Санта-Барбара

  • Блоги
  • Инна Кушнарева

Фильм Рауля Руиса «Лиссабонские тайны» — экранизация одноименного романа португальского классика девятнадцатого века Камилу Каштелу Бранку. Определить культурный статус романа затруднительно. В одном месте Каштелу Бранку называют «португальским Флобером», в другом — «португальским Бальзаком». Что касается второго определения, оно попадалось мне дважды, но применительно к совсем другим португальским авторам. Стремление выделить в каждой национальной литературе узнаваемую функцию («португальский Бальзак», «сербский Пушкин») объяснимо, но сомнительно. Название романа отсылает к «Парижским тайнам» Эжена Сю, печатался он как роман-фельетон, сериями. Но этим низким жанром, как известно, не брезговал и Достоевский. Будем считать, что это условный «классический» роман, все остальные фактографические рассуждения — это как «а мне Рабинович напел», если только вы не специалист по португальской литературе.

Первые минут сорок «Лиссабонские тайны» кажутся добротной экранизацией, очень красивой, но слишком академический. В конце концов, это 111-ый фильм неугомонного чилийца, и он может себе позволить просто профессионально выполнить продюсерский заказ, а не делать авторский проект. Если у вас не было персонального романа с «Лиссабонскими тайнами», пока, кстати, не переводившимися на русский, закономерно возникает вопрос, кто все эти люди и зачем вам все это? Но потом фильм все-таки выстреливает, как только замечаешь дистанцию между Руисом и текстом. Руис педалирует условности, воспринимаемые в классическом романе как данность и выпадающие из поля зрения. Он не то, чтобы оставляет грубые швы, скорее небольшие зацепки для внимательного зрителя. «Лиссабонские тайны» — это рассказ, вложенный в рассказ, который сам вложен в еще один рассказ и т.д. Головокружительная галерея, отражающихся друг в друге зеркал. Аккумуляция разрастающихся, разбегающихся во все стороны перипетий. Чисто постмодернистская игра. Руис дистиллирует центробежное романное движение и в сухом остатке получается «Санта-Барбара». Кстати, герцогиня де Санта-Барбара — имя матери главного героя, воспитывающегося в монастыре подкидыша Жоао.

Мир «Лиссабонских тайн» — пространство абсолютно социальной мобильности, в котором карикатурный злодей, разбойник самого низкого пошиба потом может оказаться миллионером, принятым в высшем обществе, не подозревающем о его прошлом. Поэтому попытки Жоао разрешить тайну своего происхождения в таком мире тщеты. Он, как и любой другой здесь, — тело, не несущее на себе никаких отметин, которые могли бы затормозить, зафиксировать скольжение идентичности. Он — «просто Жоао», который может быть кем угодно в зависимости от того, куда повернет сюжет очередной рассказчик, попавшийся на его пути. По всему фильму Руис разбрасывает странные намеки. Подчеркивает опосредованность интриги рассказом о ней, когда расставляет повсюду подглядывающих и подслушивающих слуг и акцентирует театральность мизансцен. Подает знаки, что все это пространство — виртуальное: дамы и даже кавалеры то и дело хлопаются в обмороки, изысканная герцогиня разражается громким вульгарным смехом, миллионер рыгает. Это как признаки распада сна в «Начале» Нолана, когда то, что казалось реальностью, вдруг начинает плыть и на сновидца ополчаются его собственные проекции. Волчок вращает без остановки, а все четыре с половиной часа хронометража руисовского фильма, возможно, только видение Жоао во время эпилептического припадка. Подсознание структурировано не только как язык, а как мыльная опера, пусть даже в высшей степени благородная.

 

Трудные люди

  • Блоги
  • Инна Кушнарева

Недавно в Британии развернулась живейшая дискуссия вокруг книги Оуэна Джонса с красноречивым названием «Chavs: Демонизация рабочего класса». Аналогом chavs в русском будет «гопота» или даже «быдло». Новый фильм, снятый Питером Мулланом («Сестры Магдалины») после семилетнего перерыва, называется Neds (это аббревиатура, расшифровывающаяся как «not educated» criminals, преступники без образования), что перевели как «Отморозки». Но он, безусловно, относится к заслуженному английскому жанру кино про гопников. И отражает тот факт, что жанр находится в кризисе, впрочем как и само понятие «гопник».

Отрыв башки

  • Блоги
  • Нина Цыркун

33-й Московский международный кинофестиваль начался с события глобального размаха — мировой премьерой боевика Майкла Бэя «Трансформеры 3. Темная сторона Луны». Первый день Программы Российского кино, если не считать уже прошедших в прокате «Выкрутасов» и уже засветившуюся и премированную в Канне «Елену», открылся тоже премьерой, но фильмом камерным, снятым на медные деньги под чуть ли не зловещим названием «Быть или не быть».

Прах к праху

  • Блоги
  • Нина Цыркун

Фильм с одним-единственным звучащим в нем словом вовсе в них не нуждается. Достаточно звуков: позвякиванья колокольчиков на шеях коз, отчаянного лая собаки, тщетно пытающейся привлечь внимание людей к дому, где только что умер ее хозяин; шума ветра высоко в горах. За словами же можно обратиться к Платону или Пифагору; это поможет излечить горечь, неизбежно оседающую в памяти. Античные философы верили в бессмертие души, стало быть — ее неуничтожимость: покидая тело человека, душа просто странствует, переселяясь в тела других — животного, растения, камень. Пока не вознесется в небо — уже навсегда. Микеланджело Фраммартино иллюстрирует (слово неудачное; лучше сказать — изображает) такое странствие в четырех главах своего фильма, который без затей и называется «Четырежды». Вернее, мы всякий раз видим финальный этап этого странствия. Сначала — смерть старого пастуха, который верил в целительную силу пыли с церковного пола, да потерял кисет, а дверь в храм этой калабрийской деревушки оказалась наглухо запертой. Потом родившегося тотчас после его похорон козленка, который отстал от стада, заблудился и замерз в лесу после того, как понапрасну накричался, почти как человеческое дитя, выговаривая слово «маммма». Дальше пришел черед величественной горной сосны, пошедшей на рождественскую утеху деревенских жителей. И вот — распиленная на дрова, сосна идет на уголь, который долго готовят из них привычные к этому делу молчаливые мужчины. А уголь доставляют в тот самый дом, откуда вынесли гроб пастуха, и вскоре из трубы начинает подниматься струйка дыма. Знак близящегося конца — муравей, ползущий по лицу пастуха, по мордочке козленка, по стволу сосны. Церковная пыль — прах, с которого этот цикл странствий начинается, соединяется с угольной золой, служа безмолвной эпитафией: земля к земле, пепел к пеплу, прах к праху. Четырем простым смертям соответствуют четыре времени года — начиная с весны и праздника Пасхи, на которую пришлась смерть старика, заканчивая Рождеством, к которому нарядили срубленное дерево. Смерть идет рука об руку с жизнью, с ее календарными циклами и вечными возвращениями. И это «приземление», пожалуй, лучше слов философов примиряет со смертью и исцеляет горечь, оседающую в памяти.

 

Концепт и/или компромисс

  • Блоги
  • Зара Абдуллаева

Давно понятно, что, если на фестивале — причем, любом — есть два приличных фильма, то и хорошо. А если есть хоть один — замечательный, то и пылить не стоит. Такова реальность, неизменно, впрочем, вызывающая атаку критиков. И правильно. Больше некому. Но «Кинотавр» судишь не только по фильмам, хорошим или плохим.

«Веди нас до конца времен…»

  • Блоги
  • Нина Цыркун

«Древо жизни» небожителя Терренса Малика — это дерево Эдемского сада, где произошло грехопадение, и дерево во дворе дома О’Брайенов из Техаса, где прошло детство главного героя и его братьев, которое и есть ни что иное, как растянутое во времени грехопадение — утрата невинности незнания. В отсутствие сюжета в его привычном понимании, набор вечных архетипов, которые иначе можно назвать штампами (включая контраст сурового отца (Брэд Питт) и нежной терпеливой матери (Джессика Честейн), эдипов мотив и разочарование как итог взросления; даже изображение начала времен) опылен фрагментарными и довольно узнаваемыми картинками-иллюстрациями, идеально представляющими конкретную эпоху конца 40-х — начала 50-х. Это соотношение масштабов, как и совместное присутствие в фильме библейского и дарвиновского мироописания («пути благодати» и «пути природы»), а также контрастной оптики — макро- и микровсматривания и, наконец, «урывочное» повествование создают эффект головокружения, усиливающегося благодаря операторскому приему постоянно движущейся камеры, что редко встречается в таких медитативных по замыслу фильмах, как «Древо жизни». Но тем самым и достигается погружение зрителя в эту медитативную среду, включающую вчувствование вместо холодного умственного наблюдения. Активизации в-чувствования и со-сочувствия помогают романтично-элегические реминисценции литературной Южной школы, американских классиков-визионеров и, конечно, болезненные биографические мотивы из жизненной истории самого Малика, ставшие главными сюжетными скрепами фильма: смерть братьев повествователя Джека О’Брайана, которого в детстве — рука не поднимается написать «сыграл» — прожил Хантер МакКракен, а в зрелом возрасте — бессловесно изобразил как актер-макенен в духе Брессона Шон Пенн.

Ни один из пяти фильмов Терренса Малика не помещен в современность. Ясно дело: в эпоху, которую принято называть постхристианской, сложно воспринимаются вопросы, обращенные напрямик к богу: «Почему я должен быть хорошим, если ты не такой?» и предшествующая вопрошанию цитата из Книги Иова от имени Господа. Для Малика же, безмерного в своей гордыне, только ради таких вопросов и на таком уровне письма стоит снимать кино; это не значит, что они должны быть именно в такой сверхсерьезной форме и сформулированы. Достаточно того, что для Малика одинаково важны лавовые вулканические извержения, динозавр, внезапно решивший не приканчивать свою жертву, и мяч, пущенный «на слабо» в окно чужого сарая; вечное и мимолетное. Ибо и время конечно с точки зрения вечности, а бог вездесущ, пути его неисповедимы, уповать больше не на кого, но когда-нибудь мы все обнимемся с теми, кого любили и не понимали.

Большие и малые

  • Блоги
  • Зара Абдуллаева

«Охотник», показанный в программе «Особый взгляд» Каннского фестиваля, — первый отечественный фильм, который без компромиссов можно вписать в настоящее независимое кино. Здесь нет ни подражания, сколь угодно чуткого, его заветам, ни «особой» местной специфичности или экзотики. А есть универсальный сюжет, зрелая режиссура, конкретность кинематографической материи.

Уже «Шультес», дебют Бакурадзе, был необычным для нас фильмом в силу ненарочитого космополитизма (кажется, это слово можно писать без кавычек). Москва там снималась как любой другой мегаполис. Бакурадзе начинал со столичной истории, которая могла произойти хоть в Берлине, хоть Буэнос-Айресе, и не загонял себя в провинцию — непременное пространство для прогрессивно мыслящих режиссеров, не обязательно «народников».

Короткие встречи

  • Блоги
  • Инна Кушнарева

Фильм Филипа Рамо «Капитан Ахав», демонстрирующийся в рамках Недели французского кино в «Пионере», не экранизация, а инсценировка. Разница в данном случае принципиальная, потому что Рамо поступает с «Моби Диком» Мелвилла так, как поступил бы театральный режиссер. То есть исходит из ограниченности средств и не гонится за эпическими масштабами, наоборот, делает постановку камерную и «по мотивам». Если вы хотите поставить «Войну и мир», можно, конечно, нагнать статистов и выпустить на сцену живых лошадей в батальных сценах, но все равно это будет не само сражение, а его знак. Так что элегантнее отказаться от статистов и обойтись для создания знаков малой кровью. Не то чтобы какое-то открытие, это уже повседневная практика театра.

В «Моби Дике» Рамо, конечно, люди не машут полотнищами ткани, чтобы изобразить море. Наоборот, это очень чувственный и красивый мир — со съемками на натуре в Швеции, океаном, лесом, историческими костюмами, немногочисленными, но весомо антикварными предметами интерьера и обихода. И все же это очень условный мир. Главная идея — изъять из «Моби Дика» все эпическое и дать вместо этого личную историю Ахава, почти полностью выдуманную самим режиссером. Он придумал для мелвилловского Ахава умершую при родах мать, брутального отца, жизнь в лесу, детскую влюбленность, тетку-ханжу и ее молодого мужа, от которых Ахав сбежит, священника, который его подберет. Детская история похожа на романы Марка Твена и «Ночь охотника» Чарльза Лоутона. В роли взрослого капитана Ахава на эффектном протезе из кости кашалота — Дени Лаван. Только последняя главка из пяти, названных именами второстепенных персонажей и построенных на их закадровых монологах, более-менее соответствует тексту Мелвилла. Но когда дело доходит до погони и схватки с мистическим чудовищем, Рамо вставляет черно-белые кадры из «Моби Дика» Джона Хьюстона под разудалый современный перепев псевдопиратской песни. В фильме вообще самая разная музыка — от классики до попа, дающая мощную эмоциональную разрядку, а в роли вздорного отчима снялся знаменитый французский музыкант Филип Катерин. Подчеркнут мотив вуайеризма: Рамо изящно использовал антикварный прием «ирис», когда герои или какой-то предмет появляются в овале в центре экране с затемнениями по краям как в замочной скважине, в кадре, стилизованном под раннюю фотографию.
Существует метод экранизации, который можно назвать французским. Режиссер заранее не претендует на полноту и признает, что экранизация — не просто перевод на язык другого искусства, но перевод, знающий о своей обреченности на провал и потому изначально вписывающий ее в свой проект, избегая провала посредством этого рефлексивного жеста. Когда-то это блестяще проделала Шанталь Акерман с Прустом в фильме «Пленница» (La Captive), сведя все к навязчивому преследованию женщины мужчиной, своеобразному феминистскому прочтению классического текста against the grain. Хотя ее проект был гораздо концептуальнее (и ближе к источнику), чем у Рамо. Но проблема с такими фильмами, как «Капитан Ахав», в том, что, с одной стороны, они играют на поле, слишком хорошо разработанном театром, а с другой — используемый в них прием работает только раз. Новая картина Рамо «Жанна-пленница», в которой он взялся за материал не столько неподъемный, сколько тянущий за собой длинный шлейф кинематографических ассоциаций (Дрейер, Брессон, Риветт), прошла незамеченной на недавнем Каннском фестивале. Однако, «Ахав», в свое время получивший приз за режиссуру в Локарно, безусловно, заслуживает внимания.

Великолепное русское зодчество.

Жизнь других

  • Блоги
  • Нина Цыркун

Вот и лето пришло, о чем свидетельствует первый летний хит — «Люди Икс: Первый класс», действительно первоклассный. Компания Marvel открыла великий мичуринский секрет живучести франшиз: можно бесконечно ветвить сюжет, поручая очередной spin-off новому режиссеру и в результате получая гибриды с заданными компанией, но неожиданными для публики свойствами. И сам предшественник Мичурина, Грегор Иоганн Мендель, отец учения о мутациях, велел, чтобы история о мутантах следовала законам гибридологии. К мощному древу саги Мэтью Вон привил черенок родной ему по крови бондианы, что оказалось тем более естественным, что основное действие «Первого класса» разворачивается в 1962 году — в год выхода на экраны первого бондовского фильма «Доктор Но». Привой хорошо прижился, ибо Бонд того же поля ягода, что и супергерои комиксов. Но определенной обработке подвергся — русские генералы и адмиралы, хоть и безусловные противники, уже не похожи на монструозных фриков Орлова, Коскова и Урумова. Сага о мутантах в трех предыдущих фильмах не раз затрагивала тему начал, деликатно вводя в курс дела новые поколения зрителей — страшно сказать, но разделяют их не годы, десятилетие. Мы ведь уже и так знали, что Магнито подростком оказался в концлагере — и новый фильм начинается с повторения старого — того, что показано в фильме Брайана Сингера 2000 года. Но возвращение теперь обозначено как точка роста идейных разногласий между Магнито и Профессором Икс, то есть между Эриком Леншерром (Майкл Фассбендер) и Чарльзом Ксавьером (Джеймс МакЭвой) — злодеем, воспитанным зверствами нациста Себастиана Шоу (Кевин Бейкон) с одной стороны, и гуманиста-утописта — с другой. В фильме Гэвина Худа «Люди Икс: Начало. Росомаха» (2009) Логан становится зверем благодаря инъекции адамантия, Мэтью Вон и еще пять его соавторов-сценаристов заставляют каждого из мутантов встать перед проблемой личного и осознанного выбора, что и составляет главный саспенс его фильма

зодчество

. Вообще же теперь акцент ставится не на спецэффектах — безупречных, как всегда, но на человеческих отношениях в контексте характерной для 60-х борьбы за гражданские права меньшинств. Проблема реализации возможностей (сверхвозможностей) мутантов сталкивается с проблемой ценностей. Каждый из героев должен принять решение: каким образом достойна реализации их суперспособность. И в ходе принятия этого решения излечиваются их неврозы, рожденные осознанием своей необычности, так что отныне они гордо могут заявить: «Я мутант!» и получить свидетельство об окончании первого класса.

 

«Мне кажется, вы говорите ужасные вещи»

  • Блоги
  • Дмитрий Десятирик

Дмитрий Десятерик. Рецензия на книгу «Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов». 1968—1972».

«Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов». 1968—1972» («Свободное марксистское издательство». Составители Кирилл Медведев, Кирилл Адибеков. Перевод Кирилла Адибекова, Бориса Нелепо, Станислава Дорошенкова, Кирилла Медведева, kinote.ru. М., 2010), выполнена как артефакт, в эстетике пропагандистской брошюры, вплоть до обложки из черного тисненого картона и названия, напечатанного на вручную наклеенных полосках разноцветной бумаги. Собственно, артефактом является и ее главный герой.

«— Одно время вас считали марксистским активистом.

— Нет, нет.

— Разве вы не были марксистом?

— В жизни не читал Маркса.

№5/6, май-июнь

Кавказский хронотоп. О Кабардино-Балкарской мастерской Александра Сокурова

Константин Шавловский

Александр Сокуров, уроженец деревни Подорвиха Иркутской области, поступил во ВГИК в 1976-м. Там, в частности, слушал лекции Мераба Мамардашвили, Владимира Бахмутского, Паолы Волковой. О них он будет вспоминать всю жизнь. Это надо держать в уме, чтобы понять, почему в 2010 году Сокуров ответил согласием на предложение ректора Кабардино-Балкарского университета Барасби Карамурзова набрать режиссерскую мастерскую в Нальчике.

Колонка главного редактора

Персонально ваш

11.10.2015

― В Москве – 15 часов и 8 минут, и меня зовут Ольга Журавлёва, а персонально наш сегодня главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей.

Новости

В Москве пройдет ретроспектива Сергея Параджанова

27.01.2014

С 28 января по 2 февраля в рамках юбилейной ретроспективы Сергея Параджанова Музей кино покажет его полнометражные фильмы «Андриеш», «Тени забытых предков», «Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости» и «Ашик-Кериб», а также короткометражный фильм «Арабески на тему Пиросмани» и два документальных фильма о Параджанове - картину «Бобо» Нарине Мкртчян и Арсена Азатяна и картину Александра Кайдановского «Маэстро: Сергей Параджанов».