Редкий случай – жюри во главе с Майком Ли так распределил призы, что, пожалуй, никто не скажет слова возражения; точно по справедливости. «Золотой медведь» отошел мокьюментари Паоло (ему, между прочим, 80 лет) и Витторио (82 года) Тавиани «Цезарь должен умереть». Шекспировская трагедия, разыгранная в итальянской тюрьме заключенными, осужденными на длительные сроки, отвечает негласному регламенту Берлинале, всегда отдающему предпочтение политическому кино. Работа над этим фильмом стала к тому же важной социальной акцией: в титрах сказано, что многие из участников спектакля к концу ее освободились, один начал писать книги, другой стал артистом. Получая приз из рук Майка Ли, братья долго благодарили своих актеров, у которых даже они, классики, смогли многому научиться. В отличие от прошлогоднего «Кориолана» Рейфа Файнса, действие которого было перенесено в ситуацию гражданской войны в современной Югославии, здесь явлена классическая постановка, отчего ее современное звучание нисколько не пострадало. Оказалось, вовсе не обязательно одевать актеров в пятнистую униформу, чтобы заставить Шекспира звучать в унисон с сегодняшними проблемами; достаточно адекватно прочитать текст. Гран-при жюри, «Серебряного медведя» вручили венгерскому фильму «Только ветер» режиссера Бенса Флигауфа. Это злободневная история, основанная на реальных событиях – массовом убийстве неонацистами румынских цыган, переданная с ощущением неотвратимого ужаса и с документальной достоверностью.

«Серебряный медведь» за режиссуру получил немец Кристиан Петцольд за свою «Барбару», которая до конца оставалась фавориткой в рейтинге критиков. Конечно, это отчасти знак уважения стране-хозяйке, но лишь отчасти. Тонкая психологическая драма о докторше, мечтавшей перебраться из ГДР на Запад, но пожертвовавшей с трудом доставшейся ей возможностью ради чужой девочки-подростка, вовсе не спекулирует на привычной для немецкого кино теме. Внешняя безэмоциональность героини, которую играет Нина Хосс, подчеркивает ее чуждость провинциальному окружению и в то же время смягчается, наполняется лиризмом благодаря мягким краскам природы.

Оператор Лютц Райтемайер получил «Серебряного медведя» за роскошно снятую масштабно-историческую эпическую картину «Равнина Белого оленя» обладателя «Золотого медведя» за «Свадьбу Туи» Ван Цюананя.

«Серебряного медведя» за лучший сценарий получили Николай Арсел и Расмус Хейстерберг за исторический фильм «Королевский роман», а исполнивший в нем роль безумного короля датчанин Миккель Фольсгорд назван лучшим актером. Награда за лучшую женскую роль досталась конголезской актрисе Рейчел Муганза за картину «Ведьма войны», где она сыграла юную девочку, попавшую в жернова гражданской войны.

Надо сказать, что кроме «Барбары» фаворитом критиков считался черно-белый изысканный фильм португальца Мигеля Гомеша «Табу», по-видимому, не снискавший «Медведя» потому лишь, что жюри не хотело идти в русле всеобщего восторга, доставшегося «Артисту» Мишеля Азанавичуса. Зато Гомешу перепал самый престижный с профессиональной точки зрения «золотой дуплет», отмечающий главным образом не конъюнктурные политические или социальные достоинства, а чисто художественные – это Приз имени основателя фестиваля Альфреда Бауэра и Приз ФИПРЕССИ – международной организации кинокритиков.

В последние годы на Берлинале так усердно выкорчевывали голливудское кино, вообще студийный продукт, что фестиваль превратился в беззвездный смотр малобюджетного кино. На этом фоне настоящей звездой 62-го Берлинского стал Александр Роднянский – как пишут в фестивальной прессе, «российский миллиардер», который вышел в  Голливуд  и с ходу доказал свою успешность. (Некоторую конкуренцию составляет ему, пожалуй, только Павел Лунгин, который не менее успешно осваивает европейскую площадку).  Стоит ли говорить, что  американский дебют в тандеме с Билли Бобом Торнтоном  уже обеспечивает Роднянскому призовое место, несмотря на то, что результат совместных усилий однозначного одобрения не снискал.

«Машина Джейн Мэнсфилд» не несет на себе никаких следов российского происхождения и не похожа на фильм по оригинальному сценарию, который режиссер Торнтон написал совместно с Томом Эпперсоном. Эта картина скорее выглядит экранизацией пьесы или романа драматурга или писателя американской южной школы: разветвленность сюжета, недосказанность, множество характеров  – и все они люди странные, чудаковатые, несмотря на то, что одни – уроженцы Алабамы, а другие прибыли из-за океана.  Кросс-культурные различия, поколенческий конфликт, многолетняя заочная ненависть и фрустрации, связанные с комплексами неосуществившейся жизни, и дружба через поколение, то есть дедов и внуков, но никак не детей и родителей  – все это «заводит» «Машину Джейн Мэнсфилд», которая и сама становится многозначным символом гламуризации смерти со всеми последствиями этого американского феномена. Ржавая и помятая машина, в которой погибла популярная актриса, атрибут шикарной жизни и жуткой смерти, выставленный на всеобщее обозрение в качестве аттракциона, не может не вызвать аналогии с обожженным  телом персонажа, которого играет Торнтон, едва не погибшего во время боевого вылета, ставшем таким же «неэффективным», обессмысленным, как и мемориальный гроб Джейн Мэнсфилд.

На фильм, безусловно, повлияли детские впечатления Торнтона, что придает ему ностальгическую окраску и снисходительно юмористичное отношение к героям и ситуациям. Как принято в романах (или пьесах) южной школы, в центре сюжета (сюжетов) – патриарх, ветеран первой мировой, а ныне богатый фермер Джим Колдуэлл (Роберт Дювал). У Джима четверо детей (как, кстати, у отца самого Торнтона и у него самого): красавица-дочь Донна (Кэтрин ЛаНаса) и три сына; двое – тоже ветераны, только уже второй мировой, где показали себя вполне геройски, а вот в мирной жизни отец ими недоволен, проку от них никакого; один мастурбирует (Скип, его играет сам режиссер), другой медитирует (Кэррол в исполнении Кевина Бейкона) , а хозяйством занимается третий – Джимбо (Роберт Патрик). Есть еще и внуки, а поскольку на дворе 1967 год, то во всей остроте встает вопрос о призыве и отправке на Вьетнамскую войну.

Так или иначе, жизнь течет довольно мирно, но вот однажды Джим получает известие о смерти его бывшей жены, 20 лет назад променявшей его на английского мужа. По завещанию, ее тело должно быть захоронено на родине. И в доме Джима появляется семейство Бедфордов – чуждый элемент, взрывающий то мирное течение жизни, к которому все вроде бы приспособились. Эксцентричные англичане вносят смуту в умы по-детски простодушных американцев. Кульминация происходит почти как в чеховской пьесе – во время не пожара, правда, но грозы, после чего гости практически по-английски отбыли, все снова улеглось и вошло в свою колею, но что-то неуловимо изменилось для каждого из хозяев, а для двоих изменилось радикально: сын пламенного участника антивоенного движения Кэррола, он же внук живущего воспоминаниями о своем героическом прошлом Джима, решил записаться добровольцем во Вьетнам.

Конечно, про «Потомков» Александра Пэйна вполне можно было бы промолчать, несмотря на премии «Золотой глобус». Что нам ихние (зарубежные) журналисты? Хватает своих: тех, кто слишком часто позорно голосует за «Слонов». Даже если «Потомкам» дадут каких-нибудь «Оскаров», фильм не станет не лучше – не хуже, подтвердив глубокую деградацию американского индикино, превратившегося в мейнстрим. Давно стало штампом докладывать, что лучшие силы теперь работают в американских сериалах на кабельных каналах. Произошла рокировка, и теперь слабенький, аккуратненький Пэйн занимает место, некогда украшенное Джармушем, Хартли. Времена, конечно, не выбирают. Но режиссеров, приглашенных вести мастер-классы на лучших фестивалях, выбирать все-таки пристало. Среди любимчиков на такую роль числится в первых рядах именно Пэйн. А за «Потомков» бились, чтобы включить в программы Канн и Венеции, Фремо с Мюллером. Оптический обман становится главным критерием выбора номинаций и борьбы за фильмы имен-брэндов.

Пэйн любит экранизировать романы – «О Шмидте», например, где Джек Николсон достойно валял ваньку заштатного пенсионера, микшируя своим присутствием пресные способности Пэйна. Его другой фильм – «На обочине» -- снискал теплейшую благосклонность критиков, хотя милая «грузинская» (калифорнийское вино якобы обеспечило тонкий аромат этого роуд-муви про двух неудачников) тональность не спасала средний уровень режиссуры. Впрочем, бурчать по поводу «На обочине» никому в голову не приходило.

Дебютный роман Кауи Харт Хеммингс (мной не прочитанный) вызвал такой шквал критического восторга, который не снился главной, похоже, книге первой половины текущего века – «Благоволительницам». Насколько резво, точнее, вяло прочел Пэйн роман, судить не берусь. Но фильм получился стыдноватый в своей расчетливой морали и структурной слащавости. Да и Клуни, отдавшись «независимому» режиссеру, просчитался. Даже если как «Лучший актер» получит «Оскара». (Его собственная умная, язвительная, обаятельная и сердитая режиссура «Мартовских ид», фильма нынешнего года, несравненна с «Потомками».)

Итак, у Пэйна он играет – то опускаясь на колени в минуту закипевших переживаний на землю, то изображая заботливого отца двух стрёмных дочек, мгновенно позабывших благодаря режиссеру о своей уязвимости, – не опасно профессионально. Юрист, глава гавайского клана, владеющего роскошной землей, которую почему-то надо продать, тем самым искалечив природу родного края, попал в запендю. А его жена, неудачно свалившаяся с яхты, впала в кому. Смерть ее не за горами, аппарат по ее же предусмотрительному завещанию будет вскоре отключен. Но тут выясняется, что она мужу изменяла. Персонажу Клуни предстоит найти обидчика, которым оказался жалкий риэлтор, отец семейства, и пригласить (о, благородство потомка гавайских королей и белых завоевателей) попрощаться с любовницей. Вместо него явилась в больницу его жена (он перед ней покаялся) с букетом и простила жену «Клуни». Этот эпизод мог бы засверкать в любом сериале российского производства.

Вскрыв и быстро затянув внезапные телесно-душевные раны; забыв о заявленном пристрастии к наркотикам, выпивке семнадцатилетней дочки; расстроив неугодную местным жителям сделку, которая грозит испохабить роскошный пейзаж; разобравшись с бой-френдом дочки, поначалу (по всем реакциям) дебилом, но вдруг почему-то превратившимся в умницу-шахматиста (в самоописании); Пэйн усаживает на диван папу с дочками, укрывает одним пледом и вручает коробку с мороженым на троих. Так заканчиваются не только «Потомки», трогательно освещенные закатом/рассветом на Гавайях, так перерождается в дайджест сериального мыла и жанр «драмы», выдыхающийся под взглядом новейших культурных героев от режиссуры.

Критики и синефилы видят в новом фильме Стивена Спилберга краткую энциклопедию классического американского кино, отсылки к экранизации романа Ремарка «На западном фронте без перемен» Льюиса Майлстоуна, к вестернам Джона Форда. К списку можно добавить «Нетерпимость» Гриффита и «Унесенных ветром», хотя это не американский, а европейский – девонширско-французский проект. (Тогда, конечно, не миновать сравнения с драмой Брессона «Наудачу, Бальтазар»). Конечно, все это Спилберг смотрел, все это запечатлелось в его сознании и легло на сердце, но он не из режиссеров-умников-цитатчиков. Просто все увиденное стало тем бэкграундом, на котором растет его собственное кино, которое чем дальше, тем становится сентиментальнее. Сентиментальность теперь вроде как только в порядке укора упоминается, но между тем мало что я бы по части авангардизма поставила рядом с «Сентиментальным путешествием» Лоренса Стерна с его насмешливыми причудливыми ассоциациями и киношной (это в 18-ом-то веке) игрой крупностями. Традиционализм же повествования, доведенный до совершенства, только подчеркивает то, что много еще можно сделать в до-мажоре. Спилберг не стесняется признаться в том, что его «Боевой конь» - фильм о человечности и о надежде, которая не умирает в самых тяжких обстоятельствах. И совсем не о войне, хотя большая часть действия происходит на театре военных действий. Не стесняется Спилберг признаться и в том, что плакал на спектакле, поставленном по книге Майкла Морпурго, и над самой книгой, хотя в свою очередь вовсе не стремился сделать из своего фильма слезовыжималку. А плакал он, потому что пережил катарсис. Не знаю, как в спектакле, но фильм практически целиком состоит из катарсических эпизодов, даже, скорее, отдельных законченных новелл, которые связывает между собой бегущий на экране рыжий конь Джоуи.

На мой взгляд, «Боевой конь» сконструирован по тому же рецепту, что и бессмертная «Касабланка». В эссе, посвященном причинам неувядающего интереса к этой старой и в общем-то немудрящей мелодраме, Умберто Эко называет причину: взята история, в которую «напихано» множество испытанных элементов. Если из этого набора брать «стеснительно», то фильм получился бы жеманным, заурядным или откровенно китчевым. А если взять все без остатка, то получается нечто такое, что ослепляет и посягает на гениальность. В «Боевом коне» тоже есть все: сложные (архетипические) отношения отца и сына; тяготы выживания в бедности и на войне; любовь, дружба и верность, проходящие через испытания; наконец – сама невинность, животное, живущее природными инстинктами, как точка координат, оселок, на котором проверяются человеческие чувства, человеческое поведение. Раздробленность эпизодов, надо сказать, не оставляет впечатления хаотичности «набора»: они связываются и заглавным действующим лицом и одной важной деталью – полковым вымпелом, которым был награжден Тед Нарракот (Питер Муллан), отец Альберта (Джереми Ирвин), повязывающего эту реликвию коню. Эта вещь становится визуальным паролем, объединяющем людей разного возраста, разных национальностей, человека и животного и, наконец, примиряющего отца и сына. Кроме целой цепочки таких «экзаменующих» испытаний к финальному катарсису Спилберг ведет нас обобщающим месседжем о том, на чем должен стоять мир. Это идея, которую можно назвать прекраснодушной, утопической, даже соцреалистической. Поэтому фильм (в отличие от, скажем, «Спасения рядового Райана» с его гиперреализмом) сказочен или мифологичен – как мифологично кино Джона Форда, с которым спилберговский почерк роднит пристрастие к общим планам человека на фоне природных ландшафтов, стоящего на земле, над которой простирается необъятное небо. И человек, и земля чаще всего (вероятно, по выбору оператора Януша Камински) окрашены красновато-оранжевым закатным светом, придающем картинке эпичность. Эпичности повествования соответствуют цельные характеры в исполнении харизматичных актеров и чистые (в смысле незамутненные, несмешанные) чувства – любовь жены (Эмили Уотсон) к мужу, дедушки (Нильс Ареструп) к внучке (Селин Букенс), брата (Давид Кросс) к брату (Леонард Каров), юноши к коню; искренний патриотизм; достоинство, долг или соперничество; взросление через инициацию. Сказочно-эпичен и волшебным образом выживший во всех передрягах Джоуи – в книге от его лица (то есть морды) ведется повествование, в фильме он явно наделен человеческими чувствами, даже иной раз в большей степени, чем люди, и уж тем более затеявшие ту ужасную первую мировую войну, на которой были убиты четыре с половиной миллиона лошадей. А в боях на Сомме (там происходят самые важные события фильма) погибли около шестисот тысяч человек. У Спилберга и динозавры как люди, а уж лошади… Тем более что все мы немножко лошади, как известно.

«Это не фильм» снят Панахи вместе с его постоянным оператором Моджтабом Миртахмасбом. Место действия: квартира режиссера, лифт в его доме. Время – один день из многих в ожидании решения суда, то есть приговора о шестилетнем заключении в тюрьму, об отлучении от профессии на двадцать лет, включая невозможность выезда из страны и запрет на интервью. А также предновогодняя ночь, известная как «среда фейерверков», которые не одобряет президент как «нерелигиозные действия», поэтому улицы Тегерана (сообщает Панахи его друг по телефону) кишат полицейскими.

Вынужденный сидеть дома, Панахи задумал эксперимент. «Это не фильм» -- фильм о кино в предлагаемых обстоятельствах, в замкнутом пространстве.

Прежние картины Панахи снимал на натуре, этот неосуществленный, отклоненный властями сценарий под названием «Возвращение» о девушке, поступивший на искусствоведческий факультет университета, но запертой родителями в квартире, поскольку заниматься искусством дело не религиозное, и покончившей самоубийством, собирался снимать в интерьере.

Начинается «Это не фильм» со звонка Панахи во время завтрака адвокату, который объясняет режиссеру, что ждать от апелляции ничего хорошего не приходится: тюремный срок неизбежен (апелляция, действительно, была отклонена). «Успокоившись», Панахи принимает решение: звонит своему другу, просит приехать с камерой, только «никому об этом не говорить». Зритель уверен, что будет записан монолог – «жалобы турка», пардон, иранца, запертого в квартире, – на режим и свое отчаянное положение. Что предстоит увидеть политический документ. Но ошибается.

«Это не фильм» -- свидетельство режиссерской воли Панахи и его способности сделать фильм «из ничего». Где пролегают пресловутые границы между кино/не кино, докусъемкой и постановочными кадрами? Существенны ли они, присущи ли самой природе кино? Эти вопросы, в отличие от вопросов адвокату по поводу предстоящего суда, Панахи не задает, но они возникают, волнуя автора, протагониста и зрителей, по ходу фильма «Это не фильм».

«Это не трубка» -- известная подпись под магриттовским изображением трубки – побудила зрителей и ученых мужей задуматься над природой образов, «отражений» и границами изобразительных кодов. Панахи выбирает размышление о режиссерском «ходе» и действии. А также о границах условного, воображаемого в реальной среде.

Он собирается поведать о сценарии, точнее, о не реализованном фильме «Возвращение». На ковре с помощью кусочков скотча он выгораживает комнату героини, окно, размечает двери. Но – оставляет затею. Если кино можно рассказать, это не кино. Он вклеивает кадры из своих старых фильмов, где героиня-девочка (в «Зеркале») отказывается играть свою роль и просит выпустить ее из автобуса, но съемки продолжаются на улице, когда девочка перестает «быть актрисой».

Панахи кажется или он в это поверил, что его старые фильмы были «ложью», что он никогда не снимал там и то, где и как в Иране снимают. И вот представился случай. Одна «импровизация» с невидимой соседкой, позвонившей в дверь с просьбой посидеть с ее собачкой, и довольно долгая кода с мусорщиком структурируют собственно кино, которое не дают снимать Панахи, а он – покуда не в тюремной камере – не сдается, изворачивается, чтобы все-таки что-нибудь снимать. И – не «просто так».

Так новелла с мусорщиком разрушает посыл фильма «Это не фильм», как будто сделанного в жанре фильмов «кино о кино», и компенсирует рассказ (о сценарии «Возвращение») полноценным по режиссуре «коротким метром».

Звонок в дверь. Появляется некто, представляется мусорщиком, замещающим соседа, у которого жена беременная; они уехали, потому что она «хочет родить в Исфагане». Этому мусорщику надо собрать мешки с площадок многоэтажного дома. Панахи выходит с ним из квартиры, входит в лифт.

Во время остановок на этажах и между репликами о соседях, мусорщик рассказывает «документалисту» Панахи о себе – студенте искусствоведческого факультета (так Панахи закольцовывает свой неосуществленный сюжет), подрабатывающем таксистом, на текстильной фабрике, где стоит страшный шум, от которого можно оглохнуть, или мусорщиком. Ведь когда он станет бакалавром, то не получит работу по специальности, ее не найти. Парень вместе с Панахи доезжают до подземного пространства, куда мусорщик выкатывает контейнер, а режиссер добирает съемками в дозволенном по его нынешнему положению пространстве.

Путешествие с незнакомцем в лифте, его интервью, перебиваемое комментариями о жителях дома, которых мы не увидим, но о которых узнаем достаточно, чтобы их вообразить, -- изящная кинематографическая зарисовка. Но и свидетельство: если ты режиссер с не конфискованным мобильником, айфоном, если руки твои не связаны, ты найдешь способ снимать.

Фильмы снимают все, а не фильмы – только те, кто понимает, как разрушаются и как восстанавливаются границы между фильмом/не фильмом. Но главное – что происходит или замирает, вибрирует в волнующем, непредсказуемом зазоре между одним и другим.

Налоговая всерьез кошмарит крупного и, вероятно, не совсем перед законом чистого бизнесмена Григория, угрожая тому масштабной проверкой; мирное же расставание инспекторы оценивают в один миллион евро. Через знакомого посредника Олега (Яков Кучеревский) Григорий просит защиты у начальника ОБЭП полковника Петровича (Роман Мадянов), чьи услуги («возбуждаемся, отрабатываем налоговиков, реализовываем… в пределах правового поля») стоят в десять раз дешевле (о пополнении, простите, госбюджета или бескорыстном избавлении от шантажистов речь, конечно, даже не заходит). Операция по задержанию оборотней в погонах организуется с размахом и протекает более-менее успешно (хотя до взятки дело не дошло), но стоило ребятам в камуфляже надеть на вымогателей наручники и, распихав их по машинам, увезти на дачу показаний, внимание расслабившегося Олега отвлекает девушка легкого поведения Яна (Мария Берсенева). В итоге вверенную ему сумку с помеченными ассигнациями благополучно воруют девушкины сообщники – низшие представители уличной преступности, грузинские щипачи Каха и Важа (Мишико Месхи, Гия Гогишвили).

В погоню за по-наглому, средь бела дня «отжатым» кэшем пускаются, помимо органов и Яны, крышующий борсеточников авторитет Гога (Георгий Гургулия), не заинтересованный в проблемах со столичным руководством; «дерзкий с малолетства» либертен Семен, покрытый поучительнейшими татуировками (Владимир Сычев) и другие сребролюбцы, включая граждан Украины, в частности жители Харькова. Судьба многострадального бабла, переходящего из рук в руки и ни у кого подолгу не задерживающегося (такого же предательского и опасного, как мимолетные его владельцы), собственно, и составляет весь нехитрый приключенческий сюжет этой, по определению прокатчика, «коррупционной комедии», содержащей узнаваемую и выразительную панораму нравов современной России и сопредельных государств, живущих частью по блатным и воровским понятиям, частью по законам клептократии, чуть ли не официальным.

Критики, преподаватели, отборщики – все те, кому приходится по долгу службы изучать в количествах индустриальных творчество выпускников российских киновузов – отлично знают, что из всей сокровищницы мировой культуры особым пиететом и объектом всяческого подражания пользуется у нас не кто-нибудь, а крепкий режиссер Гай Ричи (ныне, в мировом контексте, подзабытый); точней – два самых первых его фильма. Сложилось так, что именно они («Карты, деньги, два ствола» и «Большой куш») оказывают на неокрепшие умы поистине гипнотизирующее и непреодолимое воздействие, сопоставимое с влиянием Тарковского и превосходящее влияние Тарантино; именно к двум этим колоритным криминальным хроникам отсылает более или менее беспомощно львиная доля всех картин о современном криминалитете, выпущенных в России за последнее десятилетие. Однако, несмотря на эту эпидемию, не было у нас еще оммажа столь же сильного, уверенного и внутренне свободного от британского оригинала, как это получилось у 40-летнего дебютанта-постановщика Константина Буслова (старшего брата Петра Буслова и продюсера обоих «Бумеров»).

«Оригинал», впрочем, – слишком громко сказано; награжденное на «Кинотавре» призом за лучший дебют и вызвавшее у фестивальной публики, кажется, единодушные симпатии, «Бабло» скорее продолжает национальную бурлескную традицию, сосредоточенную на карнавализации уголовной жизни, – и в этом качестве не уступает даже таким общепризнанным и каноническим произведениям, как «Жмурки», «8 ½ долларов» или «Мама, не горюй!». Но самое занятное в картине Буслова не несомненная ее художественная удача и не зафиксированная в ней почти документально «правда жизни», а то, что радикально отличает ее от предшественниц. В тех – как бы ни оценивали мы каждую картину по отдельности – многое держалось и работало на хитроумных сценарных решениях, на дополнительной и преднамеренной мифологизации изображаемых конфликтов, на звездном (или модном, тусовочном) кастинге, на героях-харизматиках, на авторском стиле и на личном обаянии создателей (иногда – на анти-обаянии, как в случае «амбивалентных» Охлобыстина и Балабанова). В бусловском же фильме вышеперечисленное если не отсутствует совсем, то сведено к пропорциям сугубо гомеопатическим: его режиссура не настаивает на «авторском» характере; сценарная история подчеркнуто типична, не амбициозна и нежданными кульбитами не блещет; нет перестрелок крупным планом и почти не льется кровь; нет ни кокетливых камео, ни безотказных бенефисов; из доброй дюжины активных, претендующих на звание «главных» персонажей здесь лишь одно лицо знакомо зрителю наверняка («мент всесоюзного значения» Мадянов). Без специальных оговорок трудно даже утверждать, что фильм – заявленный, напомню, как комедия – сияет чрезвычайным остроумием, нетривиальностью характеров или изобретательными гэгами. Секрет и привлекательность «Бабла» – в удачно пойманной, безукоризненной и ровной, интонации, которой Буслов ухитряется на протяжении 87 минут практически нигде не изменить и с помощью которой ловко избегает романтизации «красивой жизни» и морализаторства, иронии и предначертанного, казалось, самим жанром окончательного впадения в фарс. «Бабло» не просто хорошо или удачно – картине удается нечто большее: достичь высокого и крайне непривычного в наших широтах уровня «объективации» – не нарциссичной, не претенциозной, морально безупречной и не провоцирующей идиосинкразию. Даже в эпизодах проходных и не всегда на 100% убедительных «Бабло» не превращается в капустник; к немногим ее минусам, пожалуй, отнесу название («подвешенное» и безликое) и относительную «недожатость» темы в целом, но и об этом тоже можно спорить.

Другой аспект – дающий основание считать «Бабло» явлением без шуток выдающимся и важным – запечатленная в картине современность. Ранее сюжеты о тотальной коррумпированности и цинизме нашей повседневности числились негласно закрепленными за ельцинизмом; в отдельных случаях их осмысляли как уродливое и странным образом не пережитое наследие прошлого, как вопиющий атавизм, противную отрыжку периода первоначального накопления капитала. Даже всеми любимые «Жмурки», пользующиеся противоречивой репутацией непонятых и недооценненных, задумывались их автором как откровенно ностальгический проект, как упражнение в мемуаристике, как взгляд, отчасти свысока, на то, что никогда уже не повторится.

После выхода «Гоп-стопа» Павла Бардина и вот теперь еще «Бабла» – картин, в которых четко отображены не только благополучно сохранившиеся и поныне атрибуты ельцинской эпохи, но также многочисленные «системные» нововведения нулевых, разнообразные и эксклюзивные акценты свежевыстроенной суверенной демократии (притом что общий беспредел сюжетов в них не уступает предыдущим фильмам), – с лукавым словосочетанием «лихие девяностые» можно попрощаться. Давно уже нуждавшееся в уточнениях или в капитальном пересмотре, оно теперь скомпрометировано даже в отстающем по обыкновению от жизни кинематографическом контексте. «Бабло» не просто честное (художественно, социально, политически) свидетельство о нулевых; оно напоминает нам и о вчерашнем прошлом, и о тягучем, аморальном настоящем, и о наступающем на наших глазах еще более неприглядном будущем, которое, как показывают события последнего времени, само по себе, вне нашего участия, может измениться только к худшему.

В Москве прошел фестиваль американского кино Амфест-2011. Фильмом открытия стала фантастическая мелодрама Майка Кехилла «Другая Земля» о тайных надеждах некоторых землян перехитрить судьбу, переиграть случившееся с ними в прошлом.

Талантливая и амбициозная студентка-астрофизик Рода Уильямс (муза и подруга режиссера Брит Марлинг) бурно отмечает зачисление в MIT (Массачусетский технологический), осушая пинту за пинтой. Затем, в уверенности, что теперь ей море по колено, садится за руль и мчит домой, одновременно слушая по радио сенсационную новость об открытии учеными планеты, как две капли похожей на Землю. Пытаясь разглядеть ее на небе, Рода высовывается из машины и на полной скорости врезается в мирно припаркованный автомобиль с находящейся внутри него образцовой семьей: любящим мужем, беременной женой и их сынишкой дошкольного или младшего школьного возраста. Перед затемнением, Рода успевает рассмотреть и хорошо запомнить застывшие лица двух взрослых, так и оставшихся сидеть на передних сиденьях, и тело мальчика, валяющееся на обочине.

Проходят годы. Героиню выпускают на свободу, где ее особенно никто не ждет. Институт отныне для нее закрыт. В своей каморке Рода избавляется от всего, напоминающего ей о несбывшихся мечтах. Стремясь минимизировать общение, нанимается школьной уборщицей. В газете читает, что единственный из той семьи, кто тогда не погиб на месте, – отец семейства, композитор Джон Берроуз (Уильям Мапотер) – после продолжительного пребывания в коме, пока она мотала срок, пришел в себя. Движимая чувством вины, Рода приходит к его дому и через окно видит отшельника, который, сидя посреди пустых бутылок, часами неподвижно изучает стену. Второе, что волнует Роду после нравственных страданий, – повисшая рядом с Луной Земля-2, о которой сообщается, что это точная копия нашей планеты, а ее обитатели – двойники землян. Для Роды, как ни странно, она символизирует не столько проклятие, сколько смутную надежду на спасение, шанс объяснить или переиграть случившееся. Узнав о том, что некий эксцентричный миллиардер готовит экспедицию на Землю-2 и приглашает всех желающих слать ему заявки на участие, Рода решает попытать судьбу и принять участие в конкурсе.

Приз Альфреда П. Слоана за «выдающееся отображение науки и техники», полученный «Другой землей» на «Сандэнсе» (картина также получила «специальный приз жюри»), вызывает, честно говоря, недоумение, поскольку именно научной составляющей сюжета Майк Кехилл откровенно пренебрег. Понять его презрение к закону гравитации (столь близкое соседство с копией Земли немедленно бы отразилось на особенностях земного притяжения) – и ряду прочих требований «вульгарного» правдоподобия – гораздо проще, если сразу осознать, что фильм принадлежит к числу тех фантастических произведений, в которых космос – не более чем выразительный, эффектный и отчасти даже метафорический экстерьер, в то время как все главные события протекают в потемках человеческой души. Из наиболее известных выступлений в этом иллюзионистском жанре (с гораздо большим, впрочем, уважением к науке) – «Солярис» Лема и Тарковского, в котором приближение к огромной (и имеющей не меньшее значение для человечества) планете превращает астронавтов в асоциальных депрессивных одиночек, погружающихся в личные воспоминания и постепенно сходящих с ума.

Один из слоганов «Другой Земли» – «американский ответ “Меланхолии”». Действительно, легко увидеть много общего с депрессивным полотном Триера, есть даже совершенно одинаковая сцена, придуманная американцем и датчанином приблизительно в одно и то же время, независимо друг от друга. Оба фильма пристально сосредоточены на главных героинях, а героини – на загадочных небесных НЛО, несущих им, как они убеждены, спасение от жизненного бремени, будь то груз прошлого («Другая Земля») или безнадежная испорченность человеческой природы («Меланхолия»). Поначалу, правда, может показаться, что американская картина более оптимистична, что качнувшись в прошлом сильно влево, жизнь героев обязательно должна качнуться вправо, и что в этих ее якобы надеждах – выгодное отличие «Другой Земли» от тех торжественных, помпезных похорон, которые устроил человечеству фон Триер. Однако приглядевшись к обещаниям, которые дает «Земля», в этом оптимизме начинаешь сильно сомневаться.

Являющий собой гибрид малобюджетного сай-фая и, мягко говоря, традиционной (в плохом или в хорошем смысле) мелодрамы, фильм Кехилла выдерживает – благодаря усилиям актрисы – до поры до времени хороший нарративный темп, но где-то с середины начинает буксовать, все больше увязая в отношениях между двумя главными героями (апофеозом этой несколько контрпродуктивной линии становится нелепый эпизод с игрою Джона на пиле). Чем больше действие уходит в мелодраму, тем очевиднее становится, что режиссер не знает, как связать придуманную им вторую Землю с центральной темой своего сюжета – искуплением; не знает или держит эту связь в глубокой тайне. (О том, что все в «Другой Земле» вращается и движется мольбой об искуплении, доказывает нам также философствующий индийский иммигрант, приятель Роды, Эмпедокл наших дней – единственный запоминающийся персонаж второго плана). В итоге получается, что в тот момент, когда как раз и должен был начаться разговор по существу, внезапно наступает гробовая тишина. Нам настоятельно предложено довериться космическим надеждам мисс Уильямс, но в чем эти надежды состоят, автор сообщить наотрез отказывается, предлагая вместо этого следить за увлекательным, по его мнению, романом, который зарождается между уборщицей и композитором.

Взыскуя хоть каких-то объяснений, томясь в отсутствии хотя бы самых приблизительных намеков, невольно начинаешь думать и за режиссера, и за его подопытных страдальцев. Что значит появление планеты, которая зеркально отражает нашу Землю? Что мог бы Роде или Джону дать полет на Землю-2? Откуда, из какого сора могла бы вырасти альтернативная история их жизней или просто избавление от прошлого? Традиционно встреча с двойником, как хорошо известно из сокровищницы мировой культуры, не предвещает ничего хорошего, но Кехилл не из робкого десятка. Более того – он, кажется, настойчиво готовит нас к иному, еще более тяжелому эксперименту: его героям предстоит не просто некое свидание со своими внешним подобиями, не просто, так сказать, незабываемое рандеву с инопланетным доппельгангером, но встреча с абсолютными, тотальными биографическими копиями самих себя, дублирующими, следовательно, и нынешние чаяния героев и их неутешительный бэкграунд.

Настаивая на абсолютном сходстве двух миров, легко попасть в безвыходное положение, в стерильное пространство тавтологий – герметичных и самодостаточных. Конечно, если б дело обстояло таким образом, визит героя на планету-дубликат сопровождался бы симметричным появлением его неотличимого аналога на нашей многогрешной (альтернативный вариант: они бы встретились на полпути, погибли бы при столкновении, вернулись бы назад – все одинаково бессмысленно и безнадежно). Еще в глубокой древности специально для таких, как Кехилл, был придуман «принцип достаточного основания», следуя которому, к примеру, некто Оккам – в остальном добрейший и миролюбивый францисканец – настойчиво советовал, столкнувшись с полностью дублирующей вас сущностью, пускать в ход бритвочку без лишних церемоний. О том, как неприятно даже просто находиться с клоном в одном помещении, предупреждает и недавний фильм «Луна» (2009).

Кехилл останавливается от этой перспективы в полушаге. Насочиняв с три короба об абсолютном тождестве планет и предъявив наглядный эпизод с ученой дамой, которая в прямом эфире поговорила с собственной инопланетной версией, он все же усомнился в правильности этого пути и наспех вбросил гипотезу о зеркале, не застрахованном от трещин, а, значит, и от искажений, благодаря которым можно выпасть из бесконечного самоповтора. Звучит не слишком обнадеживающе, но все-таки уже хоть что-то. Как именно проходит, если вообще проходит, эта трещина в планете-дубликате, зритель, впрочем, может только спекулировать – никаких подсказок и в этот раз нет.

«Другая Земля» относится к разряду фильмов-обещаний, которые удерживают зрителя вплоть до финальных титров, но слова своего не выполняют (последний кадр «Земли», что характерно, одновременно наиболее загадочный). Иные скажут, что искусство в том и состоит, чтобы, де, ставить вопросы, но не давать ответов; интриговать и побуждать к самостоятельным раздумьям; соблазнять и обманывать ожидания. Что ж, вероятно, именно для этой активной и неунывающей аудитории Кехилл и создал «Другую Землю» – эдакую затянувшуюся интродукцию, сюжет которой обрывается в том самом месте, откуда по-хорошему он должен был начаться.

Вика Смирнова об одном из самых спорных фильмов этого года - «Туринской лошади» классика венгерского кино Белы Тарра. Статья была опубликована в №3 ИК.

Шопенгауэр, хоть и пессимист, собственно — играл на флейте… Ежедневно, после обеда; прочтите об этом у его биографа. И вот еще между прочим вопрос: пессимист, отрицатель Бога и мира, который утверждает мораль и играет на флейте, подтверждает […] мораль: как? разве это собственно — пессимист?

Ф. Ницше. По ту сторону добра и зла

Есть невероятный соблазн в том, чтоб причислить «Туринскую лошадь» к фильмам прекрасным, но старомодным. Именно эти эпитеты мелькают у критиков, говорящих о квинтэссенции стиля («библейская фреска», «величественная метафора») и останавливающихся как вкопанные перед моралью. Последняя таинственным образом исчезает в описании «притчи об апокалипсисе». ]]> info@kinoart.ru (Kinoart) frontpage Sun, 09 Oct 2011 10:21:18 +0000