Чарт 03-02-2012: found footage: снова коммерческий успех

Как же порой хочется, чтобы мечты сбывались и при этом оставались мечтами. Этим парадоксом можно описать впечатление от фильма «Хранитель времени» Мартина Скорсезе, снятого с интимным обожанием кинематографа и почти детской непосредственностью. Режиссер пригласил современного зрителя 3D кинотеатров перенестись на сто лет назад и совершить путешествие в Париж первой половины двадцатого столетия. А оттуда в эпоху, когда публика еще испытывала шок от первых опытов немого кино.

Скорсезе экранизировал книгу Брайана Селзника «Изобретение Хьюго Кабре». Режиссер перенасытил фильм героями, изысканными трюками и провокационной дидактикой. Вслед за военными эпизодами из «Острова проклятых» классика, впрочем, легко уличить в плакатной образности. Хотя новый сюжет лишь отчасти связан с войной, а в центре повествования – волшебная история мальчика-сироты Хьюго и его юной подруги Элизабет, которые открыли тайну исчезновения киностудии Жоржа Мельеса. Хрупкая интрига Сорсезе строится на использовании 3D технологии для того, чтобы рассказать будущим обитателям социальных сетей, не читающих книг, о том, как искусство кино зарождалось. Снисходительность и отсутствие иронии по отношению к этому поколению, растущему без придыхания перед пленкой с царапинами и соринками, дребезжащими, наплывающими друг на друга кадрами, становятся главными упреками в адрес чувствительного сказочника. Однако именно желание облечь свою страсть к кино в максимально доступную и объемную форму делают аттракцион Скорсезе подкупающе беззащитным. Так после войны вкусы изменились, сотни пленок с фильмами Мельеса стали никому не нужны, их переплавили на дамские каблуки. Возможно, кого-то этот эпизод разжалобит лишь на улыбку, такую же притворную, как у инвалида войны – станционного смотрителя (Саша Барон Коэн). Его цель поймать Хьюго и отправить в приют. А кого-то на воспоминание о выцветших диафильмах и утраченных вместе с пленкой иллюзиях.

Скорсезе приоткрывает зрителю занавес, впуская в игровое пространство рискованных и вместе с тем беззаботных детских грез. Их прозрачной условной реальности можно простить многое. Например, тот факт, что дети бегают по заснеженному Парижу в коротеньких платьицах и штанишках, словно по роскошному студийному павильону. Сны Хьюго становятся экранной проекцией снов рассказчика – синефила Скорсезе. В их сложносочиненной структуре эпизоды истории кино срифмованы с приключениями главного героя. Воссоздание атмосферы одного из ранних сеансов «Прибытия поезда на вокзал Ла-Сиоты» братьев Люмьер соотнесено со сном Хьюго, в котором поезд сшибает мальчика на путях и разносит вокзал со всеми лавками, столиками и многолюдной массовкой, в свою очередь отражая реальную аварию на станции Монпарнас в 1895. Режиссер провоцирует зрителя отпрянуть от экрана, обыгрывая во времени эффект неожиданного зрелища. Эпизод, в котором Хьюго держится за стрелку гигантских часов, укрываясь от назойливого станционного смотрителя, оказывается цитатой из фильма «Наконец в безопасности» с американским комиком Гарольдом Ллойдом. До этого мальчик видел эту сцену в кинотеатре. Однако по-настоящему забавно то, с каким голливудским размахом и изобретательностью Скорсезе реконструирует мир наивных декораций киностудии Жоржа Мельеса. В «Пине» Вендерс обратился к 3D для того, чтобы передать движения танцовщиков на объемной сценической площадке. В «Хранителе времени» Скорсезе дематериализовал границу между экраном и залом, колыбельной и параграфами учебника, современностью и интерактивным музейным архивом. Остается предположить, что, если в «Пине» дистанция была не нужна, то этому фильму как раз ее в разных смыслах и не хватило.

В «Артисте» Хазанавичус показывает Голливуд во время даже не кризиса, а настоящего тектонического сдвига – введения звука в кино, почти совпавшего с началом Великой депрессии. Многие карьеры прервались, многие, напротив, родились благодаря этому странному развлечению – картинке, говорящей с белого экрана. Обретя дополнительный канал воздействия, кинематограф стал еще ближе к галлюцинации, к наваждению.

Собственно, один из важнейших эпизодов – сон героя (напомним, сновидение и мечта в английском обозначаются одним словом). Угасающая звезда немого кино Джордж Валентин (Жан Дюжарден) у себя в гримерке, он ставит стакан – и стакан со стуком опускается на стол, он выходит на улицу – и слышит, как смеется девушка из кордебалета, как хохочут две, три, множество девушек, как звуковая лавина накрывает мир, как, наконец, перышко падает на землю с грохотом многотонной глыбы. Его мир беззвучной иллюзии, где смыслы создаются жестом, а слово лишь скромно обслуживает титры, рушится этим бесцеремонным вторжением. Звук означает изгнание из рая, проникновение двоемыслия и полутонов в мир храбрецов, принцесс и злодеев, где Валентин властвует безраздельно. Бойкая красавица Пеппи Миллер (Беренис Бежо) возглавляет это наступление. Работа Бежо – каскад очаровательных гримасок, самозабвение в танце, легкость движений, так же вольно Дюжарден чувствует себя в маске несколько комичного мачо. Главные герои не выходят из образов, живут, лицедействуя. Но играют их сегодняшние исполнители, это кино начала ХХІ, не ХХ века. Утверждать, что «Артист» - оммаж раннему Голливуду, означает ограничивать увиденное. Посвящения есть на всех уровнях: в музыке (композитор – Людовик Бурсе) отзываются «Весна священная» Стравинского и «Тристан и Изольда» Вагнера и прямо цитируется тема любви из саундтрека к хичкоковскому «Головокружению», визуальный ряд отсылает не только к комической 1920-х, но и к «Метрополису». Ряд аллюзий можно продолжить, вопрос в другом – что находится за рамками тщательно продуманного центона?

После объявления номинантов нынешнего «Оскара» обозначился небезынтересный киноисторический сюжет. В «Хьюго» («Хранителе времени») Скорсезе уход Мельеса из профессии объясняется кризисом зрительского сознания, поразившим Европу после Первой мировой войны. Реальная причина прозаичнее: Томас Эдисон, уверенный в том, что именно он изобрел кинематограф, считал, что права на любые фильмы принадлежат ему по умолчанию и показывал работы Мельеса, не выплачивая последнему ни копейки. Из-за потери крупнейшего – американского - рынка студия Мельеса в итоге разорилась, а автор «Путешествия на Луну» был вынужден переквалифицироваться в продавца игрушек. Реальный Жорж Мельес и экранный Джордж Валентин в приступе отчаяния сжигают пленки со своими фильмами. В обоих случаях артист сталкивается не с технологией, но с рынком.

В «Китаянке» Годара один из героев говорит о Мельесе как первом хроникере: он показывал новые или предполагаемые изобретения, актуальные на тот момент политические события - в отличие от Люмьеров, работавших скорее как художники-импрессионисты. Сказка документирует грезы; метасюжет «Артиста» - сказка о незавершающемся золотом веке (экранной) культуры. Отсюда внутренний парадокс фильма Хазанавичуса: Артист, подобно сказочным богатырям, которых он играет в «Зорро» и пр., в конечном счете неуязвим, что бы с ним ни происходило. Важны не звук или его отсутствие, не черно-белая либо цветная картинка, даже не сборы в кинотеатрах – эпоха невинности воссоздана с помощью современных технологий, спасительница на стильном автомобиле успевает вовремя, самый знаменитый в мире Джек-Рассел-теpьеp Угги сумеет разжалобить и привести полицейского на пожар, и в финале герои превратятся в Джинджер и Фреда: сновидение-мечта-греза длится, новая иллюзия запущена на экран.

Что такое вечность? Это съемочная площадка.