Жена

  • Блоги
  • Зара Абдуллаева

«Однажды в Анатолии»  нейтральное название, отсылающее не к эпической американской саге, а к рассказам Чехова, которого читает-перечитывает Нури Бильге Джейлан. Почти трехчасовый фильм мог бы называться «Степь», например, или «Жена». Или «Убийство». Недолгие эпизоды в провинциальном городке обрамляют длинное путешествие по холмам и равнинам Анатолии «группы лиц» (прокурора, доктора, следователя, полицейских, подозреваемых в убийстве), расследующих преступление. А точнее, ищущих по ночным дорогам бесконечного однообразного пространства место, где спрятана (закопана?) жертва. Усталые и голодные, раздраженные и терпеливые, простодушные и себе на уме, с красными от бессонницы глазами персонажи Джейлана, рассаженные по машинам, без умолку говорят о повседневных семейных мелочах и заботах, направляясь от одного фонтана к другому, не отличимому от первого, второго и третьего, где было совершено преступление. И только доктор молчит. Он здесь  лицо не действующее, а наблюдающее. «Персонаж от автора». С красивым, тонким лицом интеллигента, оказавшегося в этих местах, похоже, недавно и почему-то здесь застрявшего. В финале, перед вскрытием трупа жертвы, которую на рассвете все-таки найдут, Прокурор, доверивший Доктору рассказ о самоубийстве жены, причины которого он никак не может или не хочет взять в толк, дословно повторит слова из чеховского рассказа «Жена». Турецкий Прокурор уверяет Доктора бежать из глухой провинции подальше и поскорее. Пока относительно молодой. Но доктор молчит. У него своя тайна. Мы видим его на фотографиях с какой-то барышней, его же в нежном возрасте, но истории Доктора зрители не узнают.

Поверх фабулы о расследовании убийства Джейлан ткет, действительно, вполне чеховский сюжет о времени повседневности, где все  и утонченные люди, и простые  обременены тоской, неудовлетворенностью, виной, роковым стечением обстоятельств, душевным или физическим ущемлением. Бедностью, грязью, гостеприимством (эпизод передышки в деревенском доме, где «оперативную группу» во главе с Прокурором накормят, обогреют, но и озаботят местными проблемами о назревшей постройке морга для хранения покойничков, ожидающих встречи с родственниками из Германии).  

Джейлан, увлекая зрителей в долгое  на полтора часа  путешествие в ночь, по дорогам Анатолии, погружает в необычное роуд-муви. Тут у каждого не только своя тайна, но и свой рефрен, свои мании, требующие соучастия, понимания или просто того, чтобы его выслушали. С преступниками, то ли убившими, то ли живьем закопавшими местного бедолагу, все более или менее ясно. Даже если мотивы их действий Джейлан оставит за кадром, впустив в кадр голодного сына жертвы и его молодую, онемевшую от горя жену.

Режиссера волнуют совсем иные мотивы, объединившие по случаю эту «группу лиц», расследующую убийство, но «за это время» и в «ту ночь» обнажившую свои душевные раны. У простецкого полицейского болен сын, ему срочно, не позже утра надо раздобыть рецепт на лекарство, без которого мальчишка жить не может. Дома с сыном полицейскому невмоготу, но и на работе с отморозками сил больше нет у него никаких. Он срывается, истерикует, но выхода из замкнутого круга тоже нет. Прокурор заводит разговор с Доктором будто бы о жене друга (в финале мы поймем, что речь о его жене), решившей умереть в назначенный день и исполнившей обещание. Но человеку, «вершителю судеб» по должности, не дано примириться с мотивами самоубийства, которые переменят и его собственную судьбу. Даже с помощью проницательного Доктора, которому он исповедуется и которого терзает вопросами.

Что ж, Джейлан усвоил хотя бы те чеховские уроки в этом фильме, что озадачил зрителей разнообразными неразрешимостями. «Как в жизни», в которой одновременно «все просто и сложно». Но  вслед русскому классику не удостоил ответом про ее смысл.

Проклятие (33-й ММКФ)

  • Блоги
  • Зара Абдуллаева


Гелена Тржештикова, знаменитая чешская документалистка (в прошлом министр культуры революционного правительства), не устает наблюдать за своими героями на протяжении десятилетий. Ее «Катька» — портрет наркоманки со стажем — был показан, как прежде «Марцела» с «Рене», на ММКФ в документальной программе «Свободная мысль».

Реабилитационный центр, улица, сквоты, заброшенные углы-помойки. Уколы, парни, беременность. Попытки детоксикации. Героин, метадон, субутекс.

Священство

  • Блоги
  • Инна Кушнарева



В новом фильме Нанни Моретти «У нас есть Папа» все время чувствуется, что он о чем-то другом, не о том, что заявлено в титульной истории. Кажется, что это какая-то аллегория или метафора, отчего он не перестает быть превосходно сделанным и очень зрительским фильмом. Какими бы далекими, если не сказать экзотическими, казались бы предлагаемые обстоятельства: свежеизбранный понтифик (Мишель Пикколи) не желает принять престол и ненадолго сбегает из Ватикана в мир.

«У нас есть Папа» — фильм о старости, так что то, что он на ММКФ попал в программу «Третий возраст», вполне оправдано. Ватиканская геронтократия, собравшийся на выборы Папы, вызывает ассоциации с пассажем из «Мифогенной любви каст» Пепперштейна: «Они надвигались плавно, в колыхании свечных огоньков и воскурений приближаясь по воздуху прямо к глазам Дунаева. Вскоре он уже мог разглядеть их лица, четкие, как крылышки насекомых под увеличительным стеклом. На всех лицах лежала печать невыносимой старости, глаза были заплаканы, и слезы струились по морщинистым щекам и застывали крупными отсвечивающими каплями в седых бородах. Благолепие их пения заставило Дунаева расплакаться...» Местами картина, действительно, трогает до слез.

«У нас есть Папа» — фильм о самом Моретти, неслучайно он отвел себе в нем такое нарциссически важное место, сыграв приглашенного по быстрому вылечить Папу харизматичного психоаналитика. Потом он будет снисходительно командовать кардиналами, будто они - неразумные дети, обыгрывать их в карты и устраивать между ними турнир по волейболу. И при этом все время играть на публику, наслаждаясь собой и роскошными театральными подмостками, предоставленными Ватиканом. Его самолюбование порой на грани приличия, но ближе к финалу Моретти его иронически перечеркивает, когда его герой теряет ascendente — авторитет — так же стремительно, как он его получил. Однако режиссер Нанни Моретти — не только сыгранный им психоаналитик, он еще и персонаж Мишеля Пикколи, на день сбежавший в обыденную жизнь от чужих ожиданий. Моретти — мифическая фигура в Италии, настоящий левый интеллектуал, не состоявшийся глава широкого общественного движения, главная надежда итальянского кино. Подобно тому, как в фильме Ватикан ждет чуда от психоанализа (хотя любой вопрос психоаналитика пациенту по ватиканским меркам — страшная бестактность), так же и от Моретти ждали чуда  — фильма о Берлускони, после которого… не знаю, режим бы на следующий день исчез. «Кайман» провалился, и Моретти был раздавлен собственной неудачей.

«У нас есть Папа» — фильм о пустом месте власти, которое никто не хочет, да не в состоянии занять, на котором можно только случайно оказаться, но с которым никогда нельзя совпасть. В начале фильма во время оглашения результатов голосования мы слышим за кадром многоязычный шепот собравшихся прелатов, молящих Господа отвести от них эту чашу. Самое безмятежное время в фильме наступает, когда комнату понтифика сажают швейцарского стрелка и велят ему шевелить занавесками, чтобы создавать иллюзию, который все незамедлительно верят и предаются любимым забавам, тогда как Папа бродит по ночному Риму. В финале водворенный на место беглец, выйдя на балкон, чтобы обратиться к собравшимся на площади, только публично признается в собственной несостоятельности. Может показаться, что народу на площади в этой финальной сцене слишком много, но тем самым Моретти проговаривается о глобальном масштабе своего высказывания. К счастью, только чуть-чуть в финале, удержавшись от того, чтобы претензии на универсализм испортили фильм в целом.

Присутствие

  • Блоги
  • Зара Абдуллаева

Ее выбрал на роль Слепой принцессы, разумеется, прозорливой, Феллини в фильме «И корабль плывет». Она тридцать четыре года руководила Танцтеатром в индустриальном городе Вуппертале с примечательной монорельсовой дорогой, плывущей на расстоянии десяти, кажется, метров, над землей. Фрагменты ее балетов — «Кафе Мюллер», «Мазурка Фого» — включил Альмодовар в картину «Поговори с ней», приворожив к ним собственных персонажей. Она ставила спектакли, портретируя свои представления о Гонконге, Палермо, Мадриде, Риме, Лиссабоне, Будапеште. И создав цикл впечатляющих спектаклей, которые можно было бы назвать «Пина в городах». Вим Вендерс познакомился с Бауш в Венеции во время гастролей ее интернациональной труппы в 1985-м. В 2009 она умерла. В 2010 Вендерс снял «Пину» в 3D. Технологическая особенность предприятия такова, что на диске этот фильм посмотреть невозможно. Притом что модный «аттракцион» служит тут единственной цели — внедрению в мир Пины. Или чувственному контакту с ее театром, танцовщиками, пространством Вупперталя. И — с самой Бауш, светящейся в глубине экрана на черно-белой архивной пленке, запущенной в кинотеатре (такова мизансцена). Эффект очуждения (на зонги Брехта и Курта Вайля она ставила тоже спектакли) тут играет, как положено, роль интеллектуального камертона. Без него никак не достичь сопричастности «тотальному театру» Пины, в котором ищут контактов, носят цветастые шифоновые платья, высокие каблуки, простые рубашки, поют, дурачатся, вопят, замирают в отчаянии, задираются, льнут друг к другу мужчины и женщины самого разного возраста, цвета кожи, телосложений.

Благодаря 3D (и специально сконструированного экрану) найден модуль съемки спектакля, неизбежно теряющего на плоскости экрана глубину сцены, точность пластических смыслов и восприятия, соприсутствия, каким бы количеством камер его ни снимали. Вендерс включает фрагменты четырех спектаклей Пины («Весны священной», «Кафе Мюллер», «Kontacthof», «Полнолуния»), но размещает съемки в театральном помещении, в поезде монорельсовой дороги, на мосту, на земле, в павильонах, реализуя «тотальность» Танцтеатра Пины дословно и в щемящей экспрессивности, нежности.

Открытие Бауш: персонажи танцовщиков — такие же обыкновенные, но при этом незаурядные люди, как любой зритель в зале с его маниями, банальными жестами, зажатостью, порывами, агрессивностью, угловатостью. Ведь Бауш настаивала: то, что в головах артистов, ее интересует едва ли не больше, чем то, что они делают ногами. Бледная хрупкая Бауш в костюмах от Ямамото одарила своих артистов и публику жестокой вдохновляющей свободой, которая не зависит ни от возраста или «образцовых фигур», но только от желания обнажить свое состояние, столь знакомое каждому из нас и все же неповторимое. Поэтому Вендерс представляет отрывки трех версий спектакля «Kontacthof» разного времени, в котором участвовали актеры в диапазоне от 14—18 до 60—80 лет, напоминая, что сострадание, боль, надежда на встречу равнодоступны каждому человеку, открытому Пиной на сцене. Была бы на то внутренняя необходимость.

 

Санта-Барбара

  • Блоги
  • Инна Кушнарева

Фильм Рауля Руиса «Лиссабонские тайны» — экранизация одноименного романа португальского классика девятнадцатого века Камилу Каштелу Бранку. Определить культурный статус романа затруднительно. В одном месте Каштелу Бранку называют «португальским Флобером», в другом — «португальским Бальзаком». Что касается второго определения, оно попадалось мне дважды, но применительно к совсем другим португальским авторам. Стремление выделить в каждой национальной литературе узнаваемую функцию («португальский Бальзак», «сербский Пушкин») объяснимо, но сомнительно. Название романа отсылает к «Парижским тайнам» Эжена Сю, печатался он как роман-фельетон, сериями. Но этим низким жанром, как известно, не брезговал и Достоевский. Будем считать, что это условный «классический» роман, все остальные фактографические рассуждения — это как «а мне Рабинович напел», если только вы не специалист по португальской литературе.

Первые минут сорок «Лиссабонские тайны» кажутся добротной экранизацией, очень красивой, но слишком академический. В конце концов, это 111-ый фильм неугомонного чилийца, и он может себе позволить просто профессионально выполнить продюсерский заказ, а не делать авторский проект. Если у вас не было персонального романа с «Лиссабонскими тайнами», пока, кстати, не переводившимися на русский, закономерно возникает вопрос, кто все эти люди и зачем вам все это? Но потом фильм все-таки выстреливает, как только замечаешь дистанцию между Руисом и текстом. Руис педалирует условности, воспринимаемые в классическом романе как данность и выпадающие из поля зрения. Он не то, чтобы оставляет грубые швы, скорее небольшие зацепки для внимательного зрителя. «Лиссабонские тайны» — это рассказ, вложенный в рассказ, который сам вложен в еще один рассказ и т.д. Головокружительная галерея, отражающихся друг в друге зеркал. Аккумуляция разрастающихся, разбегающихся во все стороны перипетий. Чисто постмодернистская игра. Руис дистиллирует центробежное романное движение и в сухом остатке получается «Санта-Барбара». Кстати, герцогиня де Санта-Барбара — имя матери главного героя, воспитывающегося в монастыре подкидыша Жоао.

Мир «Лиссабонских тайн» — пространство абсолютно социальной мобильности, в котором карикатурный злодей, разбойник самого низкого пошиба потом может оказаться миллионером, принятым в высшем обществе, не подозревающем о его прошлом. Поэтому попытки Жоао разрешить тайну своего происхождения в таком мире тщеты. Он, как и любой другой здесь, — тело, не несущее на себе никаких отметин, которые могли бы затормозить, зафиксировать скольжение идентичности. Он — «просто Жоао», который может быть кем угодно в зависимости от того, куда повернет сюжет очередной рассказчик, попавшийся на его пути. По всему фильму Руис разбрасывает странные намеки. Подчеркивает опосредованность интриги рассказом о ней, когда расставляет повсюду подглядывающих и подслушивающих слуг и акцентирует театральность мизансцен. Подает знаки, что все это пространство — виртуальное: дамы и даже кавалеры то и дело хлопаются в обмороки, изысканная герцогиня разражается громким вульгарным смехом, миллионер рыгает. Это как признаки распада сна в «Начале» Нолана, когда то, что казалось реальностью, вдруг начинает плыть и на сновидца ополчаются его собственные проекции. Волчок вращает без остановки, а все четыре с половиной часа хронометража руисовского фильма, возможно, только видение Жоао во время эпилептического припадка. Подсознание структурировано не только как язык, а как мыльная опера, пусть даже в высшей степени благородная.

 

Трудные люди

  • Блоги
  • Инна Кушнарева

Недавно в Британии развернулась живейшая дискуссия вокруг книги Оуэна Джонса с красноречивым названием «Chavs: Демонизация рабочего класса». Аналогом chavs в русском будет «гопота» или даже «быдло». Новый фильм, снятый Питером Мулланом («Сестры Магдалины») после семилетнего перерыва, называется Neds (это аббревиатура, расшифровывающаяся как «not educated» criminals, преступники без образования), что перевели как «Отморозки». Но он, безусловно, относится к заслуженному английскому жанру кино про гопников. И отражает тот факт, что жанр находится в кризисе, впрочем как и само понятие «гопник».

Отрыв башки

  • Блоги
  • Нина Цыркун

33-й Московский международный кинофестиваль начался с события глобального размаха — мировой премьерой боевика Майкла Бэя «Трансформеры 3. Темная сторона Луны». Первый день Программы Российского кино, если не считать уже прошедших в прокате «Выкрутасов» и уже засветившуюся и премированную в Канне «Елену», открылся тоже премьерой, но фильмом камерным, снятым на медные деньги под чуть ли не зловещим названием «Быть или не быть».

Прах к праху

  • Блоги
  • Нина Цыркун

Фильм с одним-единственным звучащим в нем словом вовсе в них не нуждается. Достаточно звуков: позвякиванья колокольчиков на шеях коз, отчаянного лая собаки, тщетно пытающейся привлечь внимание людей к дому, где только что умер ее хозяин; шума ветра высоко в горах. За словами же можно обратиться к Платону или Пифагору; это поможет излечить горечь, неизбежно оседающую в памяти. Античные философы верили в бессмертие души, стало быть — ее неуничтожимость: покидая тело человека, душа просто странствует, переселяясь в тела других — животного, растения, камень. Пока не вознесется в небо — уже навсегда. Микеланджело Фраммартино иллюстрирует (слово неудачное; лучше сказать — изображает) такое странствие в четырех главах своего фильма, который без затей и называется «Четырежды». Вернее, мы всякий раз видим финальный этап этого странствия. Сначала — смерть старого пастуха, который верил в целительную силу пыли с церковного пола, да потерял кисет, а дверь в храм этой калабрийской деревушки оказалась наглухо запертой. Потом родившегося тотчас после его похорон козленка, который отстал от стада, заблудился и замерз в лесу после того, как понапрасну накричался, почти как человеческое дитя, выговаривая слово «маммма». Дальше пришел черед величественной горной сосны, пошедшей на рождественскую утеху деревенских жителей. И вот — распиленная на дрова, сосна идет на уголь, который долго готовят из них привычные к этому делу молчаливые мужчины. А уголь доставляют в тот самый дом, откуда вынесли гроб пастуха, и вскоре из трубы начинает подниматься струйка дыма. Знак близящегося конца — муравей, ползущий по лицу пастуха, по мордочке козленка, по стволу сосны. Церковная пыль — прах, с которого этот цикл странствий начинается, соединяется с угольной золой, служа безмолвной эпитафией: земля к земле, пепел к пеплу, прах к праху. Четырем простым смертям соответствуют четыре времени года — начиная с весны и праздника Пасхи, на которую пришлась смерть старика, заканчивая Рождеством, к которому нарядили срубленное дерево. Смерть идет рука об руку с жизнью, с ее календарными циклами и вечными возвращениями. И это «приземление», пожалуй, лучше слов философов примиряет со смертью и исцеляет горечь, оседающую в памяти.

 

Концепт и/или компромисс

  • Блоги
  • Зара Абдуллаева

Давно понятно, что, если на фестивале — причем, любом — есть два приличных фильма, то и хорошо. А если есть хоть один — замечательный, то и пылить не стоит. Такова реальность, неизменно, впрочем, вызывающая атаку критиков. И правильно. Больше некому. Но «Кинотавр» судишь не только по фильмам, хорошим или плохим.

«Веди нас до конца времен…»

  • Блоги
  • Нина Цыркун

«Древо жизни» небожителя Терренса Малика — это дерево Эдемского сада, где произошло грехопадение, и дерево во дворе дома О’Брайенов из Техаса, где прошло детство главного героя и его братьев, которое и есть ни что иное, как растянутое во времени грехопадение — утрата невинности незнания. В отсутствие сюжета в его привычном понимании, набор вечных архетипов, которые иначе можно назвать штампами (включая контраст сурового отца (Брэд Питт) и нежной терпеливой матери (Джессика Честейн), эдипов мотив и разочарование как итог взросления; даже изображение начала времен) опылен фрагментарными и довольно узнаваемыми картинками-иллюстрациями, идеально представляющими конкретную эпоху конца 40-х — начала 50-х. Это соотношение масштабов, как и совместное присутствие в фильме библейского и дарвиновского мироописания («пути благодати» и «пути природы»), а также контрастной оптики — макро- и микровсматривания и, наконец, «урывочное» повествование создают эффект головокружения, усиливающегося благодаря операторскому приему постоянно движущейся камеры, что редко встречается в таких медитативных по замыслу фильмах, как «Древо жизни». Но тем самым и достигается погружение зрителя в эту медитативную среду, включающую вчувствование вместо холодного умственного наблюдения. Активизации в-чувствования и со-сочувствия помогают романтично-элегические реминисценции литературной Южной школы, американских классиков-визионеров и, конечно, болезненные биографические мотивы из жизненной истории самого Малика, ставшие главными сюжетными скрепами фильма: смерть братьев повествователя Джека О’Брайана, которого в детстве — рука не поднимается написать «сыграл» — прожил Хантер МакКракен, а в зрелом возрасте — бессловесно изобразил как актер-макенен в духе Брессона Шон Пенн.

Ни один из пяти фильмов Терренса Малика не помещен в современность. Ясно дело: в эпоху, которую принято называть постхристианской, сложно воспринимаются вопросы, обращенные напрямик к богу: «Почему я должен быть хорошим, если ты не такой?» и предшествующая вопрошанию цитата из Книги Иова от имени Господа. Для Малика же, безмерного в своей гордыне, только ради таких вопросов и на таком уровне письма стоит снимать кино; это не значит, что они должны быть именно в такой сверхсерьезной форме и сформулированы. Достаточно того, что для Малика одинаково важны лавовые вулканические извержения, динозавр, внезапно решивший не приканчивать свою жертву, и мяч, пущенный «на слабо» в окно чужого сарая; вечное и мимолетное. Ибо и время конечно с точки зрения вечности, а бог вездесущ, пути его неисповедимы, уповать больше не на кого, но когда-нибудь мы все обнимемся с теми, кого любили и не понимали.

Диктатура доброты. Штрихи к портрету Сарика Андреасяна

№5/6, май-июнь

Диктатура доброты. Штрихи к портрету Сарика Андреасяна

Антон Долин

Самая интригующая и неразгаданная фигура отечественного массового кинематографа, Сарик Андреасян – объект зависти и ненависти. Уроженец Еревана, выпускник мастерской Юрия Грымова и заядлый кавээнщик, в свои тридцать три года создатель десятка нашумевших фильмов, работавший со звездами не только отечественными (в диапазоне от Гоши Куценко до Вениамина Смехова), но даже с заграничными: любимцем миллионов Аленом Делоном и лауреатом «Оскара» Эдриеном Броди.

Колонка главного редактора

Все согласны на моральную катастрофу

14.11.2011

Интервью Даниила Дондурея «Новой газете» о кризисе морали в современном российском обществе.

Новости

Европейские киноакадемики присудили почетную награду Бертолуччи

10.10.2012

Европейская киноакадемия (EFA) объявила о том, что на предстоящей 1 декабря 25-й церемонии награждения почетную награду за вклад в развитие кинематографа получит Бернардо Бертолуччи.