Программа «Минимум»

  • Блоги
  • Инна Кушнарева

Первый вопрос к фильму «Как я дружил в социальной сети» возникает практически сразу: зачем взрослому нью-йоркскому хипстеру-фотографу Яниву дружить с восьмилетней девочкой из далекого Орегона, которая пишет картины маслом «по мотивам» его снимков? И зачем его флэтмейты сразу же начинают снимать дружбу на камеру? Чтобы потом сдать на него компромат или судиться с ребенком из-за нарушений копирайта на фотографии? По ходу дела, кстати, всплывает цифра 7 штук баксов за, якобы, проданные коллекционеру «полотна».

Обыкновенная история

  • Блоги
  • Нина Цыркун

Главная и неразрешимая загадка Чехова: он упорно называл свои пьесы комедиями, а ставились они всегда как драмы. Некоторые режиссеры пытались сделать комедию, но все равно не получалось. Вадим Дубровицкий выбрал компромисс: говорит, что ставил трагикомедию, объясняя комедийную часть тем лишь, что автор любил всех своих героев. (Сомнительно, однако, чтобы так-таки уж всех — доктринеру доктору Львову, к примеру, он явно не симпатизирует, как и помещице Зинаиде Саввишне Лебедевой). Театральный антрепренер и режиссер Дубровицкий взялся за полнометражный дебют для большого экрана, имея в активе 24-серийный «Полонез Кречинского» по трилогии Сухово-Кобылина. Он, таким образом, привык к крупным формам, и без смущения растянул своего «Иванова» на 167 минут. В результате возник эффект физиологического свойства: реальное ощущение томительной скуки, которая овладела заглавным героем. Режиссер, впрочем, на этот эффект вряд ли рассчитывал; напротив, он всячески пытался развлечь зрителя с помощью всевозможных приспособлений. За кадром звучит монотонный монолог Иванова, объясняющего доктору особенности своего недуга, и мы видим его то сквозь увеличительное стекло, то в отражении докторского зеркальца, то через подзорную трубу. Каждый раз полного облика на экране не возникает — только фрагменты, осколки разбитого вдребезги целого, бывшего совсем недавно — «пару лет назад» энергичным, бодрым, деятельным человеком. Пьеса была написана Чеховым в момент внезапного перелома, случившегося, когда ему было не 35, как Иванову, а гораздо меньше — 27-28 лет, и Лев Шестов назвал ее самой автобиографичной вещью писателя: был веселый, радостный человек, а «надорвался» и превратился в мрачного типа, который сеет вокруг себя духовную смерть и глухую безнадежность.

Внезапная болезнь помещика Николая Иванова, независимо от личных причин, ее породивших (как и причин преображения самого Чехова), сегодня чрезвычайно актуальна — не меньше, чем была актуальной в России через три десятка лет после отмены крепостного права, которые вполне соответствуют двадцати годам постсоветизма. Бурный порыв общественной энергии, всплеск надежд — и облом. Искренние страдания Иванова, которые с затаенной страстью передает Алексей Серебряков, реабилитируют его в наших глазах, заставляя забыть, что перед нами человек, виновный в гибели по меньшей мере двух преданных ему людей — жены Сары и двадцатилетней Саши. Но Дубровицкий заставляет нас открыть глаза, укрупняя образ Сары, которая обычно проходила неким фоном. Анна Дубровская в этой роли — прежде всего очень красивая молодая женщина, явно сексуально неудовлетворенная и эротически заряженная (замедленная сцена с виолончелью, которую Сара пристраивает между стройных ног в светлых чулках, высоко поднимая юбку — ее сексуальный вызов, который у мужа вызывает только отвращение). В Саре есть озорство (ей хочется «на сене кувыркаться»), ум, элегантное кокетство, и надоесть такая женщина, к тому же принесшая в жертву самое ценное, может только поистине больному человеку.

Дубровицкий формально следует правилам Чехова: если висит ружье, оно должно выстрелить. Ружье у него действительно стреляет, но не там и не тогда, да и не в тех руках. Но если стоит дерево, то Иванов на него влезает, если есть балкон, то Сара на него выходит. А если устраивают фейерверк, то возникает пожар — и это уже прямая отсылка к нашим дням, к бессмысленному и скучному маскараду в звериных харях, затеянному в доме Лебедевых. Такая же отсылка — знаки «модернизации»: воздушный шар, летящий над пролеткой Иванова, трескучий мотоциклет дамы-эмансипе. Модернизация какая-никакая есть, а счастья нет; жизнь никак не устраивается, и Иванову даже нет необходимости стреляться. Он умирает сам собой от того, что жизненные силы истощились и нет никаких надежд.

Нина Цыркун

 

 

Изделие номер два

  • Блоги
  • Нина Цыркун

Тимур Бекмамбетов — директор фабрики блокбастеров, поставленных на конвейер. (Точнее, даже не фабрики, а треста — группа компаний «Базелевс» с осени прошлого года занимается и прокатом.) Из собственной искренней любви к советскому кино и блистательного дара первого клипмейкера страны Бекмамбетов вывел беззастенчивую формулу успеха, которая на нашей территории пока что заменяет собою беспроигрышную формулу голливудскую. От того, кто становится за камерой, результат не меняется: этим человеком может быть и сам Бекмамбетов, как в «Иронии судьбы. Продолжение», и тандем дебютантов, как в «Черной молнии», или целая режиссерская бригада, как в «Елках». Сейчас вот эту честь продюсер Бекмамбетов доверил интеллигентному «скрипачу» из «Кин-дза-дзы» Левану Габриадзе, дебютировавшему в режиссуре. На авторском почерке это никак не сказалось: продукт, завизированный ОТК «Базелевса», получился как всегда серийно стерильный, отличающийся только легким разнообразием продакт-плейсмента.

«Выкрутасы» — это обросшая генетически модифицированным мясцом визуально отлакированная мелодраматическая комедия из жизни как бы простых людей, оснащенная умеренным набором достоверных деталей и скрепленная совершенно невероятным (а потому на предмет достоверности и не обсуждаемым) сюжетным стержнем. Без особого лукавства и без комплексов по части паразитирования на народном достоянии вторично отработан вариант «Иронии судьбы», густо замешанный на прямых отсылках к той же «Иронии». Главная героиня по имени Надя в исполнении Миллы Йовович обладает тем же нездешним шармом, что и Надя в исполнении Барбары Брыльски, хотя уступает последней в обаянии и естественности. Главного героя играет без всяких потуг на поиски индивидуальности Константин Хабенский (Костя Лукашин из «Продолжения»); причем герой этот — провинциальный учитель, что соответствует статусу врача из фильма Рязанова, а на месте респектабельного Ипполита — мажор Даня (главное медийное лицо Иван Ургант в роли самого себя). Но эти милые намеки, призванные активировать подсознанку зрителя, сущая ерунда по сравнению с мощной слезоточивой бомбой в виде десанта сирот-беспризорников. «Базелевс» уже в «Елках» оседлал детдомовского конька, и этот замес не в последнюю очередь принес ему более 22-х миллионов долларов бокс-офиса. Грех и слезать с такой тароватой лошадки. Что с того, что в «Выкрутасах» сироты выглядят неумело загримированной ряженой командой из школьной инсценировки мюзикла «Оливер!». С их помощью Тимур и его команда сделали большой ответственный шаг, который обеспечит им (не сиротам) дальнейшее процветание: «Выкрутасы» выполнили госзаказ на социально значимое кино, открыв важную государственную тайну — где находится нацрезерв будущих спортивных побед на грядущем чемпионате мира. И что характерно: «наши», от природы лучшие, побеждают чисто по-русски, без всяких упорных и изнурительных тренировок, на показ которых в американском кино ушло бы полфильма. Типа — слез с печи (вылез из подвала) и на поле. Выкрутимся…

Нина Цыркун

 

Серж Бозон: песня и танец

  • Блоги
  • Владимир Лукин

Владимир ЛУКИН о режиссере. Серж Бозон (род. 8 ноября 1972 г.) принадлежит к группе молодых французских режиссеров, сформировавшихся вокруг журнала Lettre du cinéma. Среди других представителей этой группы — Жан-Шарль Фитусси, Пьер Леон, Венсан Дьетр и Аксель Ропер. У каждого из этих режиссеров имеется свой уникальный взгляд на кино, поэтому говорить о каком-то «течении» или «волне» не приходится. По словам Пьера Леона, дружба — единственное, что их объединяет.

«Медведи» оптом и по отдельности

  • Блоги
  • Нина Цыркун

61 Берлинский кинофестиваль подвел итоги и раздал призы.

Редко случается, чтобы мнение жюри так совпало с ожиданиями и предпочтениями критиков и не вызвало разочарований. «Туринская лошадь» Белы Тарра и «Надер и Симин. Развод» Асгара Фархади изначально оспаривали первое место в рейтинге мировой кинопрессы. Интрига заключалась лишь в том, как распределятся главные призы. И жюри во главе с Изабеллой Росселлини назвало лучшим фильмом и присудило «Золотого медведя» иранцу Асгару Фархади. Правда, кое-кто увидел в этом своего рода оммаж его соотечественнику Джафару Панахи, который не смог занять своего места в жюри, но за которым было символически оставлено его белое кресло. Однако Фархади заслужил награду и без всяких экстракинематографических соображений. Он уже был признан в Берлине лучшим режиссером в 2009 году за мелодраматический триллер «Про Элли». Там тоже фигурировала компания молодых людей, на которых была «разложена» экстремальная психо-социальная ситуация — убийство и поиски виновного, и по ходу дела возникала мозаичная картина современного иранского общества. Но если там речь шла об одной социальной страте, то теперь иранское общество предстает в общем срезе невольно конфликтующих классов, поколений, светских законов и суда шариата. Фархади, как сценарист и режиссер, безупречно четко и взвешенно выстроил повествование, превратив муки совести героев в психологический триллер, где роли и функции распределены и исполнены одновременно объективно точно и с симпатией — настолько симметрично, что жюри еще присудило по «Серебряному медведю» и женскому, и мужскому ансамблю.

«Серебряный медведь» — Гран-при жюри ушел венгру Беле Тарру, в свои 55 лет объявившему, что снял последний фильм. Если так, это и жаль, и в то же время понятно: «Туринская лошадь» — абсолютное совершенство, которое вряд ли возможно превзойти; картина, ставшая вровень с творчеством тех гениев, к которым отсылает эпиграф. Речь идет о случае, произошедшем с Фридрихом Ницше, который можно описать строками из романа Достоевского «Преступление и наказание» про изнуренную клячу, засеченную кучером. Ницше эта сцена довела до безумия. А что случилось с лошадью — об этом рассказывает фильм. «Все мы немножко лошади»; кучер, кормящийся трудами савраски, его дочь — старая дева, замученные трудом, но изо дня в день несущие тяжкое бремя жизни, которая неизбежно приходит к апокалиптическому концу. Выразительность черно-белого изображения не нуждается в словах; Бела Тарр будто следует заповеди Ницше о том, что наиболее вразумительно в языке не слово, а тон, сила, модуляция — музыка и страсть за словами, которые в фильме сливаются с шумом стихии, образуя надмирный сплав реального и запредельного, искусственного и живого (умирающего).

Отдав должное метафизике Тарра, жюри все же, как и полагается в Берлине, отметило политические высказывания. Это «Сонная болезнь» Ульриха Келера («Серебряный медведь» за режиссуру), где на примере двух судеб просто и естественно показано, как обреченно гибнет рационально устроенный западный мир в непроходимых дебрях африканского nowhere, и «Приз» Паулы Маркович. «Серебряные медведи» были вручены соавторам Маркович оператору Войцеху Старону и художнице Барбаре Энрикес, пронзительно и поэтично передавшим состояние одиночества и нависшей опасности, смутно ощущаемых десятилетней девочкой в условиях странно устроенной взрослой жизни, недоступной детскому разумению.

Часы отчаяния

  • Блоги
  • Елена Паисова

После «Миллионера из трущоб» казалось, что с Дэнни Бойлом что-то не так. Картина, полюбившаяся всему миру, все же лучилась невероятной искусственностью и была настолько плотно закатана в глянец, что под ним трудно было вообще что-либо разглядеть. Эта занятная (и, в общем, мастерски сыгранная) игра в жанр success story, возможно, слишком уж сильно увлекла режиссера, завела в топь тягучего гламура, способного, как известно, высосать из автора последние соки. После такого «захода» трудно было поверить, что этот человек когда-то снял «Неглубокую могилу», «На игле» и даже «Пляж». В этом смысле «127 часов» в некоторой степени оправдал режиссера и дал ему возможность вернуться к реальности, а также к своему излюбленному типу героя и философии, исчерпывающе отраженной в названии песни Игги Попа, звучавшей в «На игле», — «Lust for life».

История Арона Ралстона — американского альпиниста и известного теперь уже всем экстремала — оказалась для режиссера почти идеальным материалом и в то же время тестом на прочность, который он, надо сказать, с блеском и прошел. Берясь за экранизацию столь статичной и скупой на события жизненной истории, начало, все обстоятельства, конец и последствия которой уже всем более-менее известны и описаны в книге Ралстона «Between a Rock and a Hard Place» (2004), нужно иметь по крайней мере смелость. А возможно, и нечто большее, учитывая, что большинство картин режиссера — фейерверки из бешеного ритма и безостановочного действия множества персонажей, настоящие адреналиновые коктейли. Герои Бойла — многих из которых хочется назвать режиссерским альтер эго — постоянно в движении, в поиске, в борьбе с чем-то и за что-то (или же ради самой борьбы), в сомнениях и бессистемных размышлениях. Обычные, в общем, холерики, оказавшиеся в непривычных условиях, и часто последнее, о чем они задумываются, — это причины, по которым они в них оказались. Но, похоже, как раз нежелание искать причины, а также морализировать на темы «Как и почему?» и «Что из этого следует?», и делают картины Бойла такими незамусоленными и искренними, пусть и местами наивными. Многие его фильмы — по сути и есть сказки, взять хотя бы «Пляж», «Миллионы», «28 дней спустя», тот же «На игле». Но, кажется, для Бойла и сама жизнь похожа на сказку, пусть и жестокую и вовсе не детскую, и все, что в ней происходит, — естественно и жутко, невероятно и вполне закономерно. Фантастические мотивы он вплетает в жизненные перипетии столь бессовестно и беззаветно, а главное, ненатужно, что вслед за ним зритель полностью отдается этой иллюзии реальности, следуя по придуманным и проложенным режиссером коридорам псевдологики.

В «127 часах» Бойлу удалось и стопроцентно подлинный сюжет превратить в качественный триллер даже с примесью экшна. Только в данном случае главных персонажей всего два — человек и камень. И, может, еще портативная камера да тупой ножик.

Лихорадочно-эйфорийный, абсолютно клиповый «пролог», возможно, слишком развеселый и безбашенный, почти кричащий о том, что он-то как раз призван нагнетать атмосферу тревоги и ожидание неминуемой трагедии, и поэтому слегка нелепый и сумбурный, почти не дает нам времени, чтобы разглядеть главного героя (в исполнении Джеймса Франко, очень почему-то похожего здесь на героя какого-нибудь комикса) и понять что-либо о его жизни. Ясно только, что это жизнерадостный парень, предпочитающий получать адреналин наиболее здоровыми способами.

Так вот легко, на бешеной скорости Бойл вбрасывает нас в реальность того дня, на вибрирующие светом и жаром просторы штата Юта. Открыточные пейзажи, прыгающие вокруг под музыку, льющуюся в уши, скорость, смех, солнце. Дальше — смешные заблудившиеся девушки, фотки, прыжки в воду сквозь расселину в скале. Дорога, дорога. Приятная шершавость камня. И, наконец, пара секунд, разрушающие все, больно разрезающие эту идиллию. Рана — узкое ущелье, куда падает Арон, — не зарастет, а превратится в его одиночную камеру на последующие 127 часов. А тяжелый валун станет продолжением его правой руки.

Недоумение, паника, злость, боль, досада, смирение, тщетные попытки освободиться, а затем воспоминания, галлюцинации, диалоги с собой и с воображаемыми другими — весь спектр чувств и реакций, постоянно перетекающих друг в друга, хаотично мечется меж стен расселины, превращаясь в экшн на месте. Все это спрессовывается в какой-то один бесконечно долгий, мучительный, но не вязкий, а вибрирующий болью и видениями момент. Этот момент мы проживаем там, на дне, в темноте, зажатые и оторванные от жизни, в совсем другой реальности. Единство времени и места здесь оказывается пугающе необъяснимым и неизбежным, а главное, случайным.

В какой-то момент фильм вдруг начинает напоминать как раз комикс о супергерое (собственно, тут есть замечательный эпизод, где Франко и разыгрывает перед камерой воображаемое телешоу, героем которого он неожиданно стал). Это и смешное, и страшное сравнение усиливает чувство внутреннего хаоса, который все разрастается, пульсируя и дрожа в расширенных зрачках и периодически растраиваясь в пространстве полиэкрана. Герой здесь борется не с вселенским или каким-то бытовым злом, даже, в общем, не со стихией, а с последствием нелепой случайности, олицетворение которой — простой круглый камень. А потом уже — с собой, со страхом боли и с самой болью, с голодом и жаждой, с отчаянием и слабостью. Но этот «случайный» героизм вдруг оказывается самым что ни на есть подлинным и естественным, а потому вдохновляющим.

Человек, долгое время сидящий один в замкнутом пространстве, думает о многом. Точнее, вроде бы должен подумать о многом. Ралстон киношный, сидя в своем каменном мешке, придавленный сверху плоским квадратом неба, на котором изредка возникает черный вороний силуэт, не размышляет о Боге, душе, высшем смысле, своем предназначении на Земле, о том, что, возможно, это наказание за грехи. Вместо этого он постоянно прокручивает в голове эпизоды из недалекого прошлого, из детства, вспоминает бывшую девушку, беседует со стариком Синим Джоном (чьим именем и назван каньон), слышит топот лошадей над головой и шум спасительного мощного водного потока, выносящего его на поверхность. И видит маленького мальчика на диване посреди пещеры — себя. Арон прикован к реальности даже в галлюцинациях. Но сверлящее чувство ужаса рождается из мысли о том, что именно этот камень ждал его все это время, ждал момента, еще когда парил где-то в космосе, ждал, чтобы упасть сюда, нашел его, Арона, именно здесь. А он, Арон, всю свою жизнь неосознанно шел именно к этому каньону, и каждый вздох, каждое движение приближали его к моменту «встречи». Фатальная ошибка. Одна эта мысль — осознание неизбежной случайности происходящего, ощущение какой-то глупой неправильности и в то же время закономерности происходящего становится сильнейшим катализатором всех защитных механизмов. «Не унывать», — говорит человек, мысленно уже расставшийся со своей правой рукой. Потом выцарапывает на стене свое имя, даты рождения и смерти — теперь ужас стал почти материальным, рельефным. Жажда жизни просыпается, когда страх достигает крайней точки. В ней у тебя уже нет выбора. Ты должен жить во что бы то ни стало. Главный инстинкт, вскипающий внутри и сметающий все на своем пути, как тот водный поток из сна-галлюцинации.

Как ни странно, «127 часов» даже не слишком наводит на метафизические размышления. Это действительно кино «проживания» в полном его смысле. История человека, переступившего некую грань, за которой страха не существует. Человека, увидевшего свою жизнь со стороны. Сумевшего забыть страх и найти в отчаянии в силу. После просмотра остается легкое чувство эйфории, словно впрыснули дозу адреналина. В голове роятся банальности вроде того, что жизнь прекрасна и безразлична, что случайность неизбежна и всегда подстережет именно тогда, когда ты меньше всего к ней готов, что рассчитывать нужно только на себя и прочая ерунда. Да, и еще отчего-то безумно хочется жить.

Роман-фантазия. Берлин-2011

  • Блоги
  • Зара Абдуллаева

Александр Зельдович еще раз — после давней «Москвы» — взялся за сценарий Владимира Сорокина. Их первую совместную работу ругали и хвалили по одной и той же причине — за то, что это было не вполне кино или совсем «не кино». За нарушение драматургических, монтажных и прочих конвенций (восприятия). За концептуальную трактовку чеховских «Трех сестер», доехавших до Москвы и преображенных в новорусскую тройку матери с дочками, за которыми тянулся шлейф ассоциаций.

В субботу и больше никогда? Берлин-2011

  • Блоги
  • Нина Цыркун

По поводу конкурсной программы Берлинале один коллега сказал, что она была бы блестящей, если добавить в нее кое-что из Панорамы, и обязательно «Ходорковского» Кирилла Туши, который стал бы гвоздем. «Ходорковский» и без того привлек огромное внимание: на дополнительный (четвертый) показ очередь по лестнице выстроилась с первого до третьего этажа. Туши проделал гигантскую работу, собрав мнения множества людей из России, Германии, Израиля, Америки, знающих суть дела изнутри.

Какую собаку зарыли?

  • Блоги
  • Нина Цыркун

Сетуют на то, что конкурсная программа нынешнего Берлинале уныла и монотонна — с этим не поспоришь, пока это так. Фильмы, по большей части дебютные, в основном сделаны на средне-уверенном профессиональном уровне, но ничего яркого или авторски отличного мы еще не увидели. А вместе с тем эта программа, собранная из далеко не самого первоклассного материала, составлена так искусно, что формируется ощущение по крайней мере некоего разнообразия. Возникает картина мира — сегодняшнего или из недавнего прошлого, но которое для какой-то части света оказывается актуальным; географически отмеченной то африканскими, то северо- или латинооамериканскими, то европейскими широтами, но объединенными переселенцами и иммигрантами; представленной офисной культурой финансовой верхушки и камерунской беднотой в ситуации разных, но переломных моментов жизни, одинаково тяжко переживаемых. В моем личном рейтинге пока на первом месте картина, первой в конкурсе и показанная — «Маржинальная торговля» (Margin Call) дебютанта-американца Дж.Си. Чандора (он же автор сценария), не понаслышке знакомого с экономикой, который на отдельно взятом примере показал, как лопаются пузыри, приведшие к мировому финансовому кризису. А раз уж кризис мировой, то и фильм автоматически оказывается значимым в масштабе всего мира. Показ этой ленты обеспечил, кроме всего прочего, присутствие на фестивале звездного ансамбля — Кевина Спейси, Пола Беттани, Джереми Айронса, которые единодушно клеймили акул капитализма, снедаемых алчностью и тянущих за собой на дно ни в чем не повинных прочих жителей планеты. «Маржинальная торговля» названа триллером — триллер и есть, хотя тут никого не убивают и никто не гибнет. Если не считать того, что решение, мошеннически принятое ради временного сохранения благополучия одного инвестиционного фонда (о срочной продаже всех плохих долгов), грозит скорым разорением и этому фонду, и многим другим задействованным лицам. Фильм начинается так, как почти все фильмы-катастрофы: некое беспокойство в офисном здании указывает на смутно предчувствуемую беду, но единственного человека, который реально понимает, в чем дело, как раз в этот момент и увольняют. Правда, он успевает передать молодому коллеге флэшку с важной информацией... Действие разворачивается в течении суток, и пока аналитики фонда ищут выход, перед нами проходит череда человеческих судеб, связанных с биржевой и прочей финансовой игрой, где на пустом месте вырастают огромные состояния, которые тратятся на ненужные затеи и прихоти, где увольнение может означать конец не только карьеры, но и крах всей жизни, и где уникальные головы идут по разряду обыкновенных пешек. Одна из сюжетных линий — смерть любимой собаки топ-менеджера Роджерса (Спейси), который, кстати, горячо протестует против тотального избавления от плохих долгов, предвидя обвал рынка. В финале Роджерс ночью копает яму, чтобы похорить верную Эллу вблизи своего дома. Эпизод, конечно, символический. Что же похоронил Роджерс? Остатки своей человечности? А, может быть, как предположил один критик на пресс-конференции, это были похороны капитализма, случившиеся, кстати, на родине Карла Маркса.

Нина Цыркун

Жить!

  • Блоги
  • Зара Абдуллаева

Второй фильм — проверка режиссера. Первый — чаще всего удачный. Случай Александра Миндадзе — другой. «В субботу» — отрыв режиссера в кинематографическое событие.

Время фильма: один день, 26 апреля 1986 года. Место: Припять. Действие: катастрофа на Чернобыльской АЭС. Состояние: паника одного героя, инструктора горкома Валеры (трудная роль Антона Шагина), который знает о случившемся, но упрежден начальством молчать и не сеять панику; мирные радости ни о чем не ведающих людей.

В эту субботу состоятся три свадьбы. Не сбежит Валера со своей бывшей зазнобой Верой (запомним имя молодой актрисы Светланы Смирновой-Марцинкевич), как был готов, из зараженной зоны. Застрянет в городке, на свадьбах, с лабухами, с которыми, когда до партийной карьеры был барабанщиком, прежде играл. А Вера, работница на атомной станции, пела. И сейчас продолжает.

Паника инструктора, которую ему надо удержать в себе, не выплеснуть на окружающих, хохот его знакомца (встреченного на дороге) с внезапно потемневшим («загоревшим») лицом и забившегося в кашле («облучился, что ли, не может быть, этого не бывает»), перебитые, но и взнузданные истерической ресторанной гульбой, формируют отчаянный драйв формально камерного фильма. Этот посыл, излучаемый экраном, втягивает зрителей в энергетическую воронку. А героев засасывает в воронку сжавшихся, как пружина, времен. Кого она выбьет?

Череда классических случайностей, как бы замедляющих развитие фабулы, доведение режиссерских приемов, не эксклюзивных, не эстетских, а драматургически осмысленных, до упора (или экстремального напряжения) побуждают говорить, что Миндадзе снял фильм-катастрофу, а не фильм о катастрофе. Поэтому зрители переживают нашу Хиросиму здесь и сейчас. И — каждый раз в момент смотрения «В субботу».

Настоящее—будущее—прошлое сдавлено тут в спонтанной, мимолетной, но и длящейся схватке, придающей конкретной повседневности одного дня и исторический смысл, и вневременной. Отмененное прошлое инструктора, бегущего — долго-долго, на износ — в коридоры АЭС, к товарищам по партии, а от них прочь, тоже длинный сокращая путь, только пятки свистят, в общагу за Верой, чтобы с ней побежать на вокзал, прерываются трогательной остановкой. И — переменой движения времени. Или — во времени.

Прыгнуть в поезд парочке не удалось, у Веры каблук сломался (суббота же, выходные туфли надела). Но ничего, наплевать — в универмаг товар завезли. Перемена ритма. Расслабление. Хотя дыхание в кинозале все-таки перехватит.

Еще одна мягкая сценарная уловка: Вера без паспорта, без него же советским людям никак не быть, никуда не сбежать. Паспорт заложен под гитару (суббота же, свадебный чёс), его надо бы взять. Эти смешные «в свете» взрыва преграды возвращают Валеру в прошлое, в настоящее прошедшее время, где всплывает его прежнее имя Джонни, под которым он будет лабать (нынешний ударник забухал) до остервенения, ожесточения, забвения. В расторможенном отрыве от реальности. Без заботы о будущем. И опять с Верой, пусть и прильнувшей к ударнику (заменившему тогда еще Валеру). Но — теперь барабанщику-инструктору, а точнее, уже не тому, не другому, все равно.

В передышке между бегом по городу, улицам, через парк, кусты, заросли и — рестораном Миндадзе заводит Веру в магазин, где долго-долго — загляденье, словно в наваждении, и как ни в чем ни бывало — вновь перемена панического ритма на затишье — она будет примерять румынские (мимоходные детали жалят тут с простодушной легкостью) лодочки прежде, чем выбрать, в каких из них фигурять в субботу. Перемерит всех возможных в советское время цветов и фасонов.

Валера такого перемирия не стерпит. Сорвется с места в карьер — из магазина — на улицу и в грузовик, который везет в субботу на сельхоз работы (инструктор проклятый), выпьет, не закусит, бросится из машины за Верой. А потом — опять в ресторан.

Короткие эпизоды (от поцелуя с металлическим привкусом жениха с беременной невестой, не знающих еще о трагедии, до «дезактивации» вином из горла бутылки облученных; от тяги к месту преступления — к четвертому блоку до мелькнувшей незнакомой парочки, впрыгнувшей в поезд, и т.д.), перемежающие долгие, часто снятые одним планом эпизоды, тоже удостоверяют дух, звук, образ конкретного времени, места и реакцию людей, желающих жить, стремящихся выжить.

Олег Муту снимает «В субботу» для себя необычно. Как раньше, вроде бы репортажно. Но одновременно со сдвигом, внедряя в картинку тот и сегодняшний, и несколько обезумевший, сбитый учащенным дыханием, иногда помутившийся — в расфокусе — взгляд.

Миндадзе фрагментирует портреты, фигуры персонажей в движении, конкретном действии, приближая их к зрителям и монтируя из «частей целого» образ расколовшегося мира, раздробленного времени. Учащенного и прерывистого пульса жизни.

Утро следующего после свадебной чумы дня. Катер проплывает мимо аварийного блока. На катере музыканты, певица. Вера прикрывает ладонью глаза возвращенному (в реальность) Джонни, «чтоб не расплакался» (так записано в сценарии). Затемнение. Пауза. Дальнейшее — молчание.

Зара Абдуллаева

 

 Право не являться. «Ноктюрама», режиссер Бертран Бонелло

№3, март

Право не являться. «Ноктюрама», режиссер Бертран Бонелло

Инна Кушнарева

Вначале кажется, что «Ноктюрама»[1] – фильм о транспорте и времени, точнее, тайминге. Все его персонажи с первых мгновений сведены вместе и по какому-то им одним ведомому графику перемещаются между разными станциями метро и точками Парижа. Зритель долго не понимает, что они вместе. Мы видим нескольких молодых людей и девушек, которые садятся в метро, проезжают три-четыре остановки, выходят, пересаживаются на другую линию, снова пересаживаются, едут дальше. Они не разговаривают друг с другом, почти не смотрят друг на друга.

Колонка главного редактора

Доклад президенту РФ Владимиру Путину. О влиянии российского ТВ на стоимость человеческого капитала

12.11.2012

12 ноября 2012 года в Кремле состоялось заседание президентского Совета по развитию гражданского общества и правам человека. Публикуем доклад Даниила Дондурея.

Новости

Председателем жюри XIII «Зеркала» станет Фанни Ардан

29.04.2014

VIII международный кинофестиваль им. Андрея Тарковского «Зеркало», проводимый при поддержке Министерства культуры Российской Федерации и Союза кинематографистов России, состоится 10-15 июня 2014 в Иванове, Плёсе, Юрьевце и других городах Ивановской области. Об этом было заявлено на пресс-конференции, состоявшейся 29 апреля в гостинице «Метрополь» (Москва).