которых подчеркивает связь новейших решений с «классикой». Речь идет, конечно, не о новом обращении к классической академической традиции, а о возврате к рукотворному объекту, калиброванному в соответствии с известными жанрами и согласно языку музейно-галерейной разновидности современного искусства. Иными словами, от экстраординарного поведения, которое выражалось в выходе за территорию искусства и в интервенции в иные области знания и жизни, современные авторы начали один за другим отказываться. Они выбирают нормальность, то есть погружаются в профессиональный процесс изготовления вещей, легко опознаваемых в качестве художественных предметов.

Любопытно, что этот новейший тренд российской художественной жизни – возврат к норме, к типичному облику и делу живописца с палитрой или скульптора с киянкой – происходит на фоне развития и распространения идей противоположного свойства в среде ведущих отечественных культурологов, пишущих об искусстве. На Западе, как известно, задачи «саботажа искусства» в его традиционно-вещистском варианте, а также идеи «искусства действия» формулировались теоретиками-леттристами и будущими ситуацио­нистами еще во второй половине 1950-х годов. У нас же, если не брать в расчет давно забытые книги Николая Тарабукина и производственников, подобные концепции только-только обретают широкое распространение и аргументированное звучание. Их продвигают, в частности, три самых влиятельных в России философа. Валерий Подорога пишет о «саморазрушении», о «катастрофическом распаде Произведения» как о явлении, гарантирующем жизнь искусству. «В актуальном искусстве нет вещей», – пишет Подорога[2]. «Остается только действие и всякий раз открытый вопрос: совершенно оно или нет? Таков один из принципиальных критериев оценки современного искусства», – заявляет Олег Аронсон[3]. Важнейшим направлением живого творчества, противостоящего рутине застойного современного искусства, Елена Петровская считает акционизм. «Если определить шире – искусство действия... Обратите внимание, – продолжает она, – что Pussy Riot сами себя никогда к современному искусству не причисляли. Современное искусство – это очень большой, разросшийся институт, который подминает под себя любое высказывание. Связанный с глобальным арт-рынком, этот институт фактически апроприирует любой художественный жест, нейтрализует его и в итоге сводит на нет»[4]. В этом противопоставлении институализированного искусства живому социальному действию, совершаемому художником-акционистом, Петровская следует в идейном фарватере Петра Павленского. Он неоднократно негативно высказывался против институций, которые художников «подгоняют к стандартам», и в результате выходит «декоративное искусство – в некотором более широком смысле, чем просто украсить ресторан или что-то там еще. В смысле построения декораций, которыми власть заинтересована скрывать механику»[5]. Павленский имеет в виду механику управления сознанием и поведением общества. Если Петровская объявляет институциональное искусство высказыванием, лишенным реальности и смысла, то Павленский идет дальше. Он считает такое искусство вредным, так как оно поневоле служит интересам авторитарной власти. Таким образом, сторонники абсолютизации «искусства действия» в своем стремлении заострить специфику актуального творчества перечеркивают все современное российское искусство – за исключением Петра Павленского и группы «Война», которые действительно никаких художественных объектов, кроме реквизита своих акций, не делали.

andrey erofeev 01Перформанс Гриши Брускина и Дмитрия Пригова «Good-bye, USSR». Франкфурт-на-Майне. 8 октября 2003 года

Сущностная оппозиция публичного акционизма и замкнутого в своей территории современного искусства просматривается в западном искусстве, где много десятилетий существует обособленный жанр перформансного спектакля. Но на материале русского искусства это противопоставление как раз и не работает. Более того, особенностью живого (нонконформистского) искусства в СССР/России было и остается взаимодополнение социального поступка и художественного медиума (то есть арт-объекта, картины, скульптуры и т.д.). Художник в своей деятельности балансирует между двумя полюсами, говорил Дмитрий Александрович Пригов, – между полюсом текста (или стиля) и полюсом поступка. Действительно, внимательный взгляд на творчество российских «радикальных акционистов» сразу откроет параллельную акциям работу с инсталляциями и скульптурой (Олег Кулик, Анатолий Осмоловский), живописью (Вадим Захаров, Авдей Тер-Оганьян), фотографией (Викентий Нилин), рисунком и поэзией (Александр Бренер). Аналогичная ситуация наблюдается и у первых «художников действия» – Комара и Меламида, Герловиных, таких групп, как «Гнездо», «Коллективные действия», «Мухоморы», «Чемпионы мира» и т.д.

Известная художница Таус Махачева в перформансе 2015 года «Канат» представила следующую сцену: человек, раскачиваясь и напряженно балансируя, без страховки идет по проволоке, натянутой над горной пропастью. В руках у него картина весьма крупного формата, которая, естественно, не способствует легкости движения. Его действие и цель: нести искусство в открытом мире. Этот образ канатоходца с картиной в руках как нельзя лучше подходит к фигуре русского художника. Махачева инсценировала ту особенность русского перформанса, которая проявилась уже в самой первой произведенной в России акции. В 1957 году Владимир Слепян – первый абстракционист послесталинского российского искусства – придумал публично изготавливать картины на огромных рулонах типографской бумаги, которые он раскатывал на дорожках парка. Проект назывался «трансфинитное искусство», так как живопись ложилась не на ограниченный формат станковой картины, а на бесконечно длинную плоскость, вдоль которой художник, двигаясь на глазах у зрителей, совершал живописное действо. Опасной попыткой вынести свое искусство за пределы мастерской в публичное пространство, держа его на руках, являлась и знаменитая «Бульдозерная выставка» 1974 года. Художник, держащий в публичном пространстве в руках свое произведение – картину или табличку со своим высказыванием, стал типичной стилистической фигурой фотоперформанса (или, по иной терминологии, постановочной фотографии). Этот жанр развился в нашем искусстве так активно, как ни в какой другой национальной школе современного искусства. А что такое фотоперформанс? Это фотопроизведение и акция в едином целом. Аналогично можно объяснить и видеоперформансы, в том числе и видеоклипы группы Pussy Riot.

andrey erofeev 02Александр Бренер и Олег Кулик. Середина 1990-х гг.

В институциализированном контексте западного мира искусства поступки русского художника выглядят остросюжетными и рискованными перформансами, которые, как правило, формируют его известность, делают ему там имя. Об акциях пишет пресса, ими прежде всего интересуются критики, галерейщики и коллекционеры, а конвенциональные работы этих авторов, как правило, остаются без внимания. Поскольку таких скульптур, какие параллельно изготавливает Кулик, и такой живописи, какую делает Тер-Оганьян, достаточно много. Но и в России мы наблюдаем почти схожую ситуацию.

«В России, – говорил в беседе с Гришей Брускиным Д.А.Пригов, – поскольку в художественном процессе нет денег и нет устоявшихся институций, важен тот, кто в конкретный момент впрыгнул и захватил власть. Он может спокойно отменять других… До сих пор нет культурного балласта, который бы делал художника или направление постоянным явлением культуры»[6]. Картины, скульптуры мало кого в нашей стране интересуют, общество прекрасно без них обходится, оно к конвенциональному искусству достаточно индифферентно. Предметы искусства некому доверить, их никто не поддерживает, за них никто не отвечает, кроме самого художника. Но ведь и самого художника наше общество не слышит и не видит. Не приглашает высказаться по важным проблемам. «Захват власти», о котором говорил Пригов, – это захват внимания и общественной известности, буквальное обретение имени. А оно в России возможно только через провокацию и скандал. Чем рискованнее акция, чем она умопомрачительнее, тем выше общественное узнавание и признание в художнике художника. Я убежден, что обычный прохожий, попроси его назвать имена каких-нибудь современных художников, никого, кроме Кулика, Павленского и Pussy Riot не вспомнит. Не удивительно, что именно самые скандальные акции были оценены обществом и властью как искусство – акция «Х*й в ПЛЕНу у ФСБ» группы «Война» получила художественную премию «Инновация», а Павленский за свою «Угрозу» был назван судьей художником и на этом основании отпущен на свободу.

andrey erofeev 03Группа «Война». Акция «Х*й в ПЛЕНу у ФСБ». Санкт-Петербург. 2010

Если нет посреднических институций, обеспечивающих реализацию прав художников на публичное высказывание, авторы сами берутся навязывать обществу свою точку зрения. Перформанс является метафорическим переводом в публичный скандальный жест присущих художнику базовых моделей мышления. Это форма легитимации в общественной жизни художнического менталитета, закрепленного в медийных средствах – картинах, скульптурах и т.п. Художник-перформер утверждает свободу ответственного, не калиброванного общественным мнением и правилами персоналистского высказывания. Оно является нравственным суждением и в то же время недопустимым, аморальным, ибо нарушающим правила, заявлением. Оно имеет специфическую игровую, пересмешническую или аналитическую природу. То есть акционист утверждает те базовые ценности, которые лежат в основе его конвенциональных художественных объектов. Иными словами, перформанс защищает в публичном поле право на созидание «нормальных» жанров современного искусства.

andrey erofeev 04Pussy Riot на Красной площади. 2012

В этой связи не могу не вспомнить сравнение, которое часто приводил Илья Кабаков в своей характеристике особенностей российского нонконформизма. Кабаков описывал себя и своих друзей-художников как отряд Джеймса Кука, исследовательскую экспедицию, высадившуюся в островной, отрезанной от всего мира цивилизации и попавшую в осаду агрессивных аборигенов, носителей совершенно чуждой европейцам культуры. Продолжая метафору Кабакова, можно сказать, что все текстовые (или изобразительные) высказывания членов экспедиции понятны и действенны лишь внутри самого отряда. Аборигены их не умеют читать. А вот поступки-перформансы представляют собой общепонятные социальные действия, «угрозы» (по удачному выражению Павленского) или акты соблазнения и любви, целью которых является разрушение запретов, цементирующих туземное сообщество. Так, например, Кулик своей серией «Зоофрения» нивелирует сущностное различие между животным и человеческим мирами и не просто декларирует это в тексте, а и буквально демонстрирует их любовное соитие. Группа «Война» своими акциями развеивает миф о всемогуществе силовых ведомств, а группа Pussy Riot – миф о безгрешности патриарха и всенародной поддержке президента. «Монстрация» Лоскутова обращает в абсурдный карнавал политические лозунги, идеи и манифестации. Все эти действия шаг за шагом разрушают стабильность контекста, меняют моральный климат общества. Это ранит душу и – почему бы и нет – оскорбляет обывателя, привыкшего к ясным апологетическим, а вовсе не подвижным критическим формам восприятия мира. Поэтому прав Олег Аронсон, когда пишет об осуждениях, судах и приговорах, постоянно преследующих наших художников, как о форме суждения не только власти, но и общества. При всей ангажированности, зависимости и предвзятости судей, ведущих процессы над художниками, пишет Аронсон, «суд остается судом, то есть способом высказывания общества о том, как само оно должно быть устроено»[7]. Интересно с этих позиций сопоставить два последних по времени громких процесса – над группой Pussy Riot и над Павленским.

Павленский совершил действие, которое при всей метафорической и риторической нагрузке, возымело конкретное разрушительное следствие – пожар парадной входной зоны главного здания ФСБ. Понятно, что мишенью художника была не только честь «чекистов», но и чувства самого президента страны, бывшего директора этого ведомства. Художник с уверенностью ждал длительного тюремного заключения, но к всеобщему удивлению суд ограничил наказание денежным штрафом. Что же касается группы Pussy Riot, то, как известно, их видео «панк-молебен» представляло собой не документ-отчет о перформансе в храме Христа Спасителя, а видеоклип, смонтированный из нарезки съемок в разных церквах с наложением студийного звука. Участницы группы ничего не разрушали в этих помещениях и появлялись там на какие-то доли минут до или после богослужений. Нанесенный ими ущерб был чисто символическим. Тем не менее они получили два года лагерей. К разному вердикту властей можно добавить и существенное отличие реакции так называемой общественности. Павленского никто не трогал, в то время как участниц группы Pussy Riot обливали зеленкой и избивали плетьми.

Я объясняю разницу в наказаниях различной эффективностью воздействия этих акций на публику. В случае Павленского социальные последствия акции незначительны. Они торпедированы отсутствием эстетической и образной рефлексии автора. Павленский детально проработал тактическую сторону дела и наметил ясную последовательность действий. Но отпустил на самотек сценографию, которая оказалась пленницей ряда «паразитических» ассоциаций с выступлениями Майкла Джексона и всевозможными блокбастерами. Контраст бушующего огня за спиной гордого и неуязвимого героя представил художника в заезженном массовой культурой комиксов и игр образе супермена. Этот образ вполне приемлем для авторитарного режима, в мифологии которого столкновение власти и оппозиции происходит в форме жесткого, не игрового и ироничного, а предельно серьезного контрапункта гениев добра и зла. Публика с этими исключительными личностями отождествлять себя не может и не должна, а потому и влияние этого образа на нее ничтожно.

andrey erofeev 05Петр Павленский. Акция «Угроза». 2015

Совсем по-другому сработал образ, созданный группой Pussy Riot. Он нанес союзу власти и общества ощутимую травму. Костюмированный спектакль анонимного панк-коллектива смотрелся не акцией московских художниц, выпускниц философского факультета МГУ, а спонтанным выступлением дворового дилетантского ансамбля, каких много по городам и весям всей страны. Он отождествлялся со стереотипом новой молодежи, в котором массовое сознание распознавало своих детей. Pussy Riot персонифицировали «голос народа», позицию молодежного крыла нации. Поэтому их мягкий и наивно-бесхитростный протест оказался заразительным и распространился по всему социальному полю, завербовав в лагерь критиков власти огромное число новых сторонников. Стратегиям жесткой конфронтации, ненависти и нанесения зримого ущерба противнику, избранным группой «Война» и Павленским и характерным для крайних политических формирований, группа Pussy Riot противопоставила практики соблазна, лежащие в основе художественного текста.

В отличие от советского режима, политическая система, созданная в годы правления Путина, не боится и не запрещает независимое искусство, существующее в узкой музейно-галерейной среде, лишенной каналов воздействия на широкую публику. Однако это не значит, что эта система готова без боя допустить налаженное взаимодействие художника и общества. Акционизм есть форма перевода месседжа художника на понятный обществу язык и его трансляции широкому зрителю. Без его помощи искусство существует в формате разговора с самим собой. Но, с другой стороны, без художественных образов, лежащих в его ядре, акционизм теряет убедительность и деградирует в гибридную партизанско-хулиганскую выходку. 

 

[1] Осмоловский Анатолий. Вступление. – Альманах «База», М., 2010, с. 7.

[2] Подорога Валерий. Время «ничейной вещи». – Альманах «Синий диван», М., «Три квадрата», 2016, № 21, с. 74.

[3] Аронсон Олег. Право на искусство. – Альманах «Синий диван», М., «Три квадрата», 2016, № 21, с. 44.

[4] Петровская Елена. Никакой специфики у искусства больше нет. Интервью Александру Левину. – Газета «Казанский репортер», 26 декабря 2015 года.

[5] Рукописная расшифровка моего интервью с Петром Павленским. 15 сентября 2015 года.

[6] Пригов Дмитрий Александрович. Главное, чтобы человек выработал свою собственную систему… Неканонический классик. – См.: «Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007)». Сборник статей и материалов. М., «НЛО», 2010, с. 11.

[7] Аронсон Олег. Право на искусство. С. 32.